| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
|ռեւիզոր|
հրապարակված է 29.10.2017 | վարդան ազատյան
հայ գիրքը. դրվագներ կարճատեսության հայկական պատմության
Ուրեմն, ի՞նչ է գիրքն իբրեւ մեզ մեծ անակնկալ մատուցած վաղեմի ծանոթ: Գիրքը աշխարհն է որպես գիտելիք:

 


Ընդունված միտք է, որ պատմականորեն գիրքը հայկական մշակույթի կայացման, ամրագրման եւ փոխանցման կարեւորագույն երաշխիքներից է: [1] Մի իմաստով, «հայ գիրքը» այլ բան չէ, քան «հայոց մշակույթի» խորհրդանիշը: Մի կողմ թողնենք բազմաթիվ առումներով օբյեկտիվորեն ճշմարիտ, բայց հաճախ պարզապես ինքնաբեր դարձած այս պատկերացման սահմանափակումները (օրինակ, այն էապես «միջնադարակենտրոն» է եւ աչքաթող է անում նախաքրիստոնեական «գրքի» յուրօրինակ դրսեւորումները) եւ նկատենք, որ հայ գրքի մասին թե՛ հայաստանյան, թե՛ սփյուռքյան գրականության գոնե մեզ հայտնի օրինակները, տարբերություններով, հաճախ հակասություններով հանդերձ, ունեն մեկ եւ կարծես հիմնական թերացում. գիրքը քննարկվել է, բայց չի մտածվել: Իսկ ի՞նչ կնշանակեր մտածել գիրքը: Մտածել գիրքը՝ կնշանակեր գրքին մոտենալ այնպես, կարծես վաղեմի ծանոթդ քեզ մատուցել է մի այնպիսի անսպասելի անակնկալ, որն այդ նույն վաղեմի ծանոթին դարձնում է անծանոթ: Այս պարագայում, ամենայն հավանականությամբ, հարց կծագեր, հետահայաց մի հարց, որը հիմնավորապես կվիճարկեր այդ ծանոթի մասին մեր ողջ գիտելիքը. արդյոք առհասարակ իմացե՞լ եմ նրան: Այս հարցը, իհարկե, սահմանակցում է աշխարհընկալման կոորդինատների քայքայման հետ եւ հարուցում տագնապներ, սակայն, դրանով հանդերձ, պետք չէ անգիտանալ, որ վերը բերված «թեզում», անծանոթությունը վերաբերում է «վաղեմի ծանոթին»: Այս երկուսը, որքան էլ ունակ են կործանել իրար, գոյակցում են եւ հենց սրանում է մտածելու հմայքը. մտածելիս՝ ծանոթը միաժամանակ հիմնավորապես անծանոթ է:

Եվ այսպես, գիրքը քննարկվել եւ քննարկվում է, սակայն միշտ մնում է մեր վաղեմի ծանոթ՝ միեւնույն գիրքը: [2]  Նոր լույսի ներքո են հայտնվում գրքի պատմական առնչությունները, դերը, ընդունելությունն ու ճակատագրերը: [3] Գիրքն ինքը չի վիճարկվում, հարցադրվում, ուստի՝ մտածվում: Ուրեմն, ի՞նչ է գիրքն իբրեւ մեզ մեծ անակնկալ մատուցած վաղեմի ծանոթ: Գիրքը աշխարհն է որպես գիտելիք: Գիրքն աշխարհը դարձնում է իմացաբանական աշխարհ, գրքով՝ աշխարհն ուղղորդվում է դեպի մեզ, դառնում՝ մեր աշխարհը: Գրքի շնորհիվ աշխարհը՝ աշխարհն է մեզ համար: Այս աշխարհը կկոչեմ «գրաշխարհ»: Իսկ աշխարհին հասու լինելը, այն իմանալն ու դրա մասը, իսկ երբեմն տիրակալը զգալը, կենսապայման է, հետեւաբար՝ մեծագույն բաղձանք: Այս տեսակետից գիրքը նաեւ բաղձանք է, այն բաղձանք է սուբյեկտիվացման: Գիրք-բաղձանքը կամ, այսպես ասած, «գրատենչը»՝ ինքնազարգացման ընդունակ գործորդ լինելու բաղձանքն է: Տենչալ գիրք, նշանակում է ձգտել դառնալ սուբյեկտ: Այսպիսով, գիրքը աշխարհը որպես գիտելիք ձեռք բերելու եւ ըստ այդմ սուբյեկտիվանալու հնարավորություն է:

Գիրքը առնչում է գաղափարը (աշխարհը որպես գիտելիք) եւ բաղձանքը (սուբյեկտիվացում), քանի որ գրաշխարհը գրատենչի նպատակակետն է, իսկ գրատենչը՝ գրաշխարհի շարժիչը: Գիրքը միաժամանակ բաղձալի գաղափար է եւ գաղափարային բաղձանք: Գրքի այսպիսի ըմբռնումը չի նշանակում, որ «գրաշխարհն» ու «գրատենչը» անմարմին, անտեղ ու անժամանակ հասկացություններ են: Իրականում, գաղափարի ու բաղձանքի միահյուսվածությունը նշում է փորձի տիրույթը․ փորձի մեջ է, որ բաղձանքը դադարում է լինել տարրերային եւ ստանում իմացաբանական առնչություններ: Չկա սուբյեկտիվացում՝ առանց փորձի, եւ չկա գիրք՝ առանց մարմնի: Ավելին, բաղձանքի եւ գաղափարի նմանօրինակ միահյուսումը քաղաքակա՛ն փորձի մակարդակն է: Այդ իսկ պատճառով, գիրքը մշտապես, առնվազն ներհայտ, քաղաքական է այն իմաստով, որ վերջինս նախեւառաջ կապված է աշխարհի յուրացման հետ:

Հատկանշական է, որ Ժակ Դերրիդան թախանձում էր, որ գիրքը չշփոթեն գրքի «ֆիգուրների» ու «նեցուկների» հետ, այսինքն՝ գրության, գրանցման եղանակների, արտադրության, վերարտադրության, աշխատանքի եւ դրա գործելակերպերի, կրիչի, շուկայական եւ պահեստավորման տնտեսության, իրավունքի, քաղաքականության եւ այլնի հետ: [4] Այս տարբերակումը մեկ այլ՝ շատ ավելի էական հարթության վրա Դերրիդան առաջադրել էր իր հիմնարար՝ Քերականաբանության մասին աշխատության «Գրքի ավարտը եւ գրության սկիզբը» վերնագրված առաջին գլխում: Այստեղ նա պնդում էր, որ գիրքը «ամբողջականության գաղափարն է», «բնական ամբողջականության, որը խորապես օտար է գրության իմաստին: Այն աստվածաբանության եւ բանակենտրոնության (logocentrism) հանրագիտական պաշտպանությունն է՝ ընդդեմ գրության քայքայչությանը … ընդդեմ տարբերությանն առհասարակ»: [5]  Գիրքը (այսինքն՝ բացասականորեն ըմբռնված ամբողջականությունը) հակադրելով գրությանը (այն է՝ դրականորեն ըմբռնված տարբերությանը), Դերրիդան «գիրքն» ըմբռնում է որպես ոչ այլ ինչ, եթե ոչ ինքը՝ Լուսավորականության նախագիծը: Վերջինս, «հետարդիական դրության» պայմաններում, քայքայման ընթացքի մեջ է: Դերրիդան ողջունում է այս գործընթացն ու այն գնահատում իբրեւ առհավետ հոսուն, խնդրահարույց եւ սկզբունքորեն ամբողջացման չենթարկվող գրության ժամանակ:

Անկախ այն բանից, որ Դերրիդայի այս փաստարկը հիմնված է Լուսավորականության նախագծի մի տեսակ սեւեռուն մերժման վրա, պետք է նկատել, որ, տարօրինակորեն, Դերրիդայի այս մոտեցումը ավանդական առումով էապես իդեալիստական է: Դերրիդան բավական վճռական է գիրքը իր «ֆիգուրներից» եւ հատկապես «նյութական նեցուկներից» տարանջատելու հարցում: Ավելին, այս տարանջատողական մոտեցումը հատկապես ակնհայտ է գիրք-գրություն հակադրության մեջ, որը դժվար է կոչել այլ կերպ, քան այն, ինչի դեմ պայքարում էր ինքը՝ Դերրիդան. երկավոր հակադրություն: Տարօրինակորեն, Դերրիդայի մոտ իր շարունակությունն է գտնում Լուսավորականության մեկ այլ առանցքային տեսաբանական գործիք եւս, որի արտաքսմանն էր ուղղված Դերրիդայի ու նրա գործընկեր/հետեւորդների մի ստվար բանակի ջանքերը. դիալեկտիկան: Դերրիդան վճռապես մերժում է, որ գրքի ամբողջացման գործողությունը կարող է պարունակել նաեւ խզման ու ցրման պոտենցյալ, որն իր հերթին կարող է բերել միասնության: Ըստ նրա, քայքայելու եւ ամբողջացնելու միջեւ դիալեկտիկական կապ չկա: [6]  Բայց, տարօրինակորեն, Գրքի ավերումը Դերրիդան արդարացնում է այնպիսի բացահայտ դիալեկտիկական տրամաբանությամբ, որը աներկբայորեն հիշեցնում է բուրժուական բռնության դեմ պրոլետարիատի գործադրած «անհրաժեշտ բռնության» Մարքսի սկզբունքը. «Երբ ես տարբերում եմ տեքստը գրքից, պետք է ասեմ, որ գրքի ավերումը, ինչպես որ այն այժմ ընթացքի մեջ է բոլոր տիրույթներում, քողազերծում է տեքստի մակերեսը: Այդ անհրաժեշտ բռնությունը պատասխանում է բռնությանը, որը ոչ պակաս անհրաժեշտ էր»: [7]  Լուսավորականության հետարդիական քննադատությունը, փաստորեն, ապրեցնում է Լուսավորականությունը մի նոր, հաճախ առավել կոպիտ մակարդակներում:

Այնպես որ, եթե մի կողմ դնենք Գրքի եւ նյութական նեցուկի միջեւ Դերրիդայի «իդեալիստական» բաժանումը եւ գիրքը դիտարկենք գրքի մարմնի հետ անքակտելի կապի մեջ, ապա կնկատենք, որ գրքով աշխարհին հասու լինելը ենթադրում է մի առանձնահատուկ շարժում, որը կարծես հնարավոր չէ որոշարկել՝ մնալով դերրիդայական զատորոշումների շրջանակում: Այս շարժումը կարելի է բնորոշել որպես «նեղացում» (եւ ոչ անհրաժեշտաբար «ամբողջացում»). գիրքը, աշխարհը գիտելիք դարձնելու ընթացքում, անհրաժեշտաբար նեղացնում է այն: «Գրաշխարհի» կառուցման պրոցեսը աշխարհի բեկման պրոցես է, որը կարող է ունենալ ամենատարբեր արդյունքներ: Աշխարհը կարող է խտացվել, բյուրեղանալ, քաղաքականացվել եւ այլն, բայց այս բոլոր դեպքերում՝ աշխարհը, որպեսզի դառնա մեր աշխարհը, պետք է նեղանա, պետք է բեկվի՝ գրքի ու գրքի մարմնի սահմանափակ ֆիզիկական տարածքով: Երբ հաշվի ենք առնում աշխարհի «նեղացման» այս շարժումը, այլեւս չենք կարող գիրքն ըմբռնել որպես արդի իմաստով Լուսավորական նախագիծ. աշխարհի նեղացման գործողությունը վերաբերում է գրքի հիմնարար գործառույթին, քանզի գիրքը ենթադրում է աշխարհը եզակի կետից ըմբռնելու մարդկային հիմնարար արարքը: Եվ հենց այս հանգամանքն էլ թույլ է տալիս նորովի պատմականացնել գիրքը. ոչ թե վերագրել մի պատմական շրջափուլի (Լուսավորականությանը), այլ ըմբռնել որպես հիմնավորապես պատմական, քանի որ գիրքը միշտ եւ ամեն անգամ նշում է եզակիության տարածաժամանակային փորձը: Ինչպես ժամանակին պնդում էր Ջորջ Բերկլին, գոյություն չունի որեւէ փորձառական հատկությունից զերծ ընդհանուր գաղափար: [8] Այս հանգամանքն է, որ թույլ է տալիս գիրքը ե՛ւ մտածել, ե՛ւ պատմականացնել, այստեղ է, որ փորձն ու փաստը չեն հակասում փիլիսոփայությանը: Այնպես որ, վերը բերված գրքի մեր սահմանումը առավել ամբողջացնելով, կարող ենք ասել. գիրքը աշխարհը որպես գիտելիք ձեռք բերելու եւ ըստ այդմ սուբյեկտիվանալու պատմական հնարավորություն է:

Գրքի կատարած հիմնարար այս գործողությունը, ուստի, աշխարհի ուղղորդումն է, աշխարհի հարաբերակցումը եզակիի հետ, ինչն էլ անվանեցի «նեղացում»: «Նեղացնել» բառի գործածությունը պատահական չէ. այն ունի որոշակի երկիմաստություն, որը կարեւոր է գրքի բնույթը հասկանալու համար: Գիրքը ոչ միայն նեղացնում է աշխարհը՝ «սեղմելու» իմաստով, այլեւ «վիրավորելու», «բռնանալու» իմաստով: [9]  Աշխարհը «նեղացնելով» ուղղորդելն էլ հենց «մարդկայինի», մեզ-համար-աշխարհի կառուցման գործողությունն է: Աշխարհը «նեղացնելով» ձեռք ենք բերում «աշխարհընկալում»: Նեղացնելը, այդ իսկ պատճառով, աշխարհի բազմազանությանն ու տարբերութանը, օտարությանն ու հարազատությանը հաղորդակից լինելու հնարավորությունն է: Այս իմաստով է, որ աշխարհի «նեղացումը» մեր մտահորիզոնի «լայնացումն» է. գոյաբանական իմաստով նեղացումը, իմացաբանական իմաստով լայնացում է: Այդուհանդերձ, ինձ ոչ այնքան հետաքրքրում է գրքի կատարած այս հիմնարար գործողությունն ինքը, որքան այն, այսպես ասած, օդոլորտը, որը հարուցում է այս նեղացումը: Այս օդոլորտը գրքի եւ հետեւաբար «մարդկայինի» ոլորտն է, որն անվանում եմ կարճատեսություն: Կարճատեսությունը աշխարհի եւ մարդու գրքային հարաբերության մոդալությունն է:

Թերեւս ակնհայտ է, որ այս բառը գործածում եմ առանձնահատուկ իմաստով, որը, սակայն, ամբողջությամբ բխում է դրա սովորական գործածությունից: Բառի բժշկական իմաստը՝ հեռուն պարզ տեսնելու անկարողությունը, եւ փոխաբերական իմաստը՝ անհեռատեսությունը, արդեն իսկ որսում են փորձականի եւ իմացաբանականի անքակտելիությունը: Միաժամանակ, կա նաեւ այս բառի քիչ օգտագործվող, հնացած տարբերակը, որը այլ, դրակա՛ն իմաստ է հաղորդում բառին. «մերձատեսություն»: Մերձատեսությունը շեշտում է կարճատեսության ինտիմ, մտերմիկ ասպեկտը: Այստեղ լռելյայն չի ենթադրվում, թե հեռուն տեսնելն անհրաժեշտաբար առաքինություն է: Այդուհանդերձ, բոլոր երեք իմաստային հարթությունները կարեւոր են, քանզի առաջինը բացահայտում է գրքի բերած օդոլորտի ֆիզիոլոգիական, երկրորդը՝ գաղափարական ու նաեւ բարոյա-քննադատական, իսկ երրորդը՝ մտերմիկ-մարմնական առնչությունները:

 

Այնպես որ, կարճատեսությունը բացահայտում ու բացասականորեն խնդրականացնում է հեռավորին, անհայտին հասու լինելու մղումը, մի բան, ինչը չի կարող անել «հեռատեսություն» եզրը: Կարճատեսությունը մարմնավորում է աշխարհը դեպի մեզ ուղղորդելու, կիզակետելու կարիքն ու միաժամանակ բացահայտում այդ կարիքը փարատելու տիրույթը՝ մոտակայությունն ու մերձավորությունը: Գիրքը՝ բեկելով աշխարհը, աշխարհը հանդես բերելով որպես գիտելիք, մտերմացնում է մեզ աշխարհին՝ ձեւավորելով այն օդոլարտը, որն անվանեցի կարճատեսություն: Կարճատեսությունն է, որ սահմանագծում է անիմանալիի, անօրգանականի, մահվան տիրույթը: Գրքի հետ հարաբերությունը կարճատեսական է նաեւ փաստացիորեն: Օրինակ, ընթերցողի համար աշխարհը բեկվում է հիսուն սանտիմետրից էլ քիչ հեռավորության վրա գտնվող գրքով, ճիշտ այնպես, ինչպես կարճատեսության դեպքում հեռավոր առարկաների պատկերները կիզակետվում են ոչ թե ցանցաթաղանթի վրա, այլ վերջինիս առջեւում: Բայց եթե ցանցաթաղանթի առջեւ կիզակետվող պատկերը թվում է մշուշապատ, ապա մեր առջեւ դրված գրքով կիզակետվող հեռավոր աշխարհը, հակառակը, դառնում է ընթեռնելի: Այս զուգահեռը շարունակելով, կարող ենք ասել, որ գիրքը կատարում է կարճատեսի ակնոցին համանման գործառույթ. այն մշուշապատ հեռուն «նեղացնում» եւ ուղղորդում է դեպի մեր ցանցաթաղանթը՝ դրանով պարզեցնելով այն:

Ստորեւ կորոշարկեմ հայ գրքի պատմության մեջ հանդիպող կարճատեսության նորմատիվ մոդալությունները: Վերջիններս կքննարկեմ որպես դրվագներ, աշխարհն իբրեւ գիտելիք ձեռք բերելով սուբյեկտիվանալու հինգ դրվագ. միջնադարյան, վաղարդիական, արդիական, խորհրդային եւ հետխորհրդային: [10]


Միջնադար. վերընթաց կարճատեսություն

Կիրակոս Գանձակեցին իր Հայոց պատմության մեջ պատմում է Հովհաննես Սարկավագի մասին հետեւյալ հետաքրքրական պատմությունը.

Մի անգամ այնպես պատահեց, որ նա գնաց քարայրը, որտեղ գրքերն էին, եւ ուրիշները նրա հետ: Երբ նրա հետ եղածները դուրս եկան, փակեցին դուռը, նա թաքնվեց ներսում. նրանք այնպես իմացան, թե նա առաջ դուրս եկավ: Երբ դրա վրա շատ օրեր անցան, դարձյալ գնացին քարայրը ինչ-որ բանի համար. տեսան նրան ու զարմացան. հարցրին նրան, թե՝ «Ինչպե՞ս ապրեցիր առանց կերակրի ու խմելու»: Նա նրանց ցույց տվեց գրքերը, որ կարդացել էր, եւ ասաց. «Այդ է իմ ուտելիքն ու խմելիքը, որ կերա ու խմեցի այս օրերին»: [11]

Գանձակեցու հաղորդած պատումը փակ տարածքում գրքերի հետ գոյակցելու մասին է. գրքի հետ հաղորդակից լինելը տեղի է ունենում ճգնակեցության ռեժիմում: Ընթերցանությունը, այսպիսով, այլ բան չէ, քան ճգնակեցության մի տարատեսակ: Այս տեսակետից, հետաքրքրական է գրքի եւ սննդի միջեւ զուգահեռը, որը ամրագրում է գրքի մարմնականությունն ու դրա հաղթահարումը՝ փոխտեղմամբ: Գանձակեցու պատումը Սարկավագի հայտարարությունը ներկայացնում է ցուցական եղանակում. Սարկավագը չի անվանում իր կարդացած գրքերը, հեղինակներին, նա որեւէ կերպ չի հղում գրքի իմացաբանական բովանդակությանը, այլ ցո՛ւյց է տալիս գրքերը որպես առարկաներ, եւ ասում՝ այդ է իմ ուտելիքը եւ խմելիքը: Այս հայտարարությամբ Սարկավագը կարծես ենթարկեցնում է իրեն Քրիստոսի հայտնի պատգամին. «Առէ՛ք, կերէ՛ք, այս է իմ մարմինը» (Մատթ. 26:26): Քրիստոսի՝ Գիրք դարձած մարմինը ուտելու եւ խմելու հայտն է ներկայացնում Սարկավագը: Այս «գրակերությունը» ընթերցանությունն է որպես Հաղորդություն՝ իր նոր սննդաբանությամբ, հոգու՛ սննդաբանությամբ. «Ով ուտում է իմ մարմինը եւ ըմպում իմ արիւնը, կը բնակուի իմ մէջ, եւ ես՝ նրա մէջ» (Հովհ. 6:57): Միջնադարյան գիրքը այս սննդաբանության կենտրոնում է: Վերջինիս առանցքային գործողությունը Խորհուրդի մարսումն է, ինչը կատարվում է մի մարմնով, որը կիսում է գրքի մարմնականության առանձնահատկությունը, որը կարող է գրքի նման ապրել գրադարանում: Այս մարմինը նվազագույն ֆիզիկականության մարմինն է, որը կանվանեմ գրամարմին: Գանձակեցու պատումը սահմանադրում է Գրամարմինը՝ ի դեմս Սարկավագի. այն ֆիզիկապես գոյատեւում է՝ դրա համար անհրաժեշտ պայմանների բացակայության պարագայում: Գրամարմինը ճգնավոր մարմին է, որի սուբյեկտն է ճգնավոր ընթերցողը, կամ ընթերցողը որպես ճգնավոր:

| 1. Հայրավանքի աղոթախցի պատուհան, IX-XIII դդ. |

Ընթերցման որպես ճգնական հաղորդության այս գործընթացը տեղի է ունենում վերընթաց մոդալության մեջ: Այս հանգամանքն ակնհայտ է, օրինակ, միջնադարյան եկեղեցիների որոշ աղոթախցերի լուսամուտների կառուցվածքում [պատկ․ 1]: Վերջիններս ուղղված են ծնկաչոք աղոթողին, ում հայացքը ուղղորդում են վեր՝ դեպի երկինք: Ճգնողի եւ աշխարհի հարաբերությունը կիզակետվում է դրսի ուղղությամբ աստիճանաբար նեղացող այս վերընթաց լուսանցքով: Այսպես կառուցվում է վերընթաց կարճատեսության միջնադարյան մոդալությունը, որը նույն՝ միջնադարյան գրքի մոդալությունն է: Ներսից դեպի վեր ընթացող քառանկյուն անցքի մարմինն է միջնադարյան գիրքը: Փոխաբերականորեն, գիրքը եկեղեցու արտաքին պատի բացակայող քարաղյուսն է, մարմին առած վերընթաց լուսիջույցը, գիրք դարձած Լույսը: Այսպես է տեղի ունենում գրքի սրբացումն ու պաշտամունքը: Միջնադարյան մանրանկարչության մեջ հատկապես ավետարանիչների պատկերագրությունը գալիս է հաստատելու վերընթաց կարճատեսության այս մոդալությունը Գրքի կապակցությամբ: Ավետարանիչը նստած է գրքի վրա կքված եւ պատկերի աջ վերեւի անկյունից (աստվածային աջից, սուրբ հոգուց եւ այլն) շեշտակի իջնող լույսի շիթը գրանցելու արդյունքում կայանում է Գիրքը: Այս առումով հատկապես հետաքրքրական է Հովհաննես ավետարանչի պատկերագրությունը, ով հանդես է գալիս որպես միջնորդ բարձրյալ խորհրդի եւ իր աշակերտ ու գրագիր Պրոքորոնի միջեւ [պատկ․ 2]: Մոմիկի մի մանրանկարում, Հովհաննեսը ձեռքի հատկանշական շարժմամբ, երկնային աջից եկող խորհուրդը որպես կերակուր, ձախ ձեռքով ուղղում է դեպի սեփական բերանը, իսկ աջ ձեռքով փոխանցում գրանցող Պրոքորոնին, այսպիսով, մարսելով եւ վերարտադրելով երկնային խորհուրդը ստորին (մարդկային) մակարդակում: Արդյունքում, Հովհաննեսը կատարում է աղոթախցի՝ դեպի երկինք բացվող լուսամուտ-միջնորդի դերը, հնարավոր դարձնելով, որ գիրքը գրվի վերեւից: Ուստի, աշխարհը դառնում է գիտելիք վերընթաց կարճատեսության այս մոդալության մեջ եւ զորացնում դրա կրողին որպես աստվածադիր սուբյեկտ:


| 2. Մոմիկ, «Հովհաննես ավետարանիչ եւ Պրոքորոն», Ավետարան, 1302թ. |

Վաղարդիություն. տարանցիկ կարճատեսություն

Վաղարդի շրջափուլը հայտնում է իր մասին որպես կարճատեսության վերընթաց մոդալության ճգնաժամ: Հայ գրատպության ակունքներում գտնվող Խաչատուր Կեսարացին իր հրատարակած Սաղմոսի հիշատակարանում գիրք լույս ընծայելու բարդությունների մասին խոսելիս, գրում է. «տարի մի է եւ հինգ ամիս, որ զցայգ եւ զցերեկ անդադար աշխատիմք հանդերձ միաբան ուխտիս. զի ոչ եմք տեսեալ ի վանապետէ եւ ոչ ունիմք ուսուցիչ, բայց միայն զհոգին սուրբ…»: [12]  Նոր Ջուղայի առաջնորդի այս տրտունջը միանշանակ մնում է դեպի երկինք ուղղված վերընթաց կարճատեսության ուղեծրում, բայց ակնհայտ է արդեն, որ Կեսարացին լրջորեն զգում է աշխարհական օգնության կարիք: Կողակցի պակասը ամենայն սրությամբ սկսում է ձայնել իր մասին՝ սասանելով միանձնության ճգնական ռեժիմի ուղղահայացությունը: Սուրբ հոգուն ապավինելն այս տողերում հանդես է գալիս մի տեսակ հուսաբեկ լույսի ներքո եւ նշում վերընթաց կարճատեսության ճգնաժամը: Նոր Ջուղայում 1642թ. լույս ընծայած Ժամագրքի էսթետիկան միանգամայն կարելի է մեկնաբանել այս լույսի ներքո [պատկ․ 3]: Ամեն կերպ ձգտելով կրկնօրինակել ձեռագիր մատյանը, Ժամագրքի բոլորագրերը կոպիտ են ու զգալիորեն անկանոն, դրանց դաճված լինելը կարծես առաջ է ընկնում տառերի ճանաչելի իմաստներից: Այս հանգամանքը գրքի էջերին հաղորդում է խուլ անթափանցություն, հայացքն ավելի շուտ դիմահար հպվում, քան նրբորեն սահում կամ ելումուտ է անում տառերի ու սյունակների միջով: Մռայլ ու ծանր այս պատկերը ամենեւին այն գիրքը չէ, որի մասին պատկերացում է տալիս Ներսես Շնորհալու հայտնի հանելուկը.


Տուն մի տեսայ սպիտակ փռած
Ու սեւ հաւեր ի ներս թառած.
Ձուս ած էին՝ ցեղ ի ցեղաց,
Լեզուով խօսին բանականաց:
 [13]



| 3. Խաչատուր Կեսարացի, Ժամագիրք, տիտղոսաթերթ, 1642թ. |

Գրքի որպես իր ներքին աշխարհն ունեցող զարմանահրաշ տան այս փոխաբերությունը փշրվում է՝ բախվելով ժամագրքի փակ ու անհյուրընկալ էջերին: Միջնադարյան գիրքը սկսում է կորցնել հայացքը ներառող, այն բեկող մատյանի կարողության մի զգալի մասը: Կեսարացու տրտունջը, մի կողմից, արդյունք է, մյուս կողմից, նշանը հայերի արդիականացման բարդ ու ցավագին գործընթացի: Մեր նպատակների համար այս գործընթացի մեջ կարեւորը հայերի աշխարհագրական սփռումն է, տեղակայվածության ճգնաժամը, որի արդյունքում ձեւավորվում է այն, ինչ կոչում եմ «տարանցիկ կարճատեսություն»: Այս մասին ցայտուն վկայում են հայ առաջին տպագրիչների կիսանդրի գծապատկերները: Եվրոպական դասական վերապատկերման ավանդույթում արված այս դիմանկարները ճանապարհորդ դարձած տպագրիչներին, որպես կանոն, ներկայացնում են բացարձակ միայնության մեջ. նրանք պատկերի միակ սուբյեկտներն են: Ի տարբերություն իրենց միջնադարյան նախորդների, նրանք զրկված են աստիճանակարգային հարաբերություններից կազմված միջավայրից: Ավելին, նրանց հայացքը ո՛չ հառած է վար՝ գրքին, ո՛չ վեր՝ աստծուն. այն, որպես կանոն, հորիզոնական է, ուղղված դեպի հեռուն, որը ոչ թե պատկերի ներսում է (քանզի հեռուն որեւէ կերպ ներկայացված չէ), այլ նրանից դուրս: Հատկանշական է Տեմիրճյանի՝ Հակոբ Մեղապարտի հայտնի պատկերը, որտեղ, վերերկրյա ուժին դիմելու փոխարեն, վերջինս կարծես գրկում է ինքն իրեն՝ ինքը դառնալով իր իսկ հենարանը [պատկ. 4]: Այստեղ ամրագրված է ոչ այլ ինչ, եթե ոչ սուբյեկտիվացման պահը: Տարանցիկության բացահայտման տեսակետից հատկապես հետաքրքրական է Աբգար Թոխաթեցու դիմանկարը, որտեղ գլուխը վեր բարձրացրած, բայց կրկին հորիզոնական հայացքով, նա պատկերված է այնպես, որ դիտողը տեսնում է նրա մեջքը, ինչի շնորհիվ Թոխաթեցին հանդես է գալիս որպես մի յուրօրինակ փոխադրող, քանի որ ընթացքի մեջ վերարտադրում է դիտող-ընթերցողի դիրքը նկարի համեմատ:


| 4. Երվանդ Տեմիրճյան, Հակոբ Մեղապարտ, 1912թ. |

Տարանցիկ կարճատեսության մոդալության մեջ գրաշխարհը հանդես է գալիս դինամիկ ու հարափոփոխ, շարժուն ու արկածային․ այս մոդալության առանցքային գործողություններից մեկը դառնում է փոխներթափանցումը: Տարանցիկ կարճատեսությունը ծակոտկեն է․ գիրքը սկսում է ներկայանալ որպես հեռանալով այլանալու եւ հեռվում ձեռք բերած այլությունդ ետ՝ դեպի լքածդ տեղը բերելու կարեւորագույն գործիքներից մեկը: Այս է արձանագրում Թովմաս Վանանդեցու լատինատառ մի ուղերձը Եվրոպայում հայերին կրթելու եւ լուսավորական նպատակներով հետ՝ Հայաստան ուղարկելու եւ լատինահայկական դպրոց բացելու մասին. «Այժմ մնում է, որ նրանք էլ հնարաւորութիւն ունենան կրթել մեր այն թշուառ քրիստոնեաներին, որոնք գտնւում են խաւարի մէջ եւ ապրում են բռնաւորական լուծի տակ: Այս նպատակի համար պէտք է որ իմ հայրենիքում այդպիսի մի դպրոց բացուի եւ տպարանս էլ այնտեղ փոխադրուի…»: [14]  Այս կետում է, որ այլացմամբ ազատագրվելու արդիական բաղձանքի գրավականը դառնում է գիրքն ու ամրագրում տարանցիկ կարճատեսության մոդալությունը:


Արդիություն. առաջընթաց կարճատեսություն

19-րդ դարում հայ գործիչները բացահայտում են պատմական առաջընթաց ժամանակը: Մշտապես ու անկասան առաջ հոսող ժամանակի հետ հարաբերության մեջ ինքդ քեզ տեսնելու պարտադիր պայմանն էր, որ սկսեց սասանել տարանցիկ կարճատեսության մոդալությունը: Շրջիկության «գրաշխարհը» սկսում է իր տեղը զիջել ժամանակի եւ տարածության մեջ տեղակայված, միավորիչ «գրաշխարհին»: Մարդկային շրջիկությանը գալիս է փոխարինելու գրի շրջիկությունը. ասպարեզ է իջնում պարբերական մամուլը: Աշխարհասփյուռ մարդկանց փոխարեն սփռվող գիրը պետք է միավորեր այդ նույն սփռված մարդկանց որպես ժողովուրդ: Ստեփանոս Նազարյանցն այսպես էր ձեւակերպում Հյուսիսափայլի օրակարգը.

Սորա խորհուրդը լինելու է ռուսաբնակ հայերի մեջ տարածել այնպիսի տեղեկությունք եւ գիտելիք, որ անհրաժարելի հարկավոր են մեր օրերումը ամենայն մարդու որեւիցե պաշտոնի վիճակից, թե ուսումնականի եւ թե արհեստավորի, թե հոգեվորի եւ թե աշխարհականի, որ կամք ունին մասնակից լինել մեր լուսավորյալ դարու հառաջադիմությանը, օգուտ քաղել նորանից թե նյութապես եւ թե հոգեպես: … Եկեղեցին ու ազգը ժողովուրդն է: … Ուրեմն, մեր տպելի օրագիրը հանձնառու լինելով ծառայել ժողովրդի օգտին, նորա ժամանակի համեմատ, պարտական է խոսել ազգի բազմության հետ, ինչպես սա կարող էր հասկանալ, առանց լինելու խաժամուժ ամբոխի գռեհկաբանություն:
[14]

Մասնատված հայերին «գրաշխարհով» ժողովելու այս հրամայականը բուրժուական հանրային ոլորտի գլխավոր գործառույթներից էր, որը հնարավոր էր դարձնում մտավոր «առեւտուրը» եւ ազգային համայնականությունը. «Հաղորդել ժողովրդյանը եվրոպական քաղաքականության (իմա՝ քաղաքակրթության – Վ. Ա.) եւ կրթության հառաջադիմությունքը եւ կատարել աշխարհումը ցան ու ցրիվ եղած Հայկա որդվոց մեջ մտավորական առ ու տուրք»: [16]  Ակնհայտ է, որ առաջընթաց ժամանակը եվրոպակա՛ն Լուսավորականության ժամանակն էր, իսկ ազգային համայնականության կերտումը հնարավոր էր հետեւյալ կերպ. «Ճանաչել սեփական անցյալը վերջինիս ողջ նշանակություններով եւ ներծծելով եվրոպական ոգու զգացումը, վերամշակել այն ազգային ձեւերի մեջ եւ այդ կերպ սկիզբ դնել զուտ ժողովրդական կրթության ու գիտության»: [17] 19-րդ դարի հայ Լուսավորականության նախագիծը հանգում էր հետեւյալին. կերտել արդի եվրոպական իմաստով «ավանդույթ» ու դրանով՝ մասնատված հայ ժողովրդին դարձնել արդի աշխարհի հավաքական սուբյեկտ: Սա արդի ազգային ավանդույթի ստեղծման ժամանակն էր, առաջընթաց կարճատեսության սկզբնավորման ժամանակը:


| 5. Ստեփանոս Ներսիսյան, Սբ. Մեսրոպ Մաշտոց, 1882թ. |

Աշխարհի իմացաբանական յուրացումը տեղի էր ունենում այս մոդալության մեջ: Սրա ցայտուն վկայությունն է հայ արդի գեղանկարչության առաջնեկներից՝ Ստեփանոս Ներսիսյանի Մեսրոպ Մաշտոցին եւ Սահակ Պարթեւին պատկերող նկարներն ու դրանց հանրային ընդունելության պատմությունը [պատկ. 5, 6]: [18] Արվեստով դիտողին այժմեականության հետ հաղորդակից դարձնելու հրամայականին հետամուտ, Ներսիսյանը պատկերում է հայ գրչության առաջնեկներին այնպես, որ վերջիններս ներկայանան 19-րդ դարի պատկերագրությամբ, որպես արդի օպտիկայի օբյեկտներ, ինչն էլ թույլ է տալիս, որ նրանք երեւան իբրեւ «մսից ու արյունից» կազմված կենդանի մարդիկ: Միջնադարի այս արդիական վերընթերցումը ազգային ավանդյութի ստեղծման գրավականն էր. Մաշտոցը եւ Սահակը հանդես են գալիս 19-րդ դարի առաջընթաց կարճատեսության երկու սահմանադիրների դերում՝ Գրողի եւ Ընթերցողի: Այս զույգն է աշխարհը գիտելիքի վերածելու, այն է՝ «գրաշխարհի» ստեղծման արդի գործընթացի սուբյեկտը: Արդի Գիրքը սահմանվում է գրող-ընթերցող հարաբերությամբ, եւ այս հարաբերությունն է, որ հայերի համար պատկերավոր սահմանում է Ներսիսյանը:


| 6. Ստեփանոս Ներսիսյան, Սբ. Սահակ Պարթեւ, 1882թ. |

Նման վճռական արարքը չէր կարող անհետեւանք մնալ, քանզի ի սկզբանե այն հետապնդում էր լուսավորական հասարակական նպատակներ: Ներսիսյանը հանձն է առնում այս կտավների վիմագրական տարբերակների ստեղծումը՝ վերջիններիս համար զանգվածային տարածում ապահովելու նպատակով: Արդի տեխնիկայի միջոցով շարժական դարձած այս պատկերները մեծ ընդունելություն են գտնում եւ դառնում պարբերական մամուլով հաստատված հայկական հանրային ոլորտի մասը: Օրինակ, Թիֆլիսում հրատարակվող մանկական Աղբյուր հանդեսը 1883 թ. հաղորդում էր. «Ամեն հայ ուսումնարանի եւ ամեն հայ գրասենյակի անհրաժեշտ զարդ՝ նկարիչ Ստեփանոս Ներսիսյանի գեղեցկատիպ ս. Սահակ Պարթեւի եւ ս. Մեսրոպ Մաշտոցի պատկերներն արդեն վաճառվում են»: [19] Գովազդի առարկա դարձած այս պատկերները, գաղափարային առումով, լծորդվում են հայկական հանրային ոլորտի հիմնական մտահոգությունների՝ ազգային ազատագրության, լուսավորության, էսթետիկական ճաշակի ձեւավորման հետ: Միաժամանակ, այս պատկերները մուտք են գործում այդ նույն հանրային ոլորտը հնարավոր դարձնող բուրժուական հարաբերությունների մեջ՝ ստանալով ապրանքային արժեք: Նույն Աղբյուրը այդ պատկերները նույնիսկ դարձնում է իր «մրցանակաբաշխությունների եւ նվիրատվությունների (պրեմիաների) առարկա»: Հատկանշական է, որ ինքը Ներսիսյանը ցանկացել էր, որպեսզի իր գործերի ազգային-լուսավորական ուղերձը տարածվի հենց այդ ճանապարհով: [20] Ազգի միավորման լուսավորական նախագիծը եւ նոր-նոր ձեւավորվող շուկայական հարաբերությունները շաղկապվելով՝ ստորագծում են 19-րդ դարի հայ «գրաշխարհն» իր առաջընթաց կարճատեսության մոդալությամբ:


Խորհրդային. կենտրոնացված կարճատեսություն

Խորհրդային «գրաշխարհը» սերում էր մարքսյան այն հայտնագործությունից, որ «լուսավորյալ» 19-րդ դարը նաեւ մեծագույն շահագործման դարաշրջան էր: Մարքսը գտնում էր, որ քաղաքացիական հասարակությունը դեռեւս մարդկային հասարակություն չէ, այն դասակարգայի՛ն հասարակություն է, որը ծնում է իր «նեգատիվ ներկայացուցչին»՝ սեփական աշխատուժը վերականգնելու նպատակով այդ նույն աշխատուժը վաճառող աշխատավոր դասակարգին՝ պրոլետարիատին: Լինելով առկա աշխարհակարգի քայքայման փաստացի մարմնավորումը, պրոլետարի ներկայացրած պահանջն այլ բան չէ, քան իր այդ բնույթի հռչակումը, ինչի շնորհիվ նա ստանում է պետականացված բռնությամբ («պրոլետարիատի դիկտատուրա») ցանկացած բռնության վերացման եւ կոմունիզմի՝ անպետություն հանրային կյանքի հաստատման առաքելությունը: 18-19-րդ դդ. առաջընթաց վերացական ժամանակը, այսպիսով, ձեռք է բերում տրամաբանություն՝ դասակարգային պայքարի դիալեկտիկական տրամաբանություն: [21]  Սոցիալիստական պետությունը, այսպիսով, այլ բան չէր, քան պրոլետարիատի դիկտատուրայի իրագործման անցումային փուլ, երբ հասարակության ողջ արտադրամիջոցները կենտրոնանում են պետության ձեռքում, որպեսզի առհավետ ազատվեն պետություններից: [22] «Պրոլետարիատի դիկտատուրան» թերեւս շարունակում է մնալ ամենավճռական Գիրքը՝ «մեր-աշխարհի» կառուցման ամենաարմատական նախագիծը:

Այս նպատակին էին հետամուտ նաեւ Խորհրդային Հայաստանի առաջին դեկրետներն ու հրամանները, որոնք, ի թիվս այլ բաների, սկիզբ դրեցին անգրագիտության ի սպառ վերացման ծրագրին, գրահրատարակչական գործունեության ու մասնավոր գրադարանների պետականացման գործին.

1. Հայաստանում գտնւող բոլոր գրադարանները առանց բացառութեան պետք է ցուցակագրւեն տեղական յեղկոմների լուսաւորութեան բաժանմունքների կողմից:  […]

3. Հաշւի առած գրադարանները կարիք եղած դէպքում կարող են բռնագրաււել տեղական Յեղկոմների Լուսաւորութեան բաժանմունքների յատուկ թոյլտւութեամբ:

4. Գրադարանները բռնագրաււում են բացառապէս տեղական կրթական հիմնարկութիւնների եւ միութիւնների համար:
[23]

Գիրքն այսպիսով հանդես է գալիս որպես բացառապես հանրային արժեք, այն նույնացվում է իմացաբանական բովանդակության հետ եւ ներկայանում զուտ որպես ընդհանուր սեփականություն: Պետական մարմինը, հանրայնացման քաղաքականություններով, կոչված է պարզապես իրագործել գրքի այս բնույթը: Այսպիսով գրքի մարմինը զրկվում է որեւէ տիպի պաշտամունքային արժեքից, եւ գրքի գողը, Լենինին վերագրվող հայտնի ասույթի համաձայն, դադարում է գող լինելուց. գիրքը միշտ արդեն իսկ քոնն է, այն հնարավոր չէ գողանալ: Այսպիսով, խորհրդային գրաշխարհը ժամանակավորապես պետականացաված գրաշխարհ է՝ կենտրոնացված կարճատեսության հեղափոխական մոդալությամբ, լծված «կեանքի գիտակցական վերաշինութեանը կոմունիստական աշխարհայեացքի հիմունքներով»: [24]  Աշխարհի գրքային «նեղացումը» տեղի էր ունենում հանուն մարդկության վերջնական ազատագրման:

Այս կարճատեւ ընթացքում, երբ ապագայի տեսլականը մարմին էր առել ներկայում, երիտասարդ ԽՍՀՄ-ի տարածքում տեղի ունեցան մի շարք աննախադեպ մշակութային իրողություններ: Դրանցից թերեւս կարեւորագույնն այն էր, որ ձեւավորվեց աշխատավորների եւ գյուղացիության հանրային ոլորտ. շահագործվածը սկսեց ապրել հանրային կյանքով, ձեռք բերեց «գրաշխարհ»: Գյուղական հանրային ոլորտի առանձնահատուկ օրինակներ էին, այսպես կոչված, «խրճիթ ընթերցարանները», որոնք գործում էին մինչեւ ակումբների եւ մշակույթի տների բացվելը: Այս յուրօրինակ հաստատության արդյունքը՝ «ընթերցող գեղջուկը», պատմականորեն աննախադեպ հասարակական սուբյեկտ էր:

«Ընթերցող աշխատավորը» կենտրոնացված կարճատեսության մեկ այլ սուբյեկտ էր՝ ամրագրված Միքայել Արուտչյանի 1925թ. Պրոլետար փոքրիկ գրաֆիկական աշխատանքում [պատկ. 7]: Լենինի դիմանկարը պատին փակցված աղքատիկ սենյակում նստած է բոկոտն պրոլետարը՝ Մարքս ընթերցելիս, սեփական պատմական առաքելության գիտակցման պահին: Սա կեղեքվածի ինքնագիտակցության պահն է, երբ ոչինչը կարող է դառնալ ամեն ինչ: [25]  Այդուհանդերձ, հետաքրքրական է, որ գործում ակնհայտորեն հեղափոխական ոչինչ չկա. կեղեքվածության նշաններն ու տրամադրությունը աներկբայորեն գերակշռում են: Արուտչյանի գործը զերծ է պրոլետարական հերոսականության պաթետիկ պատկերագրությունից, քանի որ այն որսում է հենց պրոլետարի հեղափոխականացման պահը, որը հատկանշականորեն կատարվում է առանձնության մեջ:


| 7. Միքայել Արուտչյան, Պրոլետար, 1925թ. |

Կեղեքվածի իշխանության իրագործման ընդհանուր ծրագրի մեջ առանձնահատուկ կարեւորություն էին ստանում ավանդաբար ստորադասված հանրույթների ներկայացուցիչները՝ կանայք, ազգային, էթնիկ փոքրամասնությունները: Հատկապես կանանց հանրային զորացման առումով հետաքրքրական է Գոհար Ֆերմանյանի 1929թ. Նազիկն ընթերցելիս կտավը [պատկ. 8]: Տնային զոլավոր սարաֆանով կարճ մազերով երիտասարդ աղջիկը հանդարտ պառկած, աջ ձեռքը գլխի տակ թերթ է ընթերցում: Հատկանշական է, որ Նազիկի ընթերցանության առարկան թերթն է, այլ ոչ թե գիրքը, ինչպես ընդունված էր, օրինակ, նախախորհրդային հայ արվեստում կին ընթերցող պատկերելիս: Այս կերպ Ֆերմանյանը շեշտում է երիտասարդ կնոջ հանրային գիտակցականացման հանգամանքը, որը, հատկանշականորեն, տեղի է ունենում հանդարտ ու մտերմիկ ռեժիմում (հիշեցնելով Արուտչյանի պրոլետարի դրությունը):


| 8. Գոհար Ֆերմանյան, Նազիկն ընթերցելիս, 1929թ. |

Համաշխարհային կոմունիզմի իրագործման հույսերի տապալմամբ, սոցիալիստական տնտեսության կազմավորման բարդագույն խնդրին դեմ հանդիման, Խորհրդային համակարգը 1930-ականների կեսերից ողջ թափով մտավ ինքնակործան կամայականության գործընթացի մեջ: Օրակարգում ոչ թե համաշխարհային կոմունիզմի հաղթանակն էր, այլ կոմունիստական պետության գոյատեւումը «կապիտալիստական շրջափակման» մեջ: Խորհրդային պետականացված գրաշխարհը կորցրեց իր համամարդկային ազատագրական ներուժը, այն դարձավ ինքնանպատակ: Իսկ արդեն ուշ-խորհրդային համատեքստում սուբյեկտիվացող ընթերցողի վերացումն արձանագրելի է չընթերցողի ի հայտ գալով, որը խորհրդային փակ համակարգի ներսում ձեւավորված քաղքենի հարաբերությունների տիպիկ դերակատար էր: Այս հարաբերությունները հիանալորեն վերապատկերված են Աղավնու «Ընթերցողը» պատմվածքում: Այստեղ «ընթերցողը» «ցեխավիկներին» ու գրողներին հավասարապես իր տանը խաշ հյուրասիրող մի կերպար է, ում համար գիրքն իր քաղքենի դիրքի խորհրդանշանն է միայն.

Ախր, հիմի մենակ խրուստալնի վազաներով ու բաժակներով յոլա չես գնա, ջա՜նս, կյանքն առաջ է գնում, մեր կենցաղը կուլտուրական է դառնում, ուրեմն, տանդ միջին գի՜րք պիտի ունենաս, թե չէ, ինչքան ուզում ես իմպորտնի մեբելով ու զանազան զըռթ ու զիբիլով ճոխացրու քեզ, նշան չունի: [26]

Գիրքը համընդհանուր իմացաբանական բովանդակության հետ նույնացրած խորհրդային գրաշխարհն իր կենտրոնացված հեղափոխական կարճատեսության ռեժիմով ընկրկել էր: Այժմ գիրքը դարձել էր զուտ պաշտամունքային մասնավոր արժեք՝ «կուլտուրական» տան «խրուստալնի վազայի» կարգավիճակում: Արուտչյանի Պրոլետարից եւ Ֆերմանյանի Նազիկից դեպի Աղավնու «ընթերցողը» ընկած ճանապարհը այլ բան չէ, քան խորհրդային «գրաշխարհի» քայքայման պատմություն:


Հետխորհրդային. անթափանց կարճատեսություն

Հետխորհրդային Հայաստանի գրաշխարհը երկընտրանքային է, այն միաժամանակ ենթակա է ե՛ւ «ինտեգրման», ե՛ւ «ազգապահպանության» հրամայականներին: Առաջինը ուշ կապիտալիզմի գլոբալացման պրոցեսների մասը լինելու պահանջ է, երկրորդը՝ խորհրդային անցյալից զգալիորեն ազատվելով, «ազգային ինքնության» վերագտնման եւ ինտեգրման գործընթացների մեջ այն չկորցնելու հրամայականն է: Աշխարհը որպես գիտելիք ձեռք բերելու գործընթացը միաժամանակ ծավալվում է, մի կողմից, հաղորդակցական ու տեղեկատվական, մյուս կողմից, ինքնապահպանության ու անվտանգության ռեժիմում: Առաջինը, լինելով համաշխարհային մակարդակով վճռական գործոն, օբյեկտիվորեն գերակա դիրք է ստանձնում երկրորդի համեմատ, իսկ ինքնապահպանությունն ու անվտանգությունն ավելի ու ավելի շատ են սկսում իրականացվել տեղեկատվական ու հաղորդակցական ռեժիմի չափանիշներով: Գրքի իմացաբանական ասպեկտը, այսպիսով, ընկրկում է տեղեկատվականի առջեւ: Գիտելիքը՝ ինքդ քեզ ու աշխարհը հասկանալու եւ փոխելու հնարավորությունը, այսուհետ այլ բան չէ, քան տեղեկատվություն՝ աշխարհում առավելագույն արդյունավետությամբ տեղ գտնելու հնարավորություն:

Հետխորհրդահայ տեղեկատվական գրաշխարհում բախվում ու միախառնվում են «ժամանակակից աշխարհի» մաս դառնալու եւ «ազգային ինքնությունը» պահպանելու տարամետ հրամայականները՝ ծնելով լարումներ, տագնապներ ու անընդհատ մանեւրելու անխուսափելի կարիք: Արդյունքում հետխորհրդահայ սուբյեկտի մտահոգության առարկան ավելի շուտ դառնում է այս խնդրահարույց իրադրությունն առերեսելու մեխանիզմներ մշակելը, քան թե աշխարհը որպես գիտելիք ձեռք բերելը: «Ֆայմելն» ու «ջոկելը», խորամանկելն ու ծածկամտելը հետխորհրդահայ կենսակերպի հարացուցային գործողություններ են: Եթե ներքնախավերի մոտ սրանք գոյատեւման հարցեր լուծելու միջոցներ են, ապա վերնախավերն այդ կերպ ամրապնդում եւ վերարտադրում են սեփական կարողությունները: Նման դրությունը ծնում է անթափանց կարճատեսության մոդալություն, երբ աշխարհը որպես գիտելիք դադարում է թափանցել դեպի մտահորիզոն եւ դառնում՝ վերնախավերի համար շվայտության, իսկ ներքնախավերի համար չարքաշ աշխատանքի ասպարեզ: Կարճատեսությունը սկսում է զրկվել աշխարհը մտերմացնելու գործառույթից եւ սահմանակցում կուրության հետ:

Սուբյեկտիվության արտադրության տեսակետից, հետխորհրդահայ երկընտրանքային գրաշխարհն իր անթափանց կարճատեսության ռեժիմով այնուամենայնիվ առիթ է տվել մի նոր սուբյեկտիվության, որն անվանում եմ «բարոյահայրենասիրական ժամանցորդ»: Առավելապես վերջին տասնհինգ տարում ասպարեզ իջած այս սուբյեկտի մեջ լծորդվում են, նախեւառաջ, հարցերը բարոյականացնելու հակվածությունը (աշխարհը «լավուվատ»-ով ընկալելը), պարտավորական հայրենասիրությունը (հայը պետք է սիրի իր հայրենիքը) ու ժամանցային կենսակերպը, որը հաճախ նույնքան պարտավորական է (ինքնացուցադրման պարտավորությունից մինչեւ «թշնամիներին» հակառակ «լավ զգալը»): Այս սուբյեկտիվությունը խստորեն բարոյականացված է՝ պետքն ու պարտքն են նրա սահմանադիրները: Ի դեմս երիտասարդ քաղքենիական այս սուբյեկտիվության, մենք գործ ունենք արդեն հետխորհրդահայ չընթերցողի հետ: Վերջինս զատորոշվում է իր ուշխորհրդահայ տարբերակից՝ Աղավնու «ընթերցողից» նախեւառաջ նրանով, որ այլեւս գիրքը չի համարում իր սոցիալական կարգավիճակի խորհրդանշան: Եթե Աղավնու «ընթերցողը» չգիտեր, որովհետեւ չէր կարդում, ապա բարոյահայրենասիրական ժամանցորդը գիտի, բայց չի կարդացել:

Դեռեւս Խորհրդային Միության փլուզումից երկու տարի անց, նորանկախ Հայաստանի արվեստային ավանգարդը՝ ներկայում գալիք իրողությունների ճշմարտությունը բացասաբար բացահայտելու ավանգարդի սկզբունքին հավատարիմ, երկնել էր հետխորհրդահայ այս սուբյեկտիվության ֆիգուրը: Ժամանակակից արվեստի թանգարանում 1993 թ. բացվում է Նույնացում/Identification խորհրդանշական անունով մի ցուցահանդես (կուրատոր՝ Սոնիա Պալասանյան): [27]  Այս ցուցահանդեսում Ազատը (Ազատ Սարգսյան) իրականացնում է մի փերֆորմանս, որտեղ գիրքը հանդես է գալիս իբրեւ գործի գլխավոր բաղադրիչ, Ազատի բառերով՝ «որպես կոնցեպտուալ արվեստի էլեմենտ» [պատկ. 9, 10]: [28] Ժամանակակից արվեստի թանգարանի նախկին շենքի կլոր սրահներից մեկի ներքեւի եւ վերեւի հատվածներն իրար կապող սանդուղքի վրա Ազատը համաչափորեն շարել է գրքեր, որոնք շարունակվում են դեպի սրահի դուռը՝ այսպիսով կատարելով մի յուրահատուկ շքագորգի գործառույթ: Գրքեր են շարված նաեւ ողջ սրահի պատի երկանքով պտտվող բազրիքի վրա: Միայն կիսանդրավարտիքով, երկար ու չհարդարված մազերով ու մորուքով, ի ցույց դրած իր փարթամ մազածածկույթով իրանը, կույրի ակնոցներ հիշեցնող սեւ կլոր ակնոցներով Ազատը հողով շրջան է գծում սանդուղքի դիմաց: Այնուհետեւ գրքերից պոկված թերթեր է շարում նաեւ շրջանաձեւ այս հողաերիզի վրա՝ ավելի փոքր մասշտաբում վերարտադրելով սրահի շջանաձեւությունը: Էապես նախնադարյան մարդ հիշեցնող Ազատի կերպարը, այսպիսով, առկա տարածքում վերստեղծում է մեկ այլ տարածք, որի հիմնական «շինանյութը» գիրքն է:


| 9. Ազատ, Իդենտիֆիկացիա ժամանակի եւ տարածության հետ, կադր փերֆորմանսից, 1993թ. |

Գիրքն այստեղ դարձել է արվեստում գաղափարի հետ աշխատելու, որոշակի փորձառություն կազմակերպելու եւ հաղորդելու ձեւաչափ: [29]  Հատկանշական է նաեւ, որ գրքի իմացաբանական բովանդակությունը եւս ամբողջությամբ դուրս է մղված: Գիրքը հանդես է գալիս զուտ որպես գաղափարներ պարունակող ճանաչելի առարկա, որպես ժամանակակից արվեստի հետ-տեսողական պրակտիկաների մի տարր, որով արվեստագետը տարածքում տարածք է վերստեղծում: Իսկ ի՞նչ տարածք է սա: Այս տարածքը թերեւս այլ բան չէ, քան առարկայական դարձած իմացաբանական «գրաշխարհը»: Նախամարդու կերպարանք առած արվեստագետը կարծես վերարտադրում է չար ուժերից պաշտպանված տարածք ստեղծելու ծիսական արարքը: Չքաղաքակրթված այս նախամարդու ձեռքում գիրքը հմայական մի իր է, արարողական պարագա, որը բայց եւ այնպես գիրքը չի զրկում իր գլխավոր գործառույթից՝ աշխարհը մերը դարձնելու գործառույթից: Պարզապես այս գործառույթն իջեցվում է «ամենապրիմիտիվ» մակարդակ, մութ ուժերից պաշտպանվելու ծիսական մակարդակ: Գրքի այս հակալուսավորական քննադատությունը ետ է շրջում հայ գրքի այն ողջ պատմությունը, որի մասին մինչ այժմ խոսեցինք՝ հետաքրքրականորեն առաջին պլան մղելով «ծիսակատարին», կույր ընթերցողին, ով փոխանցում է՝ «մաքսիմում սուբյեկտիվության հասնող օբյեկտիվ փորձ» եւ ըստ այդմ հանդես գալիս որպես կենդանի «էքսպոնատ»: [30]


| 10. Ազատ, Իդենտիֆիկացիա ժամանակի եւ տարածության հետ, ըդհանուր տեսարան, 1993թ. |

Ներկայիս Հայաստանի տեղական մեդիայից հորդող, սոցիալական ցանցերում եւ բլոգերում գործունեություն ծավալող եւ կամ Երեւանի բարերում ու ռեստորաններում իրենց ժամանակն անցկացնող յուրաքանչյուր «բարոյահայրենասիրական ժամանցորդի» արքետիպը Ազատի մարմնավորած ֆիգուրն է՝ ցուցանմուշ դարձած կույր ընթերցողը, անթափանց կարճատեսության սուբյեկտը:

 

________________________
[1]  Այս տեքստը գրվել է 2013 թվականին եւ հրատարակվել Երբ գիրքը գտնում է նկարչին ցուցահանդեսի համանուն կատալոգում, կազմող՝ Վարդան Կարապետյան (Երեւան: Հովհաննես Թումանյանի թանգարան, 2013), էջ 107-125: Չորս տարվա վաղեմություն ունեցող այս տեքստը ենթակա է վերանայման: Այդուհանդերձ այստեղ այն վերահրատարակվում է որոշ փոփոխություններով միայն:

[2]  «Գիրք ասելով, այժմ, գլխավորապես, հասկանում ենք տպագիր գիրք, որ ինչ-որ հարցի կամ հարցերի վերաբերյալ գրավոր տեղեկատվություն է պարունակում: Նախքան տպագրությունը նույն դերը կատարել են ձեռքով գրված պապիրուսե փաթեթներն ու մագաղաթյա մատյանները, ինչպես նաեւ՝ արձանագրություններ պարունակող քարե կոթողները, կավե սալիկները, ծառերի գրակիր տերեւները կամ կեղեւը եւ այլն»: Ռաֆայել Իշխանյան, Հայ գիրքը. 1512-1920 (Երեւան: ՀՍՍՀ ԳԱ Հրատարակչություն, 1981), էջ 5:

[3]  Օրինակ, Սեպուհ Ասլանյանը, հիմնվելով գրքի ժամանակակից ուսումնասիրությունների վրա, 16-19-րդ դդ. հայոց պատմությունը դիտարկում է «ջրակենտրոն» տեսակետից (հակառակ՝ «հողակենտրոնի») եւ առաջադրում այն համոզմունքը, որ հայ հնատիպ գիրքը կապված է եղել ծովափնյա քաղաքների հետ եւ հնարավոր դարձել՝ շնորհիվ «նավահանգստահայերի» (“port Armenians”): Տե՛ս Sebouh Aslanian, “Wings on their Feet and on their Heads: Reflections on Port Armenians and Five Centuries of Global Armenian Print Culture”, Armenian Weekly, August 28, 2012, pp. 7-12:

[4]  Jacques Derrida, Paper Machine, trans. by R. Bowlby (Stanford: Stanford University Press, 2005), p. 4 ff.

[5]  Jacques Derrida, Of Grammatalogy, trans. by G. Spivak (1967) (Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press, 1997), p. 18.

[6]  Derrida, Paper Machine, p. 14.

[7]  Derrida, Of Grammatalogy, p. 18.

[8]  Ջորջ Բերկլի, Տրակտատ մարդկային իմացության սկզբունքների վերաբերյալ, թարգմ. Վ. Ազատյան (Երեւան: Անկյունաքար, 2002): Կամ, առավել խորացնելով փորձի հետ կապը, հիշենք, որ՝ «Ինչպես ասում էր Քրիսիպոսը, «երբ ասում ես «կառք», կառքն անցնում է շուրթերիդ միջով», եւ ո՛չ ավելի լավ է, ոչ էլ ավելի խելամիտ, եթե դա կառքի Գաղափարն է»: Տե՛ս Gilles Deleuze, The Logic of Sense, trans. by M. Lester and Ch. Stivale (1969) (London: The Athlone Press, 1990), p. 134:

[9]  Աշխարհի իմացաբանական յուրացումը, աշխարհը մերը դարձնելն ամենեւին անմեղ արարք չէ: Այն կարող է լինել առավել կամ պակաս բռնի, բայց այն ոչ մի դեպքում զերծ չէ բռնությունից: Իրականում գրքի մեջ ամփոփված այս անհրաժեշտ բռնությունն է պատճառը, որ Դերրիդային ստիպել է քննադատել Գիրքն ու պաշտպանել գրությունը՝ վերագործարկելով անհրաժեշտ բռնությանը անհրաժեշտ բռնությամբ պատասխանելու «գրքային» տրամաբանությունը:

[10]  Եթե հավատարիմ մնայինք ռուսերենից փոխառնված եւ հայաստանյան գիտական հայերենում ընդունված տերմինաբանությանը, ապա «վաղարդիականի» եւ «արդիականի» փոխարեն կօգտագործեինք «նոր» եւ «նորագույն» տերմինները: Վերջիններս թեեւ կիրառելի են, բայց ունեն առնվազն մեկ թերություն. ձեւակերպված լինելով գերադրականորեն՝ նրանք կանխում են պատմական հետագա ընթացքը զարգմացման տեսակետից բնորոշելու որեւէ հնարավորություն. «նորագույնից» առավել գերադրական աստիճան չկա: Այս տեսակետից, եվրոպական պատմագիտության մեջ գործածվող վերոնշյալ տերմինները առավել ճկուն են:

[11]  Կիրակոս Գանձակեցի, Հայոց պատմություն, թարգմ. Վ. Առաքելյան (Երեւան: Սովետական գրող, 1982), էջ 91:

[12]  Ըստ` Աշոտ Հովհաննիսյան, Դրվագներ հայ ազատագրական մտքի պատմության, հ. 2 (Երեւան: ՀՍՍՀ ԳԱ Հրատարակչություն, 1959), էջ 167:

[13]  Ըստ՝ Իշխանյան, Հայ գիրքը, էջ 34:

[14]  Ըստ՝ Սարուխան, «Բելգիա եւ Հայաստան», Հանդես ամսօրյա, ԽԹ 1935, էջ 122:

[15]  Ըստ` Աշոտ Հովհաննիսյան, Նալբանդյանը եւ նրա ժամանակը, հ. 1 (Երեւան: Հայպետհրատ, 1955), էջ 142:

[16]  Ըստ` Հովհաննիսյան, Նալբանդյանը եւ նրա ժամանակը, էջ 135: Հանրային ոլորտի խնդիրների մասին տե՛ս Վարդան Ազատյան, խմբ., Հանրային ոլորտ. վիճարկման եւ վերըմբռնման միջեւ (Երեւան: Արվեստի քննադատների ազգային ասոցիացիա եւ Անկյունաքար հրատարակչություն, 2007), ինչպես նաեւ Վարդան Ազատյան, խմբ․, Հանրային ոլորտի եւ հասարակայնության միջեւ (Երեւան: Հովհաննիսյան ինստիտուտ եւ Ուտոպիանա, 2014):

[17]  Ստեփանոս Նազարյան, Նամականի, կզմ. Ռ. Նանումյան (Երեւան: ՀՍՍՀ ԳԱ Հրատարակչություն, 1969), էջ 78: Նազարյանցի ազգային կրթանքի նախագծի քննարկման համար տե՛ս Վարդան Ազատյան, Արվեստաբանություն եւ ազգայնականություն. Հայաստանի եւ Վրաստանի միջնադարյան արվեստները 19-20-րդ դդ. Գերմանիայում (Երեւան: Ակտուալ արվեստ, 2012), էջ 253-272:

[18]  Ներսիսյանը, ի դեպ, արժանացել է Նազարյանցի բարձր գնահատականին՝ որպես «գիտուն արուեստական եւ ճարտար հայոցս ի Ռուսաստանեայս» եւ դիտարկվել իբրեւ իր ծրագրած ազգային լուսավորության ուսումնարանի արժանի դասախոս: Տե՛ս Նազարյան, Նամականի, էջ 109-110:

[19]  Ըստ՝ Մինաս Սարգսյան, Ստեփանոս Ներսիսյան (Երեւան: ՀՍՍՀ ԳԱ Հրատարակչություն, 1985), էջ 114:

[20]  Տե՛ս Սարգսյան, Ստեփանոս Ներսիսյան, էջ 115:

[21]  Տե՛ս համապատասխանաբար Карл Маркс и Фридрих Энгельс, Избранные сочинения в 9 томах (Москва: Издательство политической литературы, 1984-88), т. 2. стр.3, т. 1, стр. 12, т. 7, стр. 159-168, т. 1, стр. 14, т. 3, стр. 143: Կարլ Մարքս, Կապիտալ. քաղաքատնտեսության քննադատություն, հ. 1, թարգմ. Թ. Ավդալբեգյան (Երեւան: Կուսակցական հրատարակչություն, 1933), էջ 132 եւ հետ.:

[22]  Տե՛ս Վ. Ի. Լենին, Պետություն եւ հեղափոխություն, թարգմ. Ե. Տեր-Մինասյան (Երեւան: Կուսակցական հրատարակչություն, 1934):

[23]  ՀՍԽՀ դեկրետների եւ հրամանների ժողովածու, պր. 1 (Էջմիածին: Գիտական ինստիտուտի տպարան, 1921), էջ 97-98:

[24]  ՀՍԽՀ դեկրետների եւ հրամանների ժողովածու, էջ 35:

[25]  Маркс и Энгельс, Избранные сочинения, т. 1, стр. 12.

[26]  Աղավնի, Միշտ կանչող ձայներ (Երեւան: Սովետական գրող, 1983), էջ 80:

[27]  Այս ցուցահանդեսի մասին ավելի մանրամասն տե՛ս Վարդան Ազատյան, «Վերակառուցման եւ նեոլիբերալ պետության միջեւ. գեղարվեստական սուբյեկտիվացման դինամիկաների շուրջ Հայաստանի ժամանակակից արվեստում», տե՛ս D’Armenie (Quemper: le Quartier, 2008), էջ137-146 (նույնի ֆրանսերեն թարգմանությունը՝ էջ 47-56):

[28]  Ցուցահանդեսի առիթով Ազատի տված հեռուստատեսային հարցազրույցից: Աղբյուրը՝ ՆՓԱԿ Արխիվ:

[29]  Այս մասին տե՛ս Ջերմանո Չելանտի դասական աշխատությունը. Germano Celant, Book As Artwork, 1960-1972, trans. by C. Lotz (London: Nigel Greenwood, 1972):

[30]  Ցուցահանդեսի առիթով Ազատի տված հեռուստատեսային հարցազրույցից: Աղբյուրը՝ ՆՓԱԿ Արխիվ:

 

 

|
Arian AMU
Eurasia Partner
| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
Փրինթինֆո Fineco The World Bank ակտուալ արվեստ
<հայ գրքի կենտրոն> մշակութային միություն | հեռ. +374 10 541 285, e-mail:arteria@arteria.am