| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
|եւ|
հրապարակված է 01.05.2013 | աշոտ ոսկանյան
հեղափոխության արվեստը. արմատական ֆուտուրիզմը
Չարենցի արմատական ֆուտուրիզմը "ապագայապաշտության" ադեպտների ակնկալած "արվեստի վախճանի" փոխարեն, ազդարարում է հեղինակի` որպես գեղարվեստական աշխարհի միակ եւ ինքնիշխան դեմիուրգի "վախճանը":



Ա. Ու Շեքսպի՞ր, ու Դա՞նտ, ու վեհություն…

                                                            Ողջո՜ւյն ձեզ, ողջո՜ւյն ձեզ, Լենի՛ն, Մա՛րքս,
                                                            Ու Շեքսպի՛ր, ու Դա՛նտ, ու վեհություն:-
                                                            Օ, ժամեր, հոսեցե՛ք դուք հիմա պարզ
                                                            Ու բախե՛ք, ու բախե՛ք բյուրավոր դուռ...
                                                                                                    
Ե. Չարենց, Ars poetica
 

Նոր ռազմավարությունն արձանագրող փաստաթուղթը “Վիշկա” հանդեսի խմբագրությանն ուղղված հայտնի նամակն է, գրված 1925 թվի մայիսին, Բեռլինից: Արտասահմանում տեսածով տպավորված Չարենցը վերջապես ընդունում է, որ “պլակատներով եւ ողորմելի ագիտկաներով” հնարավոր չէ նվաճել աշխարհը, պրոլետարիատի “հոգեւոր հեգեմոնիան տարածել ամբողջ մարդկության վրա” [1]: Նա ոչ միայն ազդարարում է իր հրաժարումը ֆուտուրիզմի եւ կոնստրուկտիվիզմի սկզբունքներից[2], այլեւ մերժում է որեւէ ժանրային սպեցիֆիկացիա, “արվեստի տեսակետը” որպես այդպիսին, պահանջելով, որպեսզի պրոլետարիատի անունից խոսողների միակ միասնական տեսակետը լինի պրոլետարական տեսակետը:

“Ես տեսա, ամենախոր ձեւով զգացի, որ եգիպտական արձանագործությունից սկսած մինչեւ ֆրանսիական իմպրեսիոնիստները, բոլորն անխտիր, մի դպրոցի են պատկանելիս եղել, եւ դա - ամեն մեկի դարաշրջանի տիրապետող դասակարգի հոգեբանությունը, տիրող մտայնությունն է”: (6, 425):

Առաջինը, որ աչքի է զարնում նամակի այս եւ հաջորդ հատվածներում, դրանց հուզական լարումն է. “ես տեսա… ես հասկացա… ամենախոր ձեւով… մինչեւ ֆիզիկականի հասնող պարզությամբ զգացի…”, ինչը վկայում է ոչ միայն հեղինակի անկեղծության, այլեւ հայտնության արժանացած նեոֆիտի ոգեւորության մասին:

Բայց ո՞րն էր հայտնությունը: Չէ՞ որ արվեստի դասակարգային ուղղվածության դրույթը մարքսիզմի այբուբենն է եւ չէր կարող նորություն լինել Չարենցի համար, իսկ պրոլետարատի գործին ծառայելը եղել է նաեւ “Ստանդարտ”ում ազդարարված կոնստրուկտիվիզմի հիմնական նպատակը:

________________________
[1] ԵՉԵԺ, հ. 6, էջ 425: Չարենցին տրվող հղումնրը այսուհետ կնշվեն տեքստում` (6, 425):

[2] Իր նոր դիրքորոշումը պարզաբանելու նպատակով, Չարենցը նույնատիպ նամակներ է հղել նաեւ “Ստանդարտ”ի համահեղինակներին` Կ. Հալաբյանին և Մ. Մազմանյանին: Հմմտ. նաեւ Հ. Սուրխաթյանին գրված նամակը (նույն տեղում, էջ 420-421):


Նորն այստեղ այն էր, որ հայտնի դրույթի ունիվերսալությունը շեշտելով եւ ողջ համաշխարհային արվեստը` եգիպտական արձաններից մինչեւ իմպրեսիոնիզմ, դասակարգային հայտարարելով, Չարենցը վերջապես ձերբազատվում էր “սեփակական երգի կոկորդին կանգնելու” անհրաժեշտությունից: Եթե համաշխարհային մշակույթի մեծագույն գլուխգործոցները, իրենց ողջ բարդությամբ եւ օրգանական համաչափությամբ, դասակարգային ուղղվածություն ունեն, ուրեմն պրոլետարիատի արվեստն էլ կարող է չսահմանափակվել դասակարգային շահի մերկապարանոց քարոզով եւ հանգիստ խղճով օգտվել տարբեր երկրներում եւ դարաշրջաններում առաջ եկած ժանրերի եւ գեղարվեստական արտահայտչամիջոցների անսպառ շտեմարանից: “Արվեստի տեսակետից” հրաժարվելու իմաստը ոչ թե ժանրային “սպեցիֆիկացիան” մերժելն էր, այլ ստեղծագործական պրոցեսը դրանով չկաշկանդելը: Որովհետեւ պրոլետարական արվեստն էլ, այլ դարաշրջանների “լավագույն ագիտկաների” հանգույն, պետք է ոչ թե պայմանական “չուչելոներ” մատուցի, այլ ազդի “քիմիական տարրի, օդի, լույսի” նման, այնպես որ “մարդ իսկի էլ չի հասկանում, թե ոնց է տեղի ունենում այդ ազդեցությունը”: (6, 425)

Չարենցն իսկապես ոգեւորության հիմք ուներ. նա “պարզել էր”, որ Լենինը եւ Մարքսը համատեղելի են Շեքսպիրի եւ Դանթեի հետ:


Բ. Հեղինակի վախճանը

Բայց “բյուր դռներ բախելու” իրավունքը վերագտած բանաստեղծը պետք է անխուսափելիորեն կանգներ նոր սահմանափակման առաջ: Եթե գեղարվեստական երկում թեւածող “պրոլետարական ոգին” պայմանավորված չէ ժանրի ընտրությամբ, ուրեմն այն ապահովելու համար այլ գործոններ են անհրաժեշտ, եւ դրանց աղբյուրը, ինչպես ենթադրում է Չարենցը, հեղինակի “դասակարգային ծագումն” է.

“…ես հասկացա, մինչեւ ֆիզիկականի հասնող պարզությամբ ես զգացի, որ… արվեստի ասպարեզը միշտ էլ թափուր է եղել պրոլետարիատի ‘մսից եւ ոսկորից’ շինված մարդկանցից”: (6, 424)

Առաջին հայացքից անմեղ թվացող այս կոնստատացիան իրականում երկսայրի է եւ պայթյունավտանգ: Չէ՞ որ արձանագրելով, որ պրոլետարիատի տեսակետը հարազատորեն արտահայտելու համար անհրաժեշտ են “պրոլետարիատի ‘մսից եւ ոսկորից’ շինված մարդիկ”, Չարենցը, որն իր իսկ գնահատականով “ավելի ինտելիգենտ էր, քան պրոլետ”, փաստորեն կասկածի տակ էր դնում պրոլետարական արվեստ ստեղծելու սեփական կարողությունն ու իրավունքը:

Այս ամբիվալենտ վիճակի իմաստավորումն ու հաղթահարումը Չարենցն այնքան կարեւոր է համարել, որ տարիներ անց` 1934 թվին, հարցը դարձրել է Խորհրդային գրողների առաջին համագումարում արտասանած ճառի ծանրակետերից մեկը:

Մոսկովյան այդ ելույթում, մասնակցելով ընդհանուր բանավեճին, Չարենցը բացորոշ ձեւակերպում է տալիս պրոլետարական արվեստ ստեղծողների առջեւ կանգնած երկընտրանքին: Նա մի կողմից արձանագրում է, որ “պրոլետպոետների” (Բեդնի, Բեզիմենսկի, Հ. Հակոբյան) բանաստեղծական քանքարը չի համապատասխանում նոր խնդիրների բարդությանը, մյուսից` բացեիբաց խոստովանում, որ հակառակ թեւում գտնվող “բարդ” պոետների (Պաստերնակի, Սելվինսկու, նաեւ իր` Չարենցի) “ստեղծագործական ապարատը” ձեւավորվել է որպես “անցյալի ողջ կուլտուրայի բարդ զարգացման արդյունք” եւ “վաղվա կուլտուրապես աճած պրոլետարիատը” չի կարող աշխարհը տեսնել նրա “բարդ” ասոցիացիաների պրիզմայի միջով”:

“…մեր ‘բարդությունը’ մասամբ ‘ինտելիգենտական’ բարդություն է, որը մենք պետք է հաղթահարենք, բայց թեեւ “այսօր դեռեւս դժվար է, թերեւս անհնարին, տեսնել աշխարհը այդ ապարատի միջոցով”, անհրաժեշտ է փորձել նույնիսկ այդ ապարատը ծառայեցնել հիմնական նպատակին”: (6, 279)

Ինչպե՞ս: Չարենցը հիշեցնում է, որ նախապրոլետարական փորձառությամբ ծանրաբեռնված բանաստեղծի մտածելակերպը “բարդ” է կրթություն չունեցող պրոլետարի մտածողության համեմատ, բայց բարդ չէ այն նոր սոցիալական իրականությունից, որը կերտվում է նույն այդ պրոլետարի անմիջական մասնակցությամբ.

“Եկեք ասենք, որ մենք որպես քաղաքացիներ այսօր ավելի բարձր ենք եւ ավելի խոր, քան որպես գրողներ…”
(6, 280)

Չարենցը փաստորեն պնդում է, որ բանաստեղծական “բարդության” եւ “պրոլետարիատի տեսակետի” համադրության վրա հենված “սինթետիկ” արվեստը հնարավոր է միայն որպես նոր ձեւավորվող հասարակական հարաբերությունների գեղարվեստական նկարագրություն: Իսկ դա նշանակում է, որ ինչպես ստեղծագործության մեջ արտացոլված բովանդակության, այնպես էլ բանաստեղծի համադրական գործունեության ակունքն այլեւս հեղինակի “ես”-ը չէ, այլ` հասարակական կապերի ամբողջությունը, որն “ավելին է”, քան բոլոր մասնակիցների գիտակցությունների բովանդակության հանրագումարը:
Բանաստեղծը պետք է իր մեջ ուժ գտնի հրաժարվելու պատկերացվող իրականության բեմահարթակը (ենթա-կան, սուբ-յեկտը) լինելու հավակնությունից, իջնի բեմից, խառնվի հանդիսատեսին ու ընթերցողին, մտնի մարդկանց հորձանուտը, թույլ տալով, որ իրեն թափանցեն կայացող նոր հասարակության մագնիսական լարումները, եւ ինքն էլ դառնա դրանց ճշգրիտ կամերտոնն ու ճշմարիտ բներեւութաբանը:

Այս յուրահատուկ կեցվածքը որդեգրելով, Չարենցը տրամաբանական ավարտին է հասցնում արմատական ֆուտուրիզմի  իր ծրագիրը, բայց ոչ “ապագայապաշտության” ադեպտների ակնկալված եղանակով: Նրանց կանխատեսած “արվեստի վախճանի” փոխարեն, նա ազդարարում է հեղինակի` որպես գեղարվեստական աշխարհի միակ եւ ինքնիշխան դեմիուրգի “վախճանը”:

Հազիվ թե իմաստ ունի գայթակղվել մակերեսային զուգահեռներով եւ կապ փնտրել չարենցյան մտքի եւ Ռոլան Բարտի` մոտ երեսուն տարի հետո, բոլորովին այլ երկրում եւ այլ մշակութային իրադրության մեջ ազդարարված “հեղինակի մահվան” միջեւ: Նրա իրական արմատները նույն տարիներին խորհրդային գրականության մեջ ընթացող պրոցեսների մեջ էին, իսկ վերջիններիս տրամաբանությունը լիովին տեղավորվում էր դասական մարքսիզմի ծիրում: Իսկապես, եթե գիտակցությունը ոչինչ այլ բան չէ, քան “գիտակցված կեցությունը” [3], ապա “նոր պրոլետարական գիտակցությունը” պետք է փնտրել ոչ թե “զտարյուն պրոլետարների” գլխում, այլ` նրանց գործունեության մեջ ձեւ ստացող հասարակական հարաբերություններում:

Մտավորականի raison d'être դրանով կասկածի տակ չէր դրվում, բայց փոխվում էր նրա գործառույթը: 
[4]   Այսուհետեւ նա պետք է նվիրվեր խորհրդային ընթացիկ կյանքի պատկերային արտացոլմանը, բանվոր դասակարգի աշխատանքային առօրյայի նկարագրությանը: Հատկանշական է, որ այդ առաջադրանքն այն աստիճան է նույնացվել ընդհանուր արտադրական պրոցեսների հետ, որ առանձին գեղարվեստական խնդիրների լուծման համար նույնիսկ հնարավոր է համարվել անհատ ստեղծագործողների միավորումը գրողական կոլեկտիվներում: Խորհրդային գրողների համագումարի արդյունքների ամփոփմանը նվիրված իր ելույթում Մաքսիմ Գորկին նմանություն է տեսել “սոցիալական երեւույթների նյութի վրա տարվող կոլեկտիվ աշխատանքի” եւ լաբորատորիաների աշխատանքի միջեւ, “որոնք գիտա-էքսպերիմենտալ եղանակով ուսումնասիրում են օրգանական կյանքի այս կամ այն երեւույթները”: [5]

Վերջին, հիրավի արտառոց դրույթը մի կողմ դնելով, պետք է ընդունել, որ այդ տարիներին խորհրդային գրական պրոցեսում շրջանառվող միտումներն ընդհանուր առմամբ չէին հակասում Չարենցի բանաստեղծական եւ քաղաքացիական փորձառության իմաստավորման եւ ամփոփման արդյունքում ձեւավորված համոզմունքներին: Դա այն կարճատեւ շրջանն էր, երբ Չարենցի արմատական ապագայապաշտության սկզբունքները երջանիկ ներդաշնակության մեջ էին հայտնվել ապագայապաշտ դարի արմատական պահանջների հետ:

________________________
[3] Մարքսյան բնագրում` Das Bewußtsein ist das bewußte Sein դրույթի համոզչությունն ամրապնդվում է բառախաղով. “գիտակցության” մեջ (das Bewußt-sein) երեւակվում է “գիտակցված կեցությունը” (das bewußte Sein):

[4] Այստեղ օգտակար է նկատի ունենալ “ավանդական մտավորականի” եւ “օրգանական մտավորականի” տարբերակումը, որ Ա. Գրամշին իրականացրել է իր “Բանտային տետրեր”ում. այս նկատառման համար շնորհակալ եմ Հր. Բայադյանին:


[5] Տե՛ս` http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-271.htm



Գ. “Մեծ առօրյան”

                                                            “Добро, строитель чудотворный! –
                                                             Шепнул он, злобно задрожав, -
                                                             Ужо тебе!...” И вдруг стремглав
                                                             Бежать пустился.

                                                                                              А. С. Пушкин

Արտասահմանյան ճանապարհորդությունն անցյալում էր: Չարենցն իր նոր ստրատեգիան բազմիցս ներկայացրել եւ հիմնավորել էր բանաստեղծական ամենատարբեր միջոցներով: Գրված էին “Ռուբայաթը” , “Լիրիկական անտրակտ”ը “Ars poetica”ով, “Էպիկական ֆրագմենտները”: Բայց անընդհատ էյֆորիկ ոգեւորությամբ խոսելով ժամանակի ոգուն հարիր մեծ նախաձեռնությունների եւ անելիքների մասին, նա չէր շտապում անցնել բուն գործին` նոր ձեւավորվող հասարակական հարաբերությունների նկարագրությանը, գերադասելով պտույտներ կատարել թեմայի շուրջը` նորից եւ նորից սովոր միջոցներով “նախապատրաստելով ասպարեզը”:

Այս առումով հատկանշական են չգրված պոեմից մեզ հասած “էպիկական ֆրագմենտները”: (4, 57-71) Դրանցից առաջինը` պրոլոգը, “լեֆյան թմբուկի” հայտնի հիշատակումով, ոչինչ այլ բան չէ, քան եւս մեկ “հայտարարություն մտադրությունների մասին”, պոեմի առաջին գլուխը հեղափոխության օրերից քաղված վերհուշ է, երկրորդը` վերաբերվում է Հայաստանում դաշնակցության տիրապետության “անապահով տարիներին”, երրորդում ներկայացված է բոլշեւիկյան ապստամբությունը Երեւանում, չորրորդը` Լենինին նվիրված “լիրիկական շեղում” է, հինգերորդը, որում պետք է որ, երեւի թե, վերջապես անդրադարձ լիներ “հերոսական ներկային”, այդպես էլ չի գրվել:

Վարանումը խոսում էր ձեռնարկի բարդության մասին: Այնուամենայնիվ, Չարենցն անում է վճռական քայլը: Կա առնվազն մեկ, իր որակի մեջ եզակի գործ, որում նրա հայտնաբերած մեթոդն օրինակելի մարմնավորում է ստացել: Դա “Մեծ առօրյան” է: 1929-ին գրված այդ “չափածո նովելում” Չարենցը վերջապես ձեռնամուխ է լինում այն հասարակական պրոցեսների անմիջական նկարագրությանը, որոնցում ներգրավվածները պետք է որ շատ ավելի “բարձր ու խորը” լինեին որպես քաղաքացիներ, քան որպես մասնավոր կյանքով ապրող անհատներ:

Հեղինակի տեսակետն “Առօրյա”ում հնարավորինս չեզոքացված է: Տեղի ունեցողը ներկայացվում է խորհդային իշխանության նկատմամբ թաքուն հակակրանքով լցված հաշվապահի աչքերով: Այս ոչ սովորական դիտանկյունը, գործողությունն աշխատանքային կոլեկտիվի ժողով տեղափոխելու անսպասելի հնարի հետ մեկտեղ, իրականության երկու պլանների` կենցաղի եւ հանրային շինարարության հարաբերման հնարավորություն է տալիս:

Հերոսի հետ ծանոթությունը սկսվում է հրաշքից` “վսեմ ու անիրական”, որը ներխուժում է հաշվապահի միապաղաղ, ռոճիկից-ռոճիկ ընթացող գորշ օրերի տաղտուկը որպես հաշվիչ մեքենա, որպես մեկ այլ աշխարհի խորհդանիշ` աշխարհ, որի դյութական կենցաղի մասին նա երազում է ինչպես դրախտի մասին: Այդ զարմանալի սարքը հաշվապահը համարում է բոլշեւիկների դեմ ուղղված “անհերքելի մահավճիռ”, իսկ չքավոր երկրի “մարդկային տարրից” կոմունիստական հասարակարգ կառուցելու պաշտոնապես հայտարարված նպատակը` ուտոպիա: Հայաստանյան իրականության նրա ընկալումը ճնշող է.

“Եվ ի՞նչ է տեսել` տգիտությունից
Եվ սառը, փոքրիկ շահերի համար
Իրար դեմ մղվող պայքարից բացի…
Վերեւում գործին անծանոթ մարդիկ,
Եսասեր, իրար ոտքի տակ փորող,
Անդեմ, ինքնագոհ եւ ստրկամիտ:-
Իսկ գործարանի բանվորնե՞րը… Օ,
Կա՞ արդյոք թեկուզ լույսի մի նշույլ
Այս մարդկանց կյանքում…
                                       …նրանց
Փոխելու համար սերունդնե՛ր են պետք
Եվ ո՛չ թե օրեր, կամ տասնամյակներ”:
(4, 88)

Չարենցը ոչ միայն կասկածի տակ չի դնում հերոսի գնահատականները, այլեւ հնարավորություն է տալիս, որ դրանք լրացվեն նոր բացասական որակումներով. “միշտ դժգոհ, հայհոյասեր, պարծենկոտ, կոպիտ, անգրագետ եւ այլն”: (4, 91) Նա չի պատրաստվում վիճարկել կենցաղային պլանի այդ ճշմարտությունները: Հեղինակի նպատակն է ցույց տալ այն կերպափոխությունը, որին նույն խեղճուկրակ մարդիկ ենթարկվում են հանրային շինարարությանը առնչված լինելու շնորհիվ:

Բայց կոմունիստական շինարարության թեմայի ներմուծումն, առաջին հայացքից, ավելի է խտացնում տաղտկալի մթնոլորտը, քանի որ հանրային տարերքը ներկայանում է գործարանային ժողովի, այնտեղ կարդացված պաշտոնական զեկուցման, նախօրոք պատրաստված բանաձեւի քվեարկության միջոցով.

“Մութ, մեռյալ մի գործ,
Որ փաթաթվում է այդ անգրագետ
Խեղճերի վզին, որպես մի վերին,
Անխուսափելի կամքի ցանկություն…”
(4, 92)

Բնական է, որ ճառերը հնգամյա պլանի մասին, դրան վերաբերվող թվերը “ոչ նորություն” են, ոչ էլ “երկնքից ընկած մարգարեություն”: Հաշվապահն այդ ամենը բազմիցս կարդացել է բոլոր թերթերում եւ չի հավատացել, հիմա էլ շուրջը նայելով համոզվում է, որ ժողովականները “հորանջում էին արդեն ձանձրույթից”:

Բայց ահա. “…ընդամենը մի / Ժամվա ընթացքում, փլվում է հանկարծ / Իր, տարիների ընթացքում կոփված, / Համոզմունքների շենքը անհողդողդ”, որի արդյունքում “…առաջին անգամ / Իր անաստղ կյանքում զգաց նա կյանքի / Աճումն, ահռելի ընթացքը”: (4, 89)

Անցումը բացատրություն չունի: Հաշվապահի հարցը` “եւ ինչի՞ց, ինչի՞ց, ինչի՞ց սկսվեց”, հռետորական է, իսկ դրան հետեւող պատասխանը ավելի հիշեցնում է հիպնոսի սեանսի հետ կապված ատրիբուտիկան.

“Գուցե ընդհանուր այդ լարվածության ազդեցության տակ, …համակված մութ մոգությամբ, …դահլիճում տիրող կապույտ լռության, …կապտավուն ծխի, …լսողության սահմանին հասնող խոսքերից, …մարդկային խորունկ շնչառությունից, …հյուսվելով նրբին, անհասկանալի, անշոշափելի տարրերից”
: (4, 94)

Այս խորհրդավոր մթնոլորտում տեղի ունեցող մետամորֆոզներից կենտրոնականը բանվոր Հայրոյի կերպափոխությունն է: “Մազապատ, անտաշ” դեմքով մարդու մեջ ի հայտ է գալիս մի հռետոր, որի “պարզ եւ հասարակ” խոսքերը հաշվետարին նույնքան զարմանալի են թվում, որքան նրան երանություն պարգեւած “հրաշք-մեքենան”: Այդպիսով, հաշվիչ մեքենայի տեխնիկական հրաշքին հակադրվում է Հայրոյի կերպափոխման հրաշքը: Երկուսն էլ մարմնավորում են իրենց հասարակությունների ներուժը` առաջինը Արեւմուտքի ռացիոնալիստական հանճարը, երկրորդը` խորհրդային սոցիալիզմի կոլեկտիվիստական ոգին: Հաշվետարը հանկարծ հասկանում է, որ խեղճ կենցաղով ապրող բանվորները խորապես ներգրավված են “երկաթից, կամքից ու աշխատանքից / կոփվող մի աշխարհ” կառուցելու ընթացքին եւ համոզված են, որ իրենք էլ են`

“Անխախտ մասնիկը այն մեծ բանակի,
Որ Երեւանից մինչեւ Լենինգրադ
Ձայնում են իրար` ֆանտաստիկական
Եվ չտեսնված մի աշխատանքի,
Մի վեհ, վիթխարի մի գործի համար”:
(4, 95, 98-99)

Լենինգրադը նովելի իմաստային կիզակետերից մեկն է: Այդ անվան բացորոշումը որպես “Լենինի քաղաք” շեշտում է մեծ առօրյայի գաղափարախոսական գործառույթը: Մյուս կողմից, ի ցույց է դրվում տեղի ունեցողի մասշտաբայնությունը – պրոցեսներն ընդգրկում են ահռելի տարածք` Լենինգրադից Երեւան: Դրանով նաեւ Հայաստանը հաղորդվում է Ռուսաստանում տեղի ունեցողի թափին եւ ծավալին: Վերջապես, Լենինգրադի աշխարհագրական հեռավորությունը դիցաբանականացվում է եւ ձեռք է բերում տիեզերական չափելություն` քաղաքը վերածվում է հեռավոր աստղի, որն իր լույսով լուսավորում է նաեւ հայաստանյան ներկան.

“Ձգվում են թելեր ոսկեցոլ աստղի
Շողերի նման: – Երբ նայում է մարդ
Կիսախուփ աչքով հեռու աստղերին .-“
(4, 99)
 
Հեշտ է տեսնել, որ հանրային շինարարության եւ առանձին աշխատավոր մարդկանց անքակտելի կապը համոզիչ ներկայացնելու համար շատ թե քիչ օբյեկտիվ նկարագրության միջոցները Չարենցին չեն բավարարում: Նա ստիպված է լինում վերադառնալ իռացիոնալ հուզականությամբ եւ հրաշքի ակնկալիքով հագեցած այն միստիկական լեզվին, որ հատուկ էր նրա վաղ գործերին: Այս ամենը պատրանքի, միրաժի զգացողություն է առաջացնում:

Զարմանալի չէ, որ հաշվապահը ժողովի ժամանակ իրեն համակած ոգեւորության ապրումը հաջորդ օրը վերապրում է որպես անպատասխանատու թուլություն, համարյա` հանցագործություն.

“Մնացել էր լոկ խղճի խայթի պես
Մի ծանր զգացմունք…
- Նման զգացմունք
Ունենում է մարդ , երբ հանցանք է մի
Կատարում գաղտնի. – խայթում է խիղճը :-“
(4, 101)

Այդպես, կոմունիստական նախագծի նկատմամբ թերահավատության դիստանցի ժամանակավոր անհետացումը տարերային ոգեւորության ալիքում առաջ է բերում հետեւանք, որը չի տարբերվում ինքնատիրապետումը կորցրած հարբածի առավոտյան խումհարից:

Գրականագիտության մեջ “Մեծ առօրյա”ի վերաբերյալ տրամագծորեն հակառակ դիրքորոշումներ են բախվել: Այսպես, Ազատ Եղիազարյանը, Չարենցին նվիրված իր մենագրության մեջ գործը բնորոշել է որպես “շատ գորշ”:[6]   Դա ծայրահեղ վրդովմունք է առաջացրել Դավիթ Գասպարյանի մոտ, որը դատապարտել է Չարենցի երկերի նկատմամբ այդ ածականի կիրառությունն ընդհանրապես: Չանդրադառնալով բանավեճի ընդհանուր համատեքստին, առավել եւս` այն վարելու սպեցիֆիկ ոճին,[7]   պետք է խոստովանել, որ “Առօրյա”ն, իսկապես, երկակի զգացողություն է առաջացնում: Նովելն անշուշտ գորշ չէ` արդեն իսկ այն պատճառով, որ տրիվիալ չեն նրա միջոցով լուծվող խնդիրները: Բայց նրա ընթերցումը գորշության զգացողություն է առաջացնում, քանի որ այդպիսին է նրանում նկարագրված իրականությունը:

Այդ զգացողության պատճառը ոչ միայն կենցաղային շերտն է` հերոսների տաղտուկ բնորոշումներով եւ ժողովի քաղաքական-ճառային մթնոլորտով, այլեւ այն էական հանգամանքը, որ կենցաղի եւ սոցիալիստական շինարարության պլանները նովելում այդպես էլ չեն միավորվում: “Մեծ առօրյան” երկճեղքվում է մի կողմից, սխեմաների, պլանների, թվերի, մյուսից` հուզական վիճակների, վերամբարձ գնահատականների եւ նույնիսկ հեռավոր աստղից եկող լույսի: Որքան էլ հանրային շինարարությունն ահռելի է իր մասշտաբով եւ նշանակալից դրված խնդիրների առումով, տպավորությունն այն է, որ այդ ամենը, չնայած հակառակը ցույց տալու բոլոր ճիգերին, օտարված է իրական մարդկանց իրական կյանքից: Եվ երբ հեղինակն ամփոփում է`

                                                “Այսպես
Մի անգամ ահա այդ փոքրիկ մարդու,
Այդ հաշվետարի մոտով, այդքան մոտ,
Թնդալով անցավ մեր մեծ առօրյան…”
(4, 102)
 

ենթադրում ես, որ այդ խոսքերը վերաբերվում են ոչ միայն հաշվետարին, այլեւ ժողովին մասնակցող բոլոր փոքրերին, առաջին հերթին` սոցիալիստական շինարարության հենարանը հանդիսացող պրոլետարներին:

Խոստովանեմ, որ “փոքր մարդու” կողքից անցնող “թնդացող առօրյայի” պատկերը մտքումս համառորեն շաղկապվում է պուշկինյան Եվգենիին “ծանր-զրնգուն ցատկերով” հետապնդող պղնձե հեծյալի սլացքի հետ:[8]   Զուգահեռը, որքան էլ սուբյեկտիվ, անիմաստ չէ: Այն ոչ միայն ավելի զգալի է դարձնում նաեւ չարենցյան նովելում թեւածող օտարման շունչը, այլեւ բացորոշում է այդ օտարման ոչ պատահական, ունիվերսալ բնույթը: Չէ՞ որ տարերքից հալածված փոքր մարդու բրոնզաձույլ կուռքին ուղղված բողոք-սպառնալիքը`

- Լա¯վ, շինարա՛ր հրաշակերտ, դեռ սպասի՜ր…,

նկատի չունի ամենազոր ինքնակալի բնավորության որեւէ բացասական գիծ կամ թշնամական գործողություն, մանավանդ որ տիրակալը նրան ոչ մի “կոնկրետ վատություն” չի արել: Եվգենիի ընդվզումն արքայի ամենից բարձր գնահատվող հատկության` հրաշակերտ շինարար լինելու դեմ է: Քանի որ Պետրոսի կյանքի մեծագույն գործը – ջրառատ գետի վարարումներից պարբերաբար հեղեղվող ճահիճ-տեղանքի վրա կառուցված փառահեղ մայրաքաղաքը – մի կառույց է, որի հենց հիմքում դրված է փոքր մարդու կործանումը: Ուրեմն, մահաբերը ոչ թէ շինարարի բարի կամ չար գործողություններն են, այլ բուն նախագծի կասկածահարույց անլիարժեքությունը:

Ճիշտ է, Չարենցի հաշվետարը, ի տարբերություն պուշկինյան հերոսի, հանրային տարերքի ծանր շունչն իր վրա զգալով չի կործանվում, այլ միայն խումհար հիշեցնող անախորժ վիճակ է ապրում: Բայց ենթադրելի է, որ պետական մեքենան նրան եւ նրա նմաններին դեռ սրբելու էր ճանապարհից այնպես, ինչպես ոտնատակ էր տալու հերոսին “Աքիլե՞ս, թե՞ Պյերո”ում:


Դ. Ո՞վ է մեղավոր` մենք, եւ - միմիայն մենք…

                                                            Մտավորականների սխալն այն է, որ նրանք
                                                            հավատում են, իբր …մտավորականը կարող է լինել
                                                            մտավորական (եւ ոչ պարզապես պեդանտ)
                                                            ազգ-ժողովրդից անջատ եւ անկախ ձեւով…

                                                                                                                        Անտոնիո Գրամշի

Ասվածից չպետք է եզրակացնել, թե Չարենցն իբր իրեն գաղտնաբար նույնացնելիս է եղել իր հերոսի հետ եւ նպատակ է ունեցել քողարկված քննադատության ենթարկել սոցիալիզմի “մեծ առօրյան”: Նման ենթադրությունը նույնքան մտացածին կլիներ, որքան Չարենցին “ծածկյալ ազգայնական” հայտարարելու վերջին տարիներին հաճախացած փորձերը: Փոխարենը, սակայն, բնական է հարց տալ այն մասին, թե ի՞նչ չափով էին չարենցյան նովելի “փոքր մարդու” հախուռն մտածմունքները անհանգստացնում իրեն` Չարենցին:

Այս հարցադրումն իրավասու է նաեւ այն պատճառով, որ հեղինակի եւ նրա բացասական հերոսի համահանճարության վերաբերյալ հետաքրքրությունը պատկանել է ժամանակի համատեքստին: Այսպես, խորհրդային գրողների հիշատակված համագումարում Յուրի Օլեշան, անդրադառնալով իր եւ իր հերոսի նույնականության վերաբերյալ մեղադրանքներին, ասել է.

“Չի կարելի նկարագրել երրորդ մի դեմք, առանց վերածվելու գոնե մի րոպեով այդ երրորդ դեմքի: …Այո, Կավալերովն աշխարհին նայում էր իմ աչքերով… Եվ ահա ասացին, որ Կավալերովը տափակ ոչնչություն է… Ես ինձ վրա վերցրի ոչնչության եւ տափակության այդ մեղադրանքը եւ այն ինձ ցնցեց: …Ես չհավատացի եւ տապ արի”: [9]

Վկայությունը վերաբերվում է Օլեշայի “Նախանձ” վեպին, որում, ինչպես եւ “Մեծ առօրյա”ում, սոցիալիզմի իրականությունը ներկայացվում էր նոր հասարակության նկատմամբ ատելությամբ եւ տանջալից նախանձով լցված հերոսի տեսանկյունից: Գործը հրատարակվել է 1927 թվին եւ չէր կարող հայտնի չլինել Չարենցին: Մեծ է հավանականությունը, որ 1929-ին լույս տեսած “Մեծ առօրյա”ն կրել է Օլեշայի ազդեցությունը:

Այդ ամենով հանդերձ, չարենցյան հաշվետարի եւ Օլեշայի հերոս Նիկոլայ Կավալերովի վերաբերմունքը նոր հասարակության նկատմամբ որակապես տարբեր է: Կավալերովը չի կասկածում, որ սոցիալիզմի կառուցումը պսակվելու է հաջողությամբ: Բայց նրա համար ընդունելի չէ սոցիալիզմ կառուցողների տեսլականը, որում նա նկատում է զուտ նյութական բարիքների ձգտող մի հանրություն` մեծ ու պայծառ գործարան-խոհանոցներում տեխնիկայի բարձրագույն մակարդակով արտադրվող եւ մատուցվող որակյալ երշիկի թագավորություն, որտեղից անհետանալու են անհատական ապրումները եւ մտերմիկ ընտանեկան հարաբերությունները: Դրա համար էլ նրան այդքան նյարդացնում է իր հակոտնյաների` սննդի տրեստի կառավարիչի եւ նրա հոգեորդու տեխնիցիզմը եւ անվերապահ, համարյա ֆիզիոլոգիական կենսասիրությունը: “Առավոտները նա երգում է արտաքնոցում” ֆրազը, որով սկսվում է վեպը, այդ տրամադրության լայտմոտիվն է: Նույն հանգամանքներն անհանգստացնելիս են եղել նաեւ “Նախանձ”ի հեղինակին:

Չարենցի եւ նրա հերոսի դիրքորոշումներն այդպիսի անմիջականությամբ չեն նույնացել: Այն էմոցիոնալ վերելքը, որով հանրային շինարարության առօրյան ներկայացված է նովելում, կասկած չի թողնում Չարենցի կողմից սոցիալիստական նախագծի անվերապահ ընդունման վերաբերյալ: Այլ բան էր նախագծի իրականացումը: Հաշվետարը չէր հավատում սոցիալիզմի “մութ, մեռյալ գործի” հաղթանակին, քանի որ գտնում էր, որ հասարակության մեջ պատմականորեն ձեւավորված խեղճ ու տգետ “մարդկային տարրը” ընդունակ չէ նման մեծագործությունների: Ակնհայտ է, որ նույն այդ խնդիրը տանջալից անհանգստություն է պատճառել նաեւ բանաստեղծին: 1935-ի նոյեմբերին, Հայաստանի խորհրդայնացման 15-ամյակին նվիրված դիֆերամբում, կարծես տարիների հեռավորությունից նորից ու նորից արձագանքելով իր հերոսի կասկածներին, Չարենցը գրել է.

“Այն չէր քեզ համար սակայն դժվարին,
Որ իբրեւ մռայլ անցյալի նվեր –
Դու գտար միայն երկիր ամայի…

Օ, շատ առավել դժնի դրանից
Եվ եղկելի էր հազարապատիկ –
Քո դեմքը հոռի, մեջքը կորանիստ,
Երկթեւ ճորտության հետքը ճակատիդ,
Քո կամքը բեկված, քաշված, անհարիր
Եվ ահաբեկված անհաշիվ տարի”:
[10]

Մեջբերված տողերում հատուկ ուշադրության է արժանի դասակարգայինի եւ ազգայինի միահյուսումը: Չարենցը ստոիկյան հետեւողականությամբ ի ցույց է դնում, որ խորհրդահայ աշխատավորի ոգու խեղճությունը պատմական բացատրություն ունի. դա “հայ ժողովրդի ոգու խեղճությունն է”: Նույն օրերին Կարեն Միքայելյանին գրված նամակում նա հավելում է.

“…ո՞վ է մեղավոր. մենք, եւ - միմիայն մենք, այսինքն` ես, դու - եւ բոլոր Մեզ նմանները,… – հայ մտավորականության այն մասը, որը պատմականորեն իբրեւ թե միակ կամուրջն է մեր անցյալի եւ ներկայի միջեւ, սակայն ինչպես երեւում է - երերուն է այդ կամուրջը, ինքնությունը կորցրած, խեղճ ու անկամ… Ինչեւէ, այս մասին ես համարձակվել եմ գրել անգամ մեր 15-ամյակին նվիրված բանաստեղծության մեջ, ուր խոսվում է հայ ժողովրդի ոգու խեղճության մասին` իբրեւ ամենադժվար հաղթահարելի չարիքի մասին”: (6, 448, հմմտ. Անտիպ, էջ 497)

Այդ մռայլ խոստովանությունն աշխատավոր զանգվածի ճակատագրից ինտելիգենտական դիստանցավորման մասին չէ, որ վկայում էր, այլ` ազգային մտավորականի էքզիստենցիալ հանձնառության: Դրանով է, որ Չարենցը տարբերվել է լեհացած ազնվական տոհմից սերող խորհրդային ինտելիգենտ Օլեշայից: Բայց նույն հանգամանքը նրան զատել է նաեւ հեղափոխության տրիբուն Մայակովսկուց:[11]  Երբ Չարենցը վերջինիս ինքնասպանությունից հետո ասել է.

“Մայակովսկու մեծագույն ողբերգությունն այն էր, որ նա չկարողացավ հաղթահարել իրեն` թեմայի գեղարվեստական բարդության եւ այժմեականության սինթեզում” (6, 448),

արդյո՞ք մտածելիս է եղել այն մասին, որ Մայակովսկին, կորցնելով սերը եւ հեղափոխությունը, կորցրել էր ամեն ինչ:

Բանաստեղծ Եղիշե Չարենցի ճակատագիրն այլ էր: Ծանրագույն կորուստներին դիմակայելու նրա ուժը պայմանավորված էր նաեւ նրանով, որ նա “գալիս էր դարերից…” եւ դառն բախտավորություն ուներ մխրճվելու ազգային պատմության անհուն խորքը` պեղելու-իմաստավորելու համար հայոց խեղճության արմատները եւ շոշափել-գտնելու դրա հաղթահարման ճանապարհները:

________________________
[6]   Ա. Եղիազարյան, “Պատմության երգեհոնը”, Եր., 2007 , էջ 45:

[7]   Մանրամասներին կարելի է ծանոթանալ համացանցի www.akumb.am կայքում:

[8]   Գիտենք, որ Չարենցը նախատեսում էր թարգմանել Պուշկինի “Պղնձե հեծյալը”:

[9]   http://tululu.ru/read73530/

[10] Ե. Չարենց, “Անտիպ եւ չհավաքված երկեր”, Եր., 1983, էջ 19:

[11] Պատահական չէ, որ ռյազանցի Եսենինը վրացական Զուգդիդիում ծնված Մայակովսկուն անվանել է “հայրենիք չունեցող”:

 

|
Arian AMU
Eurasia Partner
| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
Փրինթինֆո Fineco The World Bank ակտուալ արվեստ
<հայ գրքի կենտրոն> մշակութային միություն | հեռ. +374 10 541 285, e-mail:arteria@arteria.am