| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
|մառան|
հրապարակված է 30.10.2017 | դավիթ մոսինյան
սիմվոլիզմի անդրեյ բելին
Ռուսական սիմվոլիզմի մյուս շրջանն ավելի հստակ կոորդինատներ ունի: 1901 թ. Մոսկվայում՝ Մ. Ս. Սոլովյովի (Վլադիմիր Սոլովյովի եղբոր) տանը, եւ վերջինիս առաջարկով քսանամյա մի երիտասարդ՝ ոմն Բորիս Բուգաեւ, հռչակվում է որպես Անդրեյ Բելի եւ հենց ինքը վերածվում Սիմվոլի:



Թռչունն արդյո՞ք չի երազում լինել ո՛չ թե պարզապես ամբողջովին իր ներսում հնչողից կախում ունեցող էքսպրեսիոնիստ՝ արտույտ, կամ էլ շրջապատում հնչողից մշտապես կախվածության մեջ գտնվող իմպրեսիոնիստ՝ թութակ, այլ այդ երկուսին մեկ ձուլույթի մեջ հանճարեղորեն միավորող «սիմվոլիստ»:
Էդվարդ Աթայան

Քանզի սխալվում է եւ՛ սպանողը, եթե կարծում է, թե սպանում է, եւ՛ կործանվողը, եթե կարծում է, թե կործանվում է, ուրեմն անտարակույս հիացքի է արժանի լոկ նա, ով տեսնում է այն, ինչ շատերը լսում, բայց չեն տեսնում: Իսկ տեսանողը նա է, ով ոչ թե «աչքը փաթաթում է» դրսում շաղ տրվածին կամ զգացմունքը հանձնում ներսում արդեն կայացածին, այլ նա, ով ունի հայացք սխրացնող, որի ներգործանքով դյուրաբեկվում են իրերն ու անձնատուր կնոջ պես մերկացնում իրենց թաքնաթաքուր խորհուրդները: Ուրեմն, հայտնապես տրվածը՝ լինի դրսում, թե ներսում, կեղծ է, հրեշավոր, թմբիրային: Ահա թե ինչու դյուրագորով տեսանողնե-րից ոմանք հրաժարվեցին աչքերից կամ ականջներից՝ անիսկականի այդ կամակատարներից՝ չտրվելու համար հեշտագին խաբկանքին… իսկ ոմանք էլ «խելագարվեցին»՝ չհնազանդվելով ներքին խարդախանքին: Նրանք փնտրում էին արեւային ոսկին, գեղեցիկն էին փնտրում նրանք՝ ապրելու եւ ապրեցնելու համար լուսաթույր աշխարհում…

Առավելապես արեւելյան այս կենսափիլիսոփայությունն ապահովաբար կլանեց աշխարհի նվիրյալներին: Եվրոպական ճշգրիտ միտքը սկ-սեց անուն եւ հիմնավորում որոնել այդ ուսմունքի համար: Եվ 1886 թ. սեպտեմբերի 18-ին Ժան Մորեասի ձեռքի շարժումով եվրոպացի տեսա-նողներից շատերը ստացան սիմվոլիստ անունը. ֆրանսիական Le Figaro հանդեսում հրատարակվեց «Սիմվոլիզմի մանիֆեստը», եւ Բոդլերից սկսած ընդհուպ մինչ սիմվոլիզմի կնքահայր Մորեասը դարձան սահմանաց սահման Սիմվոլի պաշտպաններ: Պաշտպանել Սիմվոլը նշանից, պատկերից, անունից, էյդոսից, այլաբանությունից, փոխաբերությունից, անգամ… ինքն իրենից: Բայց անբեկանելիորեն ասված է. «Անունը, որ կարող է անվանվել, մշտական անուն չէ» (Դաո Դե Ցզին): Չէ որ անունը եւս տրվում է արտաքին զգայարանների համար, եւ ուրեմն դրա շուրջ կհավաքվեն շատերը եւ կսկսեն… սիմվոլիստություն անել՝ ի հակադրություն սիմվոլիստների:

Սիմվոլիզմն իր հերթին հետզհետե տարրալուծվում է անէության մեջ, քանզի «մտքի առնչությամբ պարզ է, որ դրա լինելիությունը անհնարին է առանց իմ գործունեության: Ես պետք է մշակեմ միտքը, վերաստեղծեմ դրա բովանդակությունը, ես պետք է ներքուստ ապրեմ ընդհուպ մինչեւ դրա փոքրագույն մանրամասնությունները, որպեսզի այն ընդհանրապես ինչ-որ նշանակություն ձեռք բերի ինձ համար»: [1]

Եվ արեւմտյան այլ մտքերի նման սիմվոլիզմը «գաղթում է» Ռուսաստան՝ փրկվելու ավելի ու ավելի գաղջացող մթնոլորտից: Սակայն այստեղ եւս սպասվում էր անվանակոչման նույն ճակատագիրը. 1893 թ. Դմիտրի Մերեժկովսկին «Ժամանակակից գրականության անկման պատճառների եւ նոր ուղղությունների մասին» հոդվածում խոսում է ռուսական սիմվոլիզմի մասին: Թեպետ այստեղ էլ են հասցնում մի քանի տեսանողներ ականջալուր լինել Բացարձակի կոչին: Նախ՝ Բրյուսովի գլխավորությամբ՝ Բալմոնտը, Սոլոգուբը, Աննենսկին եւ այլք, որոնք հետագայում պիտակավորվեցին որպես ավագ սիմվոլիստներ: Նրանք, հենվելով, մի կողմից, Բոդլերի ու Վեռլենի նրբին հյուսվածքների, մյուս կողմից՝ Ֆետի ու Տյուտչեւի պոեզիայի վրա, եւ այդ ամենը ամփոփելով Շոպենհաուերի հոռետեսական փիլիսոփայությամբ, փորձում էին ցույց տալ փուլ եկող Կոսմոսի պայմաններում ռեալիստական մտքի, մասնավորապես, օրինակ, Իվան Բունինի «թոքերով զգացվող» պոեզիայի, սոսկ դեկորատիվությունը եւ, մտածելով դարերի արանքում ձեւավորված դեկադանսը, թույլ չտալ Քաոսի ժանտախտանման տարածմանը:

Ռուսական սիմվոլիզմի մյուս շրջանն ավելի հստակ կոորդինատներ ունի: 1901 թ. Մոսկվայում՝ Մ. Ս. Սոլովյովի (Վլադիմիր Սոլովյովի եղբոր) տանը, եւ վերջինիս առաջարկով քսանամյա մի երիտասարդ՝ ոմն Բորիս Բուգաեւ, հռչակվում է որպես Անդրեյ Բելի եւ հենց ինքը վերածվում Սիմվոլի: Բելի, այսինքն՝ Սպիտակ, որն ամփոփելով բոլոր գույները՝ անանցանելի է ու սրբազնային, անխորտակելի է ու անհաղթահարելի: «Սպիտակը հնչում է իբրեւ մի լռություն, որ կարող է հանկարծ ըմբռնելի դառնալ: Այն ոչինչ է՝ էությամբ երիտասարդ, կամ, ավելի ստույգ, նախասկզբնական ոչինչ՝ մինչեւ ծնունդը»,[2] – ասում է բոլոր գույների հայտնաբան-տեսանողը: Արդեն պարզ է, որ սիմվոլիզմը ֆրանսիական բոհեմական-արտիստիկ մոդեռնից պիտի վերածվեր սահմռկեցուցիչ Լռության որոնման կենսակերպի: Անդրեյ Բելիի շուրջ ստեղծված եւ Բլոկի ու Իվանովի ջանքերով շարունակաբար ապրող «Արգոնավտներ» գրական խմբակի բեղմնաբեր ազդեցությունը դեռ պիտի կրեին Արծաթե ժամանակաշրջանի այնպիսի լուսավոր դեմքեր, ինչպիսիք են Մայակովսկին, Ցվետաեւան, Պաստեռնակը, Պիլնյակը, Զոշչենկոն, Նաբոկովը… Վերջինս «Պետերբուրգ»-ի հեղինակին վեհանձնորեն համարելու էր Ջոյսի ուսուցիչը:

Իսկ «բնազանցական Սարսափի ռուս պոետին» (Իվանով) ամենից շատ մտահոգում էր Ներքին Կանչին հավատարիմ մնալու հարցը: Բելին երբեք էլ իրեն չի համարել որեւէ իզմի հետեւորդ, քանզի ամենայն իզմ չնչին բան է Մարդու համար: Կամ, ավելի ճիշտ, սկզբնաղբյուրով՝ «Այն հարցերին, թե ինչպես եմ ես դարձել սիմվոլիստ եւ երբ եմ դարձել, ըստ խղճի պատասխանում եմ՝ ոչ մի կերպ չդարձա, երբեք չեմ դարձել, այլ միշտ եղել եմ սիմվոլիստ (մինչեւ «սիմվոլ», «սիմվոլիստ» բառերի հետ հանդիպումը)» [3] : Ի դեպ, նույնն էր նաեւ Բելիի բարեկամ եւ խոհակից ընկեր Վլադիմիր Սոլովյովի դեպքում, եւ «եթե փիլիսոփա Սոլովյովը չի կամենում լինել փիլիսոփա, իսկ պոետ Բելին՝ պոետ, ապա հենց այն պատճառով, որ թե՛ մեկը, թե՛ մյուսը կամենում է լինել ինքը» [4] : Ինքդ լինելու ուղին պլատոնյան երկու աշխարհներից զատ երրորդ՝ սիմվոլի, ստեղծագործության աշխարհում կենալն է, կամ, առավել ճշգրիտ, կյանքը ստեղծագործաբար ապրելն է, որտեղ հալվում է անհրաժեշտությունը՝ վերածվելով ազատության: Եվ այս առումով ստեղծագործությունն առաջնային է ճանաչողությունից:

Բելիի՝ ինքը դառնալու կամ մնալու ճանապարհին չափազանց կարեւոր իրադարձություն է, որ 1912թ. մայիսին Քյոլնում նա հանդիպում է Ռուդոլֆ Շտայներին: Սա բեկումնային որոտ էր Բելիի համար. ինչպես որ նա իրեն հասկանում է հար սիմվոլիստ, նույն կերպ նկատում է, որ Ճակատագիրը իր ողջ կյանքում նախապատրաստել էր Անտրոպոսոֆի հետ մտերմանալուն: Այնչափ բեկումնային, որ Բելիի մտերմագույն ընկերները՝ սիմվոլիստներ Բլոկն ու Իվանովը, հետզհետե խզում են ջերմ հարաբերությունները նրա հետ՝ համարելով, որ շտայներականությունը միայն կխանգարի սիմվոլիզմի կայացմանը: Հակադրության գագաթնակետերից մեկն էլ լինում է այն, որ Իվանովը երկու անգամ փորձում է մասնակցել Շտայների դասախոսություններին, բայց վերջինս կտրականապես մերժում է:

…Այնինչ Բելին Բլոկին հղած նամակներից մեկում, ի պատասխան Շտայների հետ կապված անհանգստությունների, հանգիստ գրում է. «ի՜նչ անել, եթե «դոկտոր Շտայները» դարձել է Անդրեյ Բելիի հոգու լավագույն մասնիկը: Իմ մեջ չեմ տեսնում բաժանումը «իմի» եւ «շտայներականի»: Եվ գրելով իմի մասին՝ կարող եմ գեթ գրել Շտայների մասին» :

Անտրոպոսոֆիան այդչափ հարազատ էր Անդրեյ Բելիի հոգուն, որովհետեւ սա ոչ թե ինչ-որ տեսություն էր կամ աղանդավորական շարժում, այլ ոգեգիտություն, որի գիտելիքները ձեռք են բերվում բացառապես ներապրումով, ինչին էլ ուղղված էին Սիմվոլիստի ողջ մտավոր ջանքերը: Եվ «միշտ նույն՝ հանճարեղ, տարօրինակ» (Բլոկ) Բելիի համար ոչ միայն սիմվոլիստի, այլեւ ցանկացած այլ պիտակից բանադրվելը ոչ թե սոսկ դժվար չէ, այլեւ դա նախապատրաստումն է սրբազնային մերկացմանը…
 

________________________
[1]  Штейнер Р., Очерк теории познания Гетевского мировоззрения. М., 1993, էջ 35:

[2]  Կանդինսկի Վ., Հոգեւորն արվեստում: Եր., Սարգիս Խաչենց, 2000, էջ 91:

[3]  Белый А., Почему я стал символистом… // Символизм как миропонимание. М., 1994, էջ 418:

[4]  Свасьян К., Андрей Белый и Осип Мандельштам // … Но еще ночь. М., 2013, էջ 159:

[5]  Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940, էջ 318-319:




 

ԱՆԴՐԵՅ ԲԵԼԻ. ԱՐՎԵՍՏԸ


– Արվեստն ապրելու արվեստն է։

Այդպես եմ ես սահմանում արվեստը։ Արդյոք իրավունք ունե՞մ այդպես սահմանել արվեստը։

Սահմանումն իմ սահմանո՞ւմ է արդյոք։

Ի՞նչ է նշանակում սահմանել։

Սահմանել ասված դատողությունը՝ նշանակում է մատնանշել հարաբերությունը առարկայի հասկացության եւ պրեդիկատի հասկացության միջեւ։ Տվյալ դեպքում «արվեստ» հասկացությունն առավել ընդհանուր հասկացության սահմանափակումն է: Առավել ընդհանուր հասկացությունը ապրել կարողանալու հասկացությունն է։

Ես պիտի սահմանեմ արվեստը ապրել կարողանալով։

Կարողանալ ապրել՝ ասում եմ ես եւ հասկանում եմ այդ երկու խոսքի իմաստը: Կարողանալ ապրել՝ կարդում եք դուք իմ խոսքերը եւ հասկանում եք դրանք։ Բառերի համակցություն, դրանց միացումը հասկանալի է։ Բայց իրենք խոսքերը, արդյոք հասկանալի՞ են դրանք։
Ի՞նչ է կարողանալը։ Ի՞նչ է կյանքը։

Եվ ահա արդեն ընկալման հստակությունը անհետանում է։ «X+Y»-ը հասկանալի է, ակնառու: «X»-ը, «Y»-ը առանձին վերցված մեզ են նայում ինչպես առեղծվածային սֆինքսներ։

Միշտ այդպես է՝ բառերի համակցումը մոտեցնում է եզրերում կոնկրետը, անարտահայտելին, բառի ապրվող իմաստը: Բառերի տարանջատումն ինչ-որ ամբողջականության քայքայում է, բառերի որոշակի խմբի հետ կապված ապրման քայքայում: Խմբի բառերի սահմանումն արդեն խմբի քայքայումն է՝ ապրվող իմաստի քայքայումը, պատկերացման վերածումը հասկացության։ Այստեղ նպատակը տեղափոխվում է բառի վրա, բառը դառնում է սահմանման նպատակ: Նախկինում այն ապրվող ամբողջականության արտահայտման միջոց էր։

Կենաց ապրվող ամբողջականությունը քայքայվում է ճանաչողությամբ։ Ճանաչողությունը քայքայվում է կյանքով։

Կյանք, կարողություն հասկացությունների սահմանմամբ կյանքի կարողության սահմանումը ապրել չկարողանալն է, կյանքի մահացումը, որովհետեւ այդ հասկացությունների ճշգրիտ սահմանման համար ես պիտի իմ կյանքը տամ նրբագույն մեթոդիկ խնդիրների իմացության լուծմանը առանց դրանք լուծելու հույսի։
Ես պիտի բառերն անցկացնեմ տարակերպ գիտական եւ փիլիսոփայական գիտակարգերի հատվածակողմերի միջով։

Կյանքը ֆիզիկա-մաթեմատիկական պրոցես է, այսինքն՝ սպիտակուցային նյութերի կազմավորման եւ փոփոխության պրոցես։ Բայց սպիտակուցային նյութերի կազմավորման պրոցեսը քիմիան չի սահմանել։

Կյանքը վարվեցողության նորմերի հանրագումար է, որոնք կանխորոշում են բանականության հարցերը։ Բայց նորմերի հանրագումարը եւ հենց իմացության տեսական ձեւերի կանխորոշումը դեռեւս էթիկական խնդիր է։

Կյանքն ապրումների կապ է, բայց կապի օրենքներն անհայտ են։

Կյանքը ներքնապես գիտակցված պատճառականություն է, կյանքը ռեալ նպատակահարմարություն է եւ այլն, եւ այլն։

Այսպես կսահմանենք կյանքը մենք՝ մեթոդաբաններս, տեսաբաններս: Այստեղ ամեն ինչ անհայտ մեծություների խմբով անհայտ մեծության սահմանումն է։

Այդպես մենք կսահմանենք նաեւ «կարողությունը»: Եվ ճիշտ նույն կերպ սահմանումը անհայտ մեծություններով էկվիլիբրիստիկա է։

Հետո մենք կհարաբերակցենք անհայտ մեծությունների երկու խմբերը, եւ այդ անհայտի բարձրացումը քառակուսու պատրանք է ստեղծում, թե իբր մենք ինչ-որ բան սահմանեցինք։

Բազմահատոր տրակտատը հաշվետվություն է տալիս մեր գիտակցությանը մեր չիմացության աստիճանի մասին։ Եվ այդ իմացությունը չիմացության մասին մենք կոչում ենք ճանաչողություն։

Մեզ անընդհատ թվում է, որ եթե անկեղծ խոստովանում ենք գիտության եզրերով ինչ-որ բան հասկանալու անհնարինությունը, մենք մեզ դրսեւորում ենք որպես վայրենիների։ Իսկ եթե ցանկացած հարց շարադրենք այնպես, որ բոլորին պարզ դառնա, որ հետազոտման մեկ ճանապարհն այսպես չի պատասխանում հարցին, իսկ մյուսը չի պատասխանում այդ հարցին այլ կերպ, ապա դա արդեն իմացություն է։

Այդպես ճանաչողության նպատակը, դրա բովանդակությունը վերածվում է մեթոդի։ Ի՞նչ է կյանքը։ Դատողությունների մեթոդ։ Ի՞նչ է ճշմարտությունը։ Մեթոդները մեկնաբանելու մեթոդ։

Դա խրոնիկական չիմացության ծանր ձեւ է, չիմացությունը կետերով, որոշ տեսաճանաչողական դպրոցների հպարտության առարկան է։

Ինչո՞վ է տարբերվում պարզապես չիմացությունը չիմացության տեսությունից… մեղավոր եմ՝ իմացության տեսությունից։

Այն բանով, որ պարզապես չիմացությունը համեստ է, իսկ զրահապատված նորմերով չիմացությունն ասպետական ասպազենքի տեսք ունի, այդ ասպազենքը գոյավորում է ասպետի ուրվանկարը… առանց ասպետի։

Այսօր դա պահապան է, որ պահպանում է ճանաչողության տաճարը ամենագիտության շուկայից, վաղն այդ խրտվիլակ է, որ վաճառվում է միեւնույն շուկայում էժան գնով։

Բայց վերադառնանք առարկային։

«Հարկ է կարողանալ ապրել», – պնդում եմ ես։ «Հարկ է կարողանալ ապրել», – պնդում եք դուք։

Ի՞նչ է կյանքը։

«Կյանքը պրակտիկ բանականության նորմերի միագումարն է», – պնդում եմ ես։

«Կյանքը սպիտակուցային նյութերի գոյավորման եւ փոփոխման ֆիզիկա-քիմիական պրոցեսն է», – պնդում եք դուք։

Մենք արդեն չենք հասկանում միմյանց. մեր համաձայնությունը կեղծ դուրս եկավ կամ համաձայնությունն արմատավորված էր ոչ թե մեթոդական սահմանումների նմանության մեջ, այլ ինչ-որ այլ բանում։

Համենայն դեպս, մենք պիտի հասկանանք միմյանց, մենք պիտի փոխադարձաբար յուրացնենք տերմինները կամ ընդհանրապես դեն նետենք կյանքի սահմանումը։

Առաջին դեպքում ըմբռնման պրոցեսն արմատավորված ապրումների գիտակցման պրոցեսում է։ Երկրորդ դեպքում ըմբռնումը արմատավորված է գիտակցության մթին գիշերում։

Առաջին դեպքում ես պիտի ընթերցողին առաջարկեմ տեսական փիլիսոփայության շուրջ գրքերի փոքրիկ ցուցակն այն բանի համար, որպեսզի «միագումար», «նորմ» հասկացությունները, որ սահմանում են կյանքը, հասկանալի լինեն այդ բառերի ամենաճշգրիտ իմաստով: Այնուհետեւ ես ընթերցողից համառորեն կպահանջեմ Կանտի երկու «Քննադատությունների» իմացությունը՝ ըմբռնելու համար այն, 1) թե ինչ է բանականությունը, 2) ինչ է պրակտիկ բանականությունը։ Գրքերի առաջարկված ցուցակը նոր ցուցակներ կհարուցի։ Ընթերցողը պիտի նստի մի ողջ գրադարանի առաջ, ընթերցողը չի կարող խուսափել «Commentar zu Kant»-ից։

Թող ընթերցողը չբարկանա, չէ որ կյանքի նրա սահմանումը որպես ֆիզիկա-քիմիական պրոցես եւս ինձ կքշի ամբիոններ ու լաբորատորիաներ, որտեղ հարգարժան այրերն ինձ կծանոթացնեն տեսական քիմիայի եւ ֆիզիկայի հետ: Եվ այնուհետեւ օրգանական քիմիան ինձնից չի փախչի, ճիշտ նույնպես, ինչպես ֆիզիոլոգիան։
Կյանքի մեր սահմանումը մի քանի տարի կձգվի: Վերջապես մենք կհանդիպենք. Ես՝ ճշգրիտ իմացության ամենազինությամբ, դուք՝ իմացության տեսության ամենազինության մեջ։ Փոխադարձ ըմբռնումն ապահովված է, համաձայնություն դեռ չկա։

Ճշգրիտ իմացության հարաբերությունն առ իմացության տեսությունը առաջ կբերի փոխհարաբերության եւ մեթոդների քննադատության մասին հարցը։

Եվ ահա մեր վեճը եւս մի քանի տարով հետաձգվում է։

«Դա ծաղրանկար է, – վրդովվում եք դուք, – դատողության հաստատումն ու հիմնավորումը տարիներով անհնար է։ Չէ որ այդժամ տրամաբանորեն հիմնավորված հինգ րոպեանոց խոսքը հիմնավորման համար մի ողջ կյանք է պահանջում»։ – «Այո՛, – պնդում եմ ես, – եթե հիմնավորել, ապա հիմնավորել: Իսկ ամենայն այլ հիմնավորում ներքին զգացողության խառնակումն է ընդհանուր, չստուգված տեղերի հետ, այսինքն՝ դարավոր տարածված մոլորությունների հետ, հաստատվող գեշ ճաշակի ճշմարտություններով»։

Կամ իմանալ, կամ բնավ չհավակնել իմացության՝ չխառնել։

Ամենայն կենցաղային դատողություն, որոնցով մենք փոխանակվում ենք միմյանց հետ խաբուսիկ ենթադրության մեջ, թե իբր մենք հասկանում ենք դատողությունը, մեզ հանգեցնում է վերլուծության, այսինքն՝ չիմացության։ Մեր ողջ կյանքը տասնյակ խաբուսիկ դատողություններ են, որ պտղաբերում են քիմերները։ Իսկ այդ դատողությունների ստուգումը կգրավեր ողջ կյանքը, եւ կյանքը չէր բավի։
Կյանքի մասին դատողությունների ստուգումը կյանքի փոխարեն՝ ահա՛ ճանաչողի ճակատագիրը։ Եվ ես հաստատում եմ կյանքը, այսինքն՝ ժխտում եմ ճանաչողությունը որպես նպատակ։

Իսկ այդպես վարվելով՝ ես հաստատում եմ չիմացությունը։

Ամենք ոք վարվում է՝ ինչպես ես, բայց ամեն ոք չէ դա խոստովանում։

Այստեղ մենք բոլորս վերադառնում ենք առ ճանաչողություն ապրումով՝ ձեռք թափ տալով սահմանումների ճշգրտության վրա։ Բոլորն էլ այդպես են վարվում, բայց բոլորը չեն խոստովանում. այդպիսի խոստովանության համար պահանջվում է կամ աղավնային պարզություն ճա-նաչողության հարցերում, կամ մեթոդաբանի օձային իմաստություն, որ չի կորցրել կյանքի արժեքը։

Եվ օձային իմաստնությունը ծածկում է տեսական վերլուծությունը, բայց, ավաղ, օձի այդ հատկությանը միանում է երբեմն եւ նենգադավությունը։

Օձը դեռ նաեւ թունավոր օձ է, այն պահպանում է կյանքն իր համար եւ թունավորում է այն այլոց համար. մյուսների կյանքը թունավորելը՝ դրանում է իմացաբանի հեշտասիրությունը։

Ալեքսանդր Մեծը տգետ է Կանտի համեմատությամբ, սակայն նրա կամքի ստեղծագործությունը թագավորություններ էր հիմնում եւ կործանում, երբ փոթորկի պես նա անցավ Ասիայով։

Մենք կարող ենք համաձայնել Կանտի «Քննադատության» հետ, բայց չենք կարող ժխտել, որ Կանտն իր գրասենյակում ութերորդ գրապահարանն է իր գրադարանի յոթ պահարանների շարքում։ Եվ ահա մենք հարց ենք դնում։ Կարո՞ղ է արդոք գրապահարանը օժտված լինել անձնական ստեղծագործությամբ։

Ալեքսանդրի թագավորությունը փլուզվեց նրա ետքից։ Կանտն արդեն հարյուր տարի թունավորում է կապտաթթվով մտացածին տիեզերքը։

Ո՞վ է ավելի կործանանար։

Իմացությունը չիմացության մասին չիմացությունից վտանգավոր է։

Կա՞ր արդյոք անձնական կենաց ստեղծագործություն Կանտի մեջ։ Բայց եւ տասնամյակներ քարի վրա ոսկրացող դերվիշն արարում է իր համար կյանք կյանքում։

Կյանքի իմաստը նրա օբյեկտում չէ, այլ օբյեկտացող անհատի մեջ։ Գուցե թե Ալեքսանդրն իր մեջ ստեղծագործական դատարկություն էր զգում։

Կենաց ստեղծագործությունը անհատի գաղտնիքն է. կյանքի օբյեկտիվ նպատակներն (գիտության, արվեստի, հասարակության արարումը) անհատապես ապրվող ստեղծագործական գաղտնիքների էմբլեմներն են։ Ապրել կարողանալը անհատական ստեղծագործություն է, իսկ կյանքի համընդհանրական կանոնները դիմակներ են, որոնց ետեւում թաքնվում է անհատը։ Կանոնների մեջ գիտակցված կյանքը զվարթ դիմակահանդես է, որտեղ մթության անկեղծ խոստովանությունը բարի դիմակ է, իսկ նորմերի հաստատումը՝ չար դիմակ։

Կյանքը անձնական ստեղծագործությունն է։

Ապրել կարողանալը անընդհատական ստեղծագործություն է. դա դեպ հավերժություն ձգվող ակնթարթ է: Արտաքին անհրաժեշտության պայմանները խզում են ստեղծագործական շարքն ու ակնթարթը։ Հավերժությունը տրոհվում է ակնթարթների ջրվեժի, կյանքի պատկերը տրոհվում է հազարավոր պատկերների, կյանքի ձեւը՝ հազարավոր ձեւերի։

Այդ ձեւերն այդժամ արվեստի ձեւ է, այսինքն՝ միասնական ձեւի բեկորներ: Միասնական ձեւը ստեղծագործաբար ապրված կյանքն է։

Ստեղծագործաբար ապրված կյանքը կյանք է, որում հալված է, ինչպես ազատության մեջ, անհրաժեշտությունը, կամ դա կյանք է, որից անհրաժեշտությունը իսպառ հանված է։ Երկրորդ դեպքում ես սեղմվում եմ, փախչում եմ անհրաժեշտության պայմաններից առ անվերջանալի հանգստություն, ընդարմացում. այդպիսին է շունչը կանգնեցնող դերվիշը: Այդպիսին է «Քննադատությունները» գրող անհատը՝ բազկաթոռի մեջ ոսկրացած: Լավ էր նրան բարոյականության նորմեր կարգադրելը, երբ նա փախել էր ամենայն բարոյականությունից՝ վերածելով ստեղծագործության գիծը, անձնական կյանքի գիծը գրասենյակում նստելու կետի։ Նա գրում էր դերվիշների համար, ոչ մարդկանց: Նա բարոյականությյան կարիք չուներ, քանի որ նա գործողությունից դուրս էր, այնինչ նրա բառերի թույնը տարածվում էր գործողության վրա։ Այն դերվիշները լռում էին, նրանք անկեղծորեն համր էին։ Կանտը խոսում էր, նա համրությունն է բառերի դիմակով. չար դիմակ։

Եթե ես ուզում եմ հալեցնել օրենքի գործողությունը առ ազատության գործողություն այնպես, որպեսզի եւ օրենքը միավորվի մեկում, ես պայքարի մեջ եմ մտնում կյանքի քարացած կերպի դեմ․ այդ պայքարը ողբերգություն է։

Իմ ստեղծագործությունը ռումբ է, որ ես նետում եմ: Կյանքը, որն ինձնից դուրս է ընկած, ռումբ է՝ նետված ինձ վրա. ռումբի հարվածը ռումբին բեկորների ցայտեր են, հատված հաջորդականությունների երկու շարք: Իմ ստեղծագործության բեկորներն արվեստի ձեւեր են: Տեսանելիության բեկորներն իմ անձնական կամքը պատառոտող անհրաժեշտության պատկերներն են։

Ձեւերի բազմազանությունը (այսինքն՝ պատառոտված դրսում, եւ աշխարհը, պատառոտված իմ մեջ) կյանքի ձեւերի բախումն է ստեղծագործության ձեւերին, այսինքն՝ բնությունն օրենքներում եւ ազատությունը ձեւերում: Ազատությունը ձեւերում՝ ահա արվեստի ձեւերի առաջնային սահմանումը։ Այն, ինչ առանձնացնում է իմ «եսի» ամբողջականությունը իմ «ոչ եսի» ամբողջականությունից, արտադրություն է, «եսի» հարաբերությունը «ոչ եսին» «եսի» ներմուծումն է «ոչ եսի» մեջ, եւ հակառակը՝ «եսը» դառնում է «ոչ ես» որպես ստեղծագործական արտադրանք: «Ոչ եսը» շնչավորվում է «եսում» հենց որպես արտադրանք։

Արվեստի ձեւը պայքարի մրցասպարեզ է, որտեղ «եսը» պաշտպանում է իր ազատությունը: Ողբերգություն՝ ահա էսթետիկական ստեղծագործության պայմանը։

Ապրելու արվեստը էսթետիկական ստեղծագործություն է դրա արտաքին սահմանման մեջ։ Կյանքի արտաքինը ստեղծագործության նյութն է դրա ներքին սահմանման մեջ։

Ապրելու արվեստը կյանքի ստեղծագործական պահը երկարաձգելու արվեստն է ժամանակաց անսահմանության մեջ, տարածությունների անսահմանության մեջ: Այստեղ արվեստն արդեն անձնական անմահության արարումն է, այսինքն՝ կրոնը։

Անձնական ստեղծագործության ներխուժումներն անհրաժեշտության պայմանների մեջ՝ ահա թե ինչ է ձեւը: Նորիցնոր արվեստի թույլատրելի սահմանումը: Այդ ներխուժման պայմանը (դիմադրության հաղթահարումը, պայքարը) ողբերգություն է: Ողբերգության հաղթահարման աստիճանները կրոնական զարգացման աստիճաններն են։ Եվ հակառակը՝ կրոնը աշխարհի նվաճման պրոցեսում ողբերգություն է: Ողբերգությունը առաջացման պրոցեսում առասպելական երգ է (այսինքն՝ պոեզիան եւ երաժշտությունը): Երգը արվեստի ձեւ է։

Արվեստը միշտ ողբերգական է: Ողբերգությունը կրոնական է. այդպիսին է արվեստի խորացումը դրսից ներս։ Կրոնը միշտ ողբերգական է: Ողբերգությունը միշտ արվեստի ձեւ է՝ ահա ստեղծագործության ընթացքը ներսից դուրս։

Կյանքն այդ երկու ուղղությունների հավասարազորն է, այդտեղ երկու ձգտումների պայքարն է. քանդակել թռիչքը քարի մեջ եւ հակառակը՝ քարին ստիպել թռչել։ Վերջին եզրակացությունն առաջին ձգտման: Կյանքը մեռյալ արտադրանք է, որտեղ անողը բացակայում է: Եզրակացությունը մյուս ձգտումից անձնական մահն է, երկրորդից՝ երկրի քարերի համբարձումը եւ նաեւ ամեն բանի, որ երկիր է դարձել, այսինքն՝ մեռյալներից համբարձումը։

Կյանքը պայքար է արդեն մեռյալի, արդեն համբարձյալի հետ։ Այդ պայքարի կրոնական սիմվոլը Աստվածացած մարդու պայքարն է մեռյալ, բրածո ձեւի պատկերի դեմ։ Այդ բրածո ձեւը կարծես թե հնէաբանական պտերոդակտիլ է՝ վերստեղծված անձնական ստեղծագործությամբ, ինչպես վիշապ։

Աստված որպես այլ մարդ: Սատանան որպես վիշապ, այսինքն՝ բրածո նախնի՝ պտերոդակտիլ։

Ապրել՝ նշանակում է կարողանալ, իմանալ, զորել (Können):

Կարողանալ, այսինքն՝ կարողանալ մարտնչել անցյալի հազարամյակների դեմ։

Իմանալ, այսինքն՝ տեսնել իմ ձգտումների պատկերը, գալիքը: Այդպիսի իմացությունը իմացություն չէ չիմացության մասին (մեթոդիկա), այլ անձնական անմահության ցանկություն։

Զորել, այսինքն՝ խիզախել մարտի մեջ մտնել ինձ գրկող անցյալի դեմ (բնության, որից իմ պատկերացման մեջ ես հայտնվել եմ): Զորել՝ նշանակում է հիացնել իմ ձգտումների պատկերը, հիացած լինել, հիանալ, այսինքն՝ բերկրել խիզախման հանդիման. զորելը հերոս լինելն է։

Ես հավանաբար քայքայվում եմ երեւութականության քայքայման մեթոդներում։ Կամավորել ինքդ քեզ չիմացության անսահման շարքերից՝ ահա իմ խնդիրը․ զորել՝ կնշանակի կարողանալ վերածնվել. ահա կյանքի նպատակը։

Եվ այդ իսկ պատճառով ապրել՝ նշանակում է կարողանալ, իմանալ, զորել, հմուտ լինել: Եվ այդ իսկ պատճառով կենաց կարողությունն ամենայն արվեստի արմատն է։ Այդ կարողություն էլ հենց կենսառիթմն է։

Կենաց իմացությունն ամենայն կյանք պահպանելու կարողությունն է (իմը, օտարինը, ցեղինը). ահա որտեղ է միավորվում կյանքի հետ արվեստի արմատը։ Այդ պատճառով էլ արվեստը խորապես կենսական է. նրա դերը բուժիչ դեր է։ Արվեստն անձ ստեղծող սկիզբ է. անձի արարումը նրա ձեւի եւ նրա ապրումի մեջ է, մարմնում, ինչպես եւ հոգում։

Եվ այդ իսկ պատճառով արվեստի բազմազան ձեւերի մեջ քանդակագործությունը ձեւ է, որ պատկերում է մարմնի ռիթմը, իսկ երաժշտությունը ոգու ռիթմն է։

Բայց քանդակագործությունն ու երաժշտությունը հայտնվում են կյանքի ամենաուշ շրջանում՝ արվեստի զատման շրջանում, կյանքի արմատական եւ ուղղակի նպատակներից ձեւերի քայքայման դարաշրջանում: Այդ դարաշրջանը միշտ նախնադարյան անհատի քայքայման ցուցիչ է։ Մարդկության պատմության մեջ կան երկու դարաշրջաններ, երբ արվեստի ձեւը դեռ գոյություն չունի որպես ինչ-որ ինքն իր մեջ փակված մի բան, եւ երբ արվեստ ասելով հասկանում ենք ինչ-որ ձեւ, գոյություն ունեցող կյանքից զատ։

Օրինակ եմ վերցնում. բնական իմպրովիզացվող երգ՝ ահա ձեւը, որ անմիջկանորեն ձուլվում է կյանքին, սերում է կյանքից: Փորագրությամբ զարդարված կացինն արվեստի բնական ձեւի այլ տեսակ է։ Բայց տաղաչափության կանոններին ենթարկված քնարական գովերգությունը, տաճարի սյունասրահը զարդարող հարթաքանդակը, - այդ ամենը արհեստական ձեւեր են, այսինքն՝ մեր իմաստով արվեստի ձեւեր։

Ուրեմն ինչո՞ւ արհեստական ձեւերը փոխարինեցին ստեղծագործության նախկին ձեւերին։

Որովհետեւ կյանքը նախկին իմաստով դադարեց կյանք լինել։ Մեր ընկալած կյանքը կոտորակված է. կյանքը ձեւերի բազմազանության մեջ, որտեղ ոչ մի ձեւ չի տալիս լիություն, ամբողջականություն, միասնություն։

Եվ այդ իսկ պատճառով կյանքի ամբողջականությունը, նրա միասնությունը մեր գիտակցության եզրակացությունն է: Կյանքի ամբողջականությունը միշտ վերացումն է ձեւերից։ Կյանքի ամբողջականությունը տրվում է մեզ հասկացության մեջ, բայց ոչ ապրումի։

Ես ապրում եմ ամբողջականության բեկորները։ Լոկ հիշողությունն է իմ կապում ապրածը։ Ե՛վ մտահանգումների կապի ձեւը, եւ՛ մտահանգումների միագումարը կենսափորձ է, իսկ փորձի միասնությունը՝ տեսություն։

Տեսության մեջ ես հասու եմ լինում կյանքի ամբողջականությանը, դրա կապվածությանը: Գործնականում ես միշտ գոյության անկապության մեջ եմ, մտքերի, զգացմունքների, արարքների քաոսում՝ կոտորոկված ձեւերի անսահմանության մեջ, ձեւերում կորած։

Այդպես չէր նախապատմանական դարաշրջանում։

Այն ժամանակ գոյություն չուներ բազմազանություն եւ սոցիալական, ճանաչողական էսթետիկական ձեւեր։ Մարդն անտառում, մարդն ու բնությունը՝ ահա կյանքի միակ ձեւը. ճանաչելու փոխարեն մարդը պայքարում էր: Պայքար գոյության համար՝ ահա կյանքի միակ պայմանը: Հաղթանակը մահվան դեմ կյանքի յուրաքանչյուր պահին՝ ահա ապրումի էսթետիկական ձեւը։

Կյանքի էսթետիկական եւ ճանաչողական ձեւերը միավորվում էին ստեղծագործության մեջ։

Կյանքը ստեղծագործություն էր։ Կյանքն անհատի բարձր արվեստն էր (ողբերգությունը), կյանքը դրա հետ մեկտեղ նաեւ ճանաչողություն էր։

Եվ այդ իսկ պատճառով կյանքի ամբողջականութունը ապրվում է յուրաքանչյուր պահի մեջ. այդ ամբողջականությունը չէր գիտակցվում։

Նախապատմական դարաշրջանը ստեղծում էր անհատին։ Վերացականության մեջ նախապատմական մարդու գիտակցությունը լողում էր քաոսում: Կյանքի գիտակցման մեջ նախապատմական մարդը ամբողջական էր, ներդաշնակ, ռիթմիկ. նա երբեք կոտորակված չէր կյանքի ձեւերի բազմազանությամբ, նա ինքն իր սեփական ձեւն էր։ Կյանքի գիտակցումը որոշվում էր ստեղծագործությամբ։

Որտե՞ղ է հիմա կյանքի ամբողջականությունը։ Ինչո՞ւմ է այն։
 


 

|
Arian AMU
Eurasia Partner
| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
Փրինթինֆո Fineco The World Bank ակտուալ արվեստ
<հայ գրքի կենտրոն> մշակութային միություն | հեռ. +374 10 541 285, e-mail:arteria@arteria.am