| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
|ռեւիզոր|
հրապարակված է 04.06.2017 | ելենա այդինյան
անհետացող արվեստը. Ռուդոլֆ Խաչատրյանի աշխատանքների ցուցահանդեսը «Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնում»
Անպատկերելին պատկերելն անհնար է, քանի որ ցանկացած պատկեր անպատկերելին պատկերելիի տարածք է տեղափոխում:


Փոքրիկ չափերից դեպի մեծ չափեր, որոնք այնուհետեւ կրկին կրճատվում են: Փորձարարական պատկերից դեպի նատուրալիստական պատկեր, այնուհետեւ՝ կրկին փորձարարություն: Բազմազանությունից դեպի միասնություն, այնուհետեւ՝ կրկին բազմազանություն: Նման եռյակներով մտածելուց դժվար է հրաժարվել Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործության մասին խոսելիս:


| ինքնադիմանկար, 1966 |

Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնի՝ մարտի 23-ին բացված «Բազմաչափ Ռուդոլֆ Խաչատրյանը» ցուցահանդեսը նկարչի արվեստի զարգացման տրամաբանության մասին մտորելու առիթ է տալիս:

Ցուցադրության կարեւոր մաս է մշակութաբան Լեւոն Աբրահամյանի տեքստը, որը զետեղված է ցուցահանդեսի կատալոգում: Այս տեքստում մի քանի անգամ շեշտվում է երեքի, եռյակի, եռամիասնության գաղափարի կարեւորությունն արվեստի` Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ընկալման մեջ: Օրինակ, Աբրահամյանը գրում է. «Ռուդոլֆն ինձ հաճախ ասում էր, որ գոյություն ունի աշխարհը պատկերելու երեք եղանակ: Առաջինը, երբ դու թղթի, կտավի վրա ճշգրտությամբ եւ վարպետորեն արտացոլում ես արտաքին աշխարհը կամ էլ մարմնավորում ես այն քանդակում: Երկրորդ եղանակն է, երբ քեզ հաջողվում է վերարտադրել նաեւ այն հրաշքը, որ արտացոլվող արտաքին աշխարհի հիմքում է ընկած: Եվ, վերջապես, կա երրորդ՝ ամենադժվար հասանելի եղանակ, երբ դու ստեղծում ես գոյություն չունեցող աշխարհ, բայց կարողանում ես նրա մեջ ներշնչել իրական կյանքի հրաշքը»:


| մայրություն, 1965 |

Ցուցադրության կառուցվածքը նույնպես շարունակում է երեք թվի այս տրամաբանությունը.թե՛ ժամանակագրական, թե՛ ձեւային առումներով այն հնարավոր է բաժանել երեք մասի: Այս բաժանումը պայմանական է, քանի որ առաջին հատվածի մեջ ներառում ենք ինչպես դասական գծանկարի եւ հումորային շարժերի, այնպես էլ մոդեռնիստական նկարչության փորձեր: Այնուամենայնիվ՝ ցուցադրության ընդհանուր տրամաբանության մեջ դրանք միավորված են թե՛ ֆիզիկական զետեղվածությամբ, թե՛նկարչի արվեստի ձեւավորման վաղ շրջանն ամփոփելու տեսանկյունից: Երկրորդ հատվածը հիմնականում սեպիայով արված՝ 1970-80-ական թթ. գործերն են՝ կատարված նատուրալիստական ճշգրտությամբ: Գործերի երրորդ խումբը պատկանում է 1990-ական թթ. եւ կրկին մոդեռնիստական փորձեր են, որոնք զգալիորեն տարբերվում են առաջին հատվածի գործերից: Այս տարբերություններին, սակայն, կանդրադառնանք ավելի ուշ:


| կույրը, 1966 |

Եթե փորձենք ցուցադրության նշված հատվածները դիտարկել ավելի մանրակրկիտ, կտեսնենք, որ առաջին հատվածն առավել խայտաբղետ է: Երկրորդ եւ երրորդ հատվածներն արդեն ունեն իրենց հստակ դիմագիծը: Գուցե այստեղ է առաջին հատվածի առավել համակրելի բնույթը. սա փնտրտուքի, կասկածների, փորձերի շրջան է, երբեմն՝ անհամարձակ, երբեմն՝ ձախողված, բայց կենդանի եւ անհանգիստ: Մոդեռնիստական այս փորձերը,ընդհանուր առմամբ,կապված են Երվանդ Քոչարի արվեստից նկարչի ոգեշնչման հետ: Այս շրջանի գործերում Խաչատրյանը կառուցում է կուռ հորինվածք՝ պարփակ ուրվագծերով:


| մայրություն, 1965 |

Միեւնույն ժամանակ՝ պատկերը կարծես ընդհարվում է ֆիզիկական կրիչի՝ կտավի հետ, քանի որ հորինվածքը ոչ միայն «դժվարությամբ» է տեղավորվում կտավի սահմանների մեջ, այլ ձգտում է դուրս գալ դրանից: Ցուցադրված ինքնադիմանկարը (1966թ.), թերեւս, այս շրջանի փորձերի եւ ազդեցությունների կծիկի ամենահետաքրքրական արտահայտություններից մեկն է: Ռուդոլֆ Խաչատրյանն առհասարակ կարեւորել է ինքնադիմանկարի ժանրը սեփական կայացման մեջ: Նա համարել է, որ ինքնադիմանկարներ կատարելու միջոցով է առհասարակ սկսել աշխատել դիմանկարի ժանրում: Սակայն այս ինքնադիմանկարի դեպքն է՛լ ավելի յուրահատուկ է:


| հայելիով նատյուրմորտ, 1983 |

Պատկերված կերպարը հիշեցնում է Վան Գոգի կերպարն իր ինքնադիմանկարերում:Վան Գոգի ինքնադիմանկարներն այն յուրահատուկ օրինակներից են, երբ նկարիչը, բազմաթիվ անգամ կրկնելով սեփական դեմքի պատկերը, կառուցում է որոշակի ինքնություն: Արվեստի ցանկացած գործ արվեստագետի համար ինքնության կառուցում է, սակայն ինքնադիմանկարն այն գործն է, որն ի սկզբանե ուղղված է արվեստագետի կերպարը կառուցելուն, ա՛յն պատկերը ստեղծելուն, որն այսուհետ պետք է զուգորդվի արվեստագետի անվան հետ եւ դրա հետ միասին կազմի այն, ինչ դառնալու է «նշանը», որն ընկալվելու է որպես տվյալ արվեստագետ՝ առանձնանալով արվեստագետի անմիջական գոյությունից: Վան Գոգը մեզ համար այլեւս 19-րդ դարում ապրած, ծանր եւ նվիրական աշխատանք կատարած, մսից ու արյունից կազմված մարդ չէ՝ իր առօրյայով,կենցաղով, հիվանդություններով ու նախասիրություններով, այլ Նկարչի կերպար: Այդ կերպարի կայացմանը մեծապես նպաստել է ոչ միայն Վան Գոգին նվիրված կենսագրական գրականությունը, այլ առաջին հերթին նկարչի ինքնդիմանկարների բազմությունը: Գիտակցաբար թե ոչ, բայց Խաչատրյանը ստեղծել է ոչ միայն հերթական մի ինքնադիմանկար, այլեւ ինքնադիմանկար, որը հղում է ինքնադիմանկարի ձեւավորված մի մոդելի:


| պատուհանի մոտ, 1982 |

Միեւնույն ժամանակ՝ թե՛ հորինվածքային, թե՛ գունային լուծումներով այս գործը հղում է Քոչարի արվեստին: Դիմանկարը զբաղեցնում է ստվարաթղթի հարթության մակերեսի մեծ մասը՝ տեղ չթողնելով միջավայրի կամ առնվազն ֆոնի պատկերման համար: Հորինվածքը թվում է հատվածային եւ կառուցված է ստվարաթղթի մակերեսը բաժանող հարթային հատվածներով: Այնուամենայնիվ՝ տեղ-տեղ տոնային հակադրությունների շնորհիվ ստեղծվում է նաեւ ծավալայնության որոշակի տպավորություն: Գունային լուծումները հղում են Քոչարի մի շարք գործերին, ինչպես օրինակ՝ 1936թ.ինքնադիմանկարին, 1962թ. Ակադեմիկոս Հրաչյա Բունիաթյանի դիմանկարին, նույն թվականի «Պատերազմի արհավիրքը» գործին՝ դրանց հատուկ մոխրակապտավուն եւ «հնդկական կարմիրի» բաց երանգներով: Այնուամենայնիվ, ակնհայտ են նաեւ զգալի տարբերություններ: Քոչարի գործերի մակերեսները վերին աստիճանի ավարտուն կերպով են մշակված: Ֆակտուրաները, մասնավորապես «Պատերազմի արհավիրքի» դեպքում, նույնչափ հաշվարկված են, որքան հարթ գունային մակերեսների հատվածները: Առաջինները հիմնականում քարի ֆակտուրայի նմանակումներ են: Քոչարական մակերեսների մեկ այլ առանձնահատկությունն այն է, որ դրանցում կապտավուն եւ կարմրավուն հատվածները հարթայնորեն մակարդվում են որոշակի ծավալ ունեցող եւ հարթաքանդակային տպավորություն ստեղծող ֆիգուրատիվ պատկերներին: Տեղ-տեղ դրանց գործառույթները համընկնում են, բայց ավելի հաճախ տպավորություն է, թե գունային բծերը օրգանապես կապված չեն ֆիգուրատիվ տարրերի հետ, կարծես հիմքի ռելիեֆի վրա հայտնվել է գունային բծեր պարունակող մի լրացուցիչ թափանցիկ շերտ: Այսպես ստացվում է, որ Քոչարը միավորում է զուտ գունային բծերը եւ ֆիգուրատիվ նկարչությունը, ինչը վերլուծաբանական նշանակություն է հաղորդում Քոչարի գործերին, քանի որ նկարի տարրերը՝ գույնը եւ գծային կառուցվածքը, շեշտվում են անկախաբար:


| ծաղիկներով եւ խեցիով նատյուրմորտ, 1981 |

Խաչատրյանի նշված գործում պատկերի հարթությունը «քրքրված» է, կարծես քայքայման ընթացքում լինի, ողջ մակերեսը ենթարկվում է ֆակտուրայի մեկ ընդհանուր տրամաբանության: Գործը ֆիգուրատիվ է, բայց պայմանական: Այնուամենայնիվ՝ «մաքուր» գեղանկարչական միջոցների եւ ֆիգուրատիվության երկատում, դրանց փոխհարաբերությունների ակնհայտ մատնանաշում, ինչպիսին կա Քոչարի նշված գործերում, այն չունի:

Քոչարի գործերի հետ մեկ այլ երկխոսություն է «Կույրը» (1966) աշխատանքը: Տեմպերայով ստվարաթղթի վրա արված այս պատկերը հիշեցնում է Քոչարի «Մարդ-քաղաք» շարքը եւ նման այլ գործեր: Մեխանիզմ հիշեցնող մարմնի պատկերի վերին հատվածը մանրամասն մշակված է, մետաղական փայլը միավորված է մարմնական նատուրալիստական տարրերի հետ: Սակայն մարմնի ստորին հատվածը նույն խնամքով մշակված չէ․ այն պարզապես ծածկված է գույնով, որի տակից երեւում է ստվարաթղթի մակերեսը: Ինչ վերաբերում է ֆոնին, այն ամբողջությամբ ենթարկված է նկարը հատվածաբար անավարտ թողնելու այդ տրամաբանությանը. տեմպերայի երկարավուն կիսաթափանցիկ հետքերը մատնում են ստվարաթղթի ֆակտուրան: Այսպիսով՝ պատկերը կարծես հատվածաբար «քայքայվում» է:


| ճանապարհ դեպի բազմաչափ օբյեկտ, 1993 |

Հետաքրքրական են միեւնույն՝ 1965 թվականին արված եւ նույն՝ «Մայրություն» վերնագիրը կրող երկու գործերը: Դրանցից մեկը,կրկին հղելով Քոչարի արվեստին, երկխոսության մեջ է նաեւ Քոչարի համեմատ ավելի երիտասարդ նկարիչների, ինչպես, օրինակ՝ Աշոտ Հովհաննիսյանի (Դեղձ Աշոտ) նկարչության հետ: Քոչարի հետ առնչությունն առավելապես սյուժեի մեկնաբանության մեջ է. ինչպես Քոչարի մի շարք գործերում, այստեղ եւս երկու առանձին միավորներ կազմում են մեկ ընդհանուր էություն: Մայրությունն այլեւս մեկ հասուն եւ մեկ նորածին, թույլ ու անօգնական օրգանիզմի գորովալից փոխհարաբերությունը չէ: Այստեղ մեկ օրգանիզմը, ծնվելով մյուսի միջից, կարծես ոչնչացնում է առաջինը: Արդեն դժվար է զանազանել մանկան օրգանիզմը մոր օրգանիզմից, կարծես առաջինը ոչ թե ծնվում է մայրական օրգանիզմից, այլ դեն է նետում հին պատյանը՝ստանալով սեփական կյանքը ոչ թե մոր մարմնի շնորհիվ, այլ դրա հաշվին:

Միեւնույն ժամանակ՝ նկարի հորինվածքը տեղիք է տալիս սրբապատկերի հետ զուգահեռների: Դրան նպաստում են կերպարի աջ ձեռքի շարժումը եւ գլուխների ֆոնին պատկերված սկավառակի դեղին եւ օխրայագույն հատվածները, որոնց շնորհիվ շրջանագիծը զուգորդվում է լուսապսակի հետ:

Դեղձ Աշոտի արվեստի հետ զուգահեռներին նպաստում է այն, որ պատկերը կառուցված է միմյանց գրեթե հավասար տոնային ուժգնության գունային հատվածներից: Քոչարի ռելիեֆային ծավալայնությունից այս գործը զրկված է: Նախորդ գործերի ֆակտուրայնությունն այս գործում բացակայում է, գունային հատվածները համեմատաբար հարթ են: Գուցե դա յուղաներկի, այլ ոչ տեմպերայի օգտագործման հետեւանք է, գուցե յուղաներկի ընտրությունն է կախված նման լուծումից: Այնուամենայնիվ, պատկերի «քայքայման» միտում կարելի է նկատել նաեւ այստեղ: Եթե նախորդ քննարկվող գործերում կար հստակ ձեւավորված օբյեկտ, որը ներկայացվում էր որոշակի ֆոնի վրա եւ միանշանակորեն զանազանվում դրանից, ապա այստեղ միմյանց են ձուլվում երկու կերպարները, կերպարը եւ ֆոնը, գունային եւ հորինվածքային լուծումները:


| վազող մարդը 2, 1992 |

Երկրորդ «Մայրությունը»՝ ցուցադրված գործերի մեջ առաջին հայացքից առավելագույնս հեռուն է «քայքայման» սկզբունքից: Փոքրադիր հորինվածքը կարծես ամրության տիպար լինի՝ հստակ ուրվագծերով առանձնացված կերպարներ, երեք լոկալ գունային հարթություններ: Սակայն կրկին ի հայտ է գալիս մի առանձնահատկություն. եթե ուշադիր զննենք պատկերը, կնկատենք, որ այն «հարթաքանդակային» ծավալայնությունը, որը նկատվում է կերպարների լուծման մեջ, երբեմն «դավաճանում» է ինքն իրեն: Օրինակ՝այն հատվածում, որտեղ միմյանց են միանում մոր եւ մանկան ծնոտները, մոր կրծքավանդակի հարթությունը, որն այդ միացման ֆոնն է, բավարար կերպով միավորված չէ ողջ պատկերի հետ, քանի որ դրա վրա բացակայում են գլուխներից ընկնող ստվերները, ինչի արդյունքում ստեղվծում է անմարմին հոծության տպավորություն: Նույնը կարելիէ ասել մոր ձեռքի եւ քթի միացման ու մանկան մազերի հատվածի մասին: Այսպիսով ստացվում է, որ առաջին հայացքից հարթաքանդակ հիշեցնող հոծ եւ «ծանր» ծավալները ցուցադրում են իրենց պատրանքային լինելը:


***
Ռուդոլֆ Խաչատրյանի 1960-ական թթ. գործերը արված են «Խորհրդահայ ազգային մոդեռնիզմի» (տերմինը՝ Վարդան Ազատյանի) այն բեւեռի տրամաբանությամբ, որում առավելապես արտահայտվել է արդիության բաղադրիչը, եւ որի մի հենասյուն է համարվել Երվանդ Քոչարի արվեստը: Մոդեռնիստական նկարչության մեջ էքսպրեսիվ գեղանկարչականության փոխարեն հստակ ուրվագծեր եւ զուսպ գունային լուծումներ առաջարկող այս արվեստը, կարելի է ասել, իր յուրօրինակ զարգացումն է գտել Խաչատրյանի առավել հայտնի «իրապաշտական» նկարներում:


| կոմպոզիցիա 9, 1995 |

Այս գործերի մասին ընդունված է ասել, որ դրանք երկխոսության մեջ են Վերածննդի արվեստի հետ: 20-րդ դարում Վերածննդի արվեստին դիմելն ինքնին արվեստի, դրա ֆունկցիայի, հիմնախնդիրների եւ ձեւի վերաիմաստավորման ժեստ է: Ինչ վերաբերում է Խաչատրյանի արվեստի այս փուլին, ապա այստեղ ակնհայտ է մոդեռնիստական արվեստի հարցադրումը թե՛ մոդեռնիզմի ավանդույթի ներսից, թե՛ դրսից: 1970-80-ական թթ.խորհրդահայ արվեստի մեջ մոդեռնիզմի որոշակի դրսեւորումներ արդեն դարձած էին ավանդույթ, ունեին իրենց «կանոնները»: Մոնոքրոմ նատուրալիստական գծանկարը, թերեւս, այս կանոններից դուրս է, եւ կարծես հակադրում է իրեն մոդեռնիզմին: Միեւնույն ժամանակ՝ մոդեռնիստական արվեստով զբաղվող արվեստագետի համար ոճի կտրուկ փոփոխությունները որոշակիորեն բնութագրում են իր իսկ փորձարարությունը, այսպես ասած՝ ինքն իր հետ վիճելու դրսեւորում են:

Ինչեւէ, փաստն այն է, որ այս շրջանում Խաչատրյանի գործերը կտրուկ տարբերվում են նախորդ փուլի գործերից: Սակայն փորձենք ավելի ուշադիր զննել դրանք:

Դրանց հորինվածքները չեն ընդհարվում կրիչի հետ, այլ, հակառակը՝ ենթարկված են կտավի ձեւաչափին: Որոշ գործեր ունեն իրենց «ներքին» շրջանակը, որը դրսեւորվում է պատկերային մակերեսի մակարդակների տարբերությամբ՝ կարծես հարթությունը եզրագծված է բազրիքով: Ցուցադրված գործերից միայն «Ծաղիկներով նատյուրմորտի» մեջ է, որ փորձ է արվում ներգրավել այդ շրջանակը պատկերի մեջ, բայց այդ փորձը համեստ է:


| բազմաչափ օբյեկտ, 2001 |                                         | բազմաչափ օբյեկտ, 2004 |

Ցուցահանդեսում տեղ գտած այս շրջանի գործերի մեծամասնությունը լեւկասի վրա սեպիայով արված գծանկարներ են: Լեւկասի հիմքի շնորհիվ սեպիայի հետքերը յուրահատուկ ֆակտուրա են ստանում, որը աշխուժացնում է մանրակրկիտորեն մշակված մակերեսները: Գործերի խոշոր չափերը հնարավորություն են տալիս դրանք դիտարկել տարբեր հեռավորություններից, որի արդյունքում փոքր տարածությունից միջին հասակի դիտողը տեսնում է հետաքրքրական ֆակտուրային մակերես, իսկ ավելի մեծ հեռավորությունից՝ ամբողջական պատկեր:

Թեմատիկ առումով ներկայացված գործերը դիմանկարներ եւ նատյուրմորտներ են՝ առաջին հայացքից նատուրայի, հետեւաբար նաեւ՝ իրականության հետ ամենասերտ կապված ժանրերը: Այնուամենայնիվ, իրականության զգացողությունն սկսում է «դավաճանել» դիտողին առաջին իսկ պահից: Իրենց ողջ նատուրալիզմի հետ մեկտեղ, պատկերներն անէական են թվում: Այս տպավորության ստեղծմանը նպաստում է նախեւառաջ ֆոնի բացակայությունը: Օբյեկտները հանված են դրանց գոյության համատեքստից, կարծես մաքրված են իրականությունից, ի հայտ են գալիս իրենց «զտված» տեսքով: Երբեմն հակառակը՝ գծանկարը զբաղեցնում է տախտակի ողջ մակերեսը, հանդես է գալիս որպես իրականության մանրակրկիտ մի պատրանք: Նման գործերից են «Պատուհանի մոտ» եւ «Հայելիով նատյուրմորտ» գործերը:

Առաջինը սյուրռեալիստական տպավորություն է թողնում արդեն իսկ իր սյուժեով: Ութանիստ լուսամուտի ձեւն ինքնին որոշակի ֆանտաստիկ երանգ է հաղորդում պատկերին, քանի որ կարծես ձագարի նման դեպի իրեն է ձգում դիտողի հայացքը: Դրա մեջտեղում բացված ապակին է՛լ ավելի է կենտրոնացնում դիտողի հայացքը՝հրավիրելով այն դեպի հեռվում երեւացող պեյզաժը: Հայացքի կենտրանացմանը նպաստում են նաեւ նկարի երկու կողմից պատկերված վարագույրները, քանի որ թատերական բնույթ են տալիս պատկերին: Մի տեսակ անհանգստացնող, խորհրդավոր այս իրավիճակը ուժգնացնում է պեյզաժը դիտող աղջկա ֆիգուրը, որն իր ողջ կեցվածքով անխռովություն եւ վստահություն է ցուցաբերում: Խորհրդավորության եւ անխռովության այս համադրությունը սրում է նկարից ծնվող անհանգստությունը: Վերջին «հարվածը» աղջկա հայացքն է, որն ուղղված է այն կետին, որին ենթադրաբար, ուղղված է նաեւ դիտողի հայացքը: Նման հնար հաճախ օգտագործվում է կինոյում: Հանդիսատեսի հայացքը թելադրվում է ֆիլմի պերսոնաժի հայացքով, հանդիսատեսը, կարծես, նայում է պերսոնաժի աչքերով: Սովորաբար այս հնարը օգտագործվում է զանգվածային կինոյի տարբեր ժանրերում՝ հանդիսատեսի մոտ մասնակցության պատրանք ստեղծելու համար: Մեզ ցույց են տալիս որեւէ օբյեկտ, այնուհետեւ՝ օբյեկտին նայող պերսոնաժին, այնուհետեւ՝ նորից օբյեկտը: Վերջ, մենք ֆիլմի ներսում ենք: Սակայն,եթե խոսքը սարսափ ֆիլմերի մասին է, դրանց հիմնական հնարներից մեկն այն է, որ էկրանին կարող է որեւէ գործողություն չկատարվել, բայց առօրեականը, դառնալով չափազանց սեւեռուն ուշադրության առարկա, սկսում է երեւալ սարսափելի, բացահայտում է իր սահմռկեցուցիչ կողմը: Այդ նպատակով նման ֆիլմում կարող է օգտագործվել չափազանց երկար կադր, որտեղ խցիկը դանդաղորեն մոտեցվում է ցուցադրվող օբյեկտին: «Պատուհանի մոտ» գործում հերոսուհու հայացքի եւ ձագարաձեւ լուսամուտի շնորհիվ պատկերը կարծես սկսում է դանդաղորեն շարժվել դեպի դիտողը՝ կլանելով նրա ուշադրությունը:

«Հայելիով նատյուրմորտի» դեպքում իրականության եւ պատրանքի խնդիրն աչք է զարնում արդեն իսկ ընտրված թեմայից: Ի վերջո՝ այս գործը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ առարկաների պատկերի եւ առարկաների արտացոլանքի պատկերի միջեւ փոխհարաբերություն:

Երկրորդ յուրահատկությունը, որը սրում է պատկերի անէության տպավորությունն այն է, ինչ երբեմն նշվում է որպես դասական գծանկարչության սկզբունքների հանդեպ բավարար բծախնդրության պակաս: Հիմնականում դա վերագրվում է անատոմիական անճշտություններին եւ ծավալների փափկությանը: Այս առանձնահատկությունը թերություն է այն դեպքում, եթե գործերի մասին դատենք կլասիցիստական գծանկարչության կանոնների տեսանկյունից: Սակայն, եթե շարունակենք դիտարկել Խաչատրյանի արվեստը որպես փորձարարության ուղի, այդ առանձնահատկությունն այլ նշանակություն է ստանում: Պատրանքայնության իր շեշտադրումով այս փուլի նկարչությունը կարծես շարունակում է պատկերի «քայքայման» այն միտումը, որը սկզբնավորված է արդեն նախորդ շրջանում: Պատկերն արդեն քայքայվում է ոչ թե իրական ձեւերի հետ տեղի ունեցող ձեւափոխությունների, այլ դրանց ապամարմնացման շնորհիվ: Այս իմաստով քայքայումն այստեղ, ավելի շուտ, տարրալուծում է:



Այս շրջանի գործերը նույնպես որոշակի զուգորդում են առաջացնում սրբապատկերային նկարչության հետ: Ամենաակնհայտ նմանությունը լեւկասի օգտագործումն է, որը ավանդաբար եղել է սրբապատկերների հիմքը: Մեկ այլ առանձնահատկություն է վերը նշված «ներքին շրջանակը», որը հիշեցնում է սրբապատկերներում երբեմն ընդունված այն ձեւը, երբ սրբի պատկերը գոտեւորվում է սրբի վարքի պատկերներով:

Բացահայտորեն մոդեռնիստական պատկերի փորձերը վերսկսվում են 1990-ական թթ. գործերում: «Ճանապարհ դեպի բազմաչափ օբյեկտ» եւ «Վազող մարդը 2» գործերը զգալի փոխակերպումներ են նշանավորում մեր դիտած ճանապարհին: Առաջինն արված է ակրիլով կտավի վրա: Պատկերում պահպանված է օբյեկտի եւ ֆոնի համեմատական անկախությունը, սակայն օբյեկտն այլեւս հստակ ուրվագծված եւ լոկալ գույնի հարթություններով ծածկված չէ: Այն լոկ նշմարվում է խոշոր նյարդային վրձնահետքերի եւ տեղ-տեղ՝ մուգ նեղ անկանոն ուրվագծերի միջոցով: Գունաբծերից ձգվում են ծորացող ներկի բազմաթիվ հետքեր, այնպես որ նկարի մակերեսը կարծես կաթնագույն շղարշով է պատված: Ֆոնը անհանգիստ, անհամաչափ կիսաթափանցիկ գունաբծերով է ծածկված, որոնց տակից հաճախ երեւում է կտավի մակերեսը: Գունային լուծումը ձգտում է մոնոքրոմության. սպիտակի, սեւի եւ շագանակագույնի տոնային միախառնումներն ընդհանուր պասիվության տպավորություն են թողնում: Այս գործում պատկերի «քայքայման» միտումն արդեն ամենայն ակնհայտությամբ է արտահայտված:

«Վազող մարդը 2» գործում նույնպես առկա է ֆոնի եւ օբյեկտի որոշակի միախառնում: Վերջինս առանձնանում է սպիտակի ակտիվ բծերով, որոնք, իրենց հերթին, պատված են սեւ կորաձեւ գծերի շարքերով, որոնք թույլ չեն տալիս դրանց ամբողջությամբ «դուրս պրծնել» ֆոնի միջից: Այս գործում նշմարվում է մի ձեւային միտում, որը հաջորդ գործերում, առանձնանալով, դառնում է գործի հիմքը: Ընդհանուր օբյեկտի մի քանի հատվածներից դուրս են հոսում այդ օբյեկտը հիշեցնող փոքրիկ գոյացությունների կույտեր՝ կարծես գլխավոր օրգանիզմից ապագա օրգանիզմների թրթուրներ են առանձնանում:
Հետագայում՝ 1995թ. արված երկու գրաֆիկական գործերում այս «թրթուրների» բազմությունն ինքնին դառնում է օբյեկտ՝ առանձնանալով ֆոնից որպես մեկ ընդհանուր միավոր: Այնուամենայնիվ այդ միավորն իր ներսում շարժուն, փոփոխական եւ անկայուն է. թվում է, թե այն ինքնաբերաբար բազմանում է եւ մեծանում եւ շուտով դուրս կհորդի թղթի հարթությունից: Տուշով արված բյուրավոր մանր գալարները կարծես գտնվում են շարունակական շարժման եւ աճի ընթացքում: Օբյեկտի սահմանները եզրագծվում են Խաչատրյանի այս փուլին հատուկ՝ վերջույթների պայմանական պատկերներով:
Այստեղ պատկերի քայքայումը տեղի է ունենում ներսից դրա մասնատման, մանրացման, բազմացման շնորհիվ, կարծես՝պատկերը ոչնչացնում է ինքն իրեն:

«Կոմպոզիցիա 7» աշխատանքը ֆիգուրի եւ ֆոնի սերտաճման հետաքրքրական օրինակ է: Այս գործն առաջին հայացքից կարող է աբստրակտ թվալ: Սակայն մի փոքր ավելի ուշադիր նայելիս հասկանալի է դառնում, որ գործը ֆիգուրատիվ է: Մուգ շագանակամոխրագույն ֆոնին նշմարվում է սպիտակ հետքերից կազմված օբյեկտը: Գործը կրկին արված է լեւկասի վրա սեպիայով եւ ածուխով, որի արդյունքում թե՛ ֆոնը, թե՛ ֆիգուրի մակերեսը անհանգիստ եւ ֆակտուրային են: Ֆիգուրի սեւ ուրվագծերն առանձնացել են դրանից եւ իրենց առանձին կյանքով են ապրում, կարծես դա առանձին մի կոմպազիցիա է: Գործի ողջ մակերեսով մեկ քերծված են ուղղահայաց եւ հորիզոնական գծեր, որոնք մատնում են նկարչի անհամաչափ եւ ջղաձիգ շարժումները:

Ցուցահանդեսի, ինչպես առհասարակ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի արվեստի յուրահատուկ մաս են կազմում եռաչափ, կամ, ինչպես Խաչատրյանն է դրանք անվանել, բազմաչափ օբյեկտները: Դրանք կրկին յուրատեսակ մի երկխոսություն են Քոչարի արվեստի հետ, քանի որ հղում են նրա տարածական նկարչությանը: Սակայն, եթե վերջինիս մեջ հանդիպում են հարթությունների փոխհարաբերության տարբեր ձեւեր, ապա Խաչատրյանի մոտ տարածականությունն ապահովվում է երկու հարթությունների խաչաձեւ հատման շնորհիվ, այսինքն՝տարածականությունն ինքնին հարթության ածանցյալ է, ոչ թե պարզապես դրան հակադրված երեւույթ: Միաժամանակ, Քոչարի մոտ նկարչությունը, միեւնույն է, պահպանում է իր դերը՝մնալով հարթության վրա արված պատկեր: Խաչատրյանի օբյեկտներում նկարչությունն ինքնին դառնում է տարածականություն. այն, ինչ պետք է պատկերված լիներ, մարմին է ստանում:

Այս օբյեկտներում պատկերն առհասարակ «մահանում» է՝դառնալով առարկա: Սակայն այս օբյեկտներն էլ են ձգտում անհետացման: Լեւոն Աբրահամյանն իր տեքստում նշում է, որ Խաչատրյանի այս օբյեկտները ժամանակի ընթացքում դառնում են ավելի ու ավելի ձգված եւ նեղ. «2000-ականների սկզբին նոր օբյեկտները ինչ-ինչ պատճառներով սկսեցին ավելի ու ավելի ձգվել ու բարակել…Մի օր, երբ Ռուդոլֆի հետ ջանում էինք հասկանալ, ինչու են սեղմվում օբյեկտները, նա կեսկատակ-կեսլուրջ ինձ ասաց. «Մի պատմվածք գրի, թե ինչպես նկարիչը հանկարծ անհետանում է իր անհետացող քանդակում»»:

Գործերից մեկը՝ 2001թ. բազմաչափ օբյեկտն առհասարակ ցուցադրված է ապակե փեղկերի մեջ․ հավանաբար այն դարձել է չափից դուրս խոցելի, այսինքն՝ օբյեկտն արդեն արտաքին, իր հետ օրգանապես չկապված մարմնի կարիք ունի՝ գոյություն ունենալու համար:

2004թ. «Բազմաչափ օբյեկտը», որի լուսանկարը զետեղված է կատալոգում, արդեն օբյեկտի բացակայության մասին է խոսում, քանի որ հակադիր ուղղանկյուն հարթությունների միջից հանված են այն հատվածները, որոնք, ենթադրաբար, պիտի ցուցադրված լինեին: Կտրվածքը դատարկություն է ուրվագծում: Այս գործի ոսկեզօծ հարթությունները, կրկին, հղում են սրբապատկերի:


***
Պատկերի քայքաման եւ աստիճանական անհետացման այս գործընթացը, կարծես, միավորում է նկարչի՝ցուցադրությամբ վերստեղծված ողջ ճանապարհը:

Մեծ հաշվով՝ սա տրանսցենդենտը պատկերելու փորձերի ճանապարհ է: Անպատկերելին պատկերելն անհնար է, քանի որ ցանկացած պատկեր անպատկերելին պատկերելիի տարածք է տեղափոխում: Այնուամենայնիվ՝ նման փորձեր պարբերաբար կատարվում են արվեստի պատմության ընթացքում, եւ մասնավորապես մոդեռնիստական արվեստի որոշ ասպեկտներում կարեւոր տեղ ունեն: Խաչատրյանի արվեստը եւս նման մի փորձ է, համենայնդեպս՝այդպես է ստիպում մտածել «Բազմաչափ Ռուդոլֆ Խաչատրյանը» ցուցահանդեսը, որտեղ մեկ ճանապարհի երեք փուլերը վերամիավորված են որպես մեկ ընդհանուր փորձ:

 

|
Arian AMU
Eurasia Partner
| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
Փրինթինֆո Fineco The World Bank ակտուալ արվեստ
<հայ գրքի կենտրոն> մշակութային միություն | հեռ. +374 10 541 285, e-mail:arteria@arteria.am