| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
|ակտուալ ա|
հրապարակված է 17.05.2017 | նարե սահակյան
հակասությունների քարտեզագրման մի փորձ
21-րդ Ալտերնատիվ արվեստի ամենամյա փառատոնի առիթով


տարածք/Ալտերնատիվ/«ինչի համար»
ՆՓԱԿ-ի ձեւավորման նախապայման հանդիսացավ դեռեւս 1992թ. Սոնյա Պալասանյանի եւ մի խումբ արվեստագետների (Կարեն Անդրեասյան, Սամվել Բաղդասարյան, Մանվել Բաղդասարյան, Արա Հովսեփյան, Արաքս Ներկարարյան, Աշոտ Աշոտ, Սեւ, Ստեփան Վերանյան) համագործակցությունը։ Կենտրոնի շենքի պաշտոնական բացումը հայտարարվեց 1996թ. ապրիլի 25-ին, հայ ավանգարդ արվեստագետների խմբական «Work in progress/Գործընթաց» ցուցահանդեսով։ Ինչքան էլ որ ցուցահանդեսը պաշտոնական բնույթ էր կրում, սակայն ՆՓԱԿ-ը հանդես չեկավ իր արվեստային գործունեությունը բնորոշող կոնցեպտով։ Միգուցե դա՞ է պատճառը, որ կենտրոնի կայացման գործընթացում ներգրավված արվեստագետները ՆՓԱԿ-ի բնույթի շուրջ իրենց հակադիր մոտեցումները արտահայտեցին ցուցահանդեսին կից հրատարակված NՓԱԿ թերթում (NՓԱԿ, թիվ 1, 1996)։
Թերեւս նշածս խնդիրը ցույց է տալիս ՆՓԱԿ-ի` ինքն իրեն ձեւակերպելու բացը՝ հանդես գալով փորձառական արվեստի կենտրոնի ընդամենը նպատակով. «Փորձ է արվում օգտագործել նորարար տարածքը արվեստի՝ ինքն իր հետ անհամատեղության գաղափարը ցույց տալու նպատակով, այսինքն ներկայացնել արվեստի հակադիր տիպեր» («Մտքեր առիթով», NՓԱԿ, թիվ 1, 1996, էջ 1)։
Արվեստի շուրջ իրարամերժ մտահոգությունների մթնոլորտում նպատակ հետապնդող, բայց կոնցեպտ չունեցող կենտրոնը, իր գործունեության բնույթը կարծես փնտրում է ցուցահանդեսի համատեքստում արվեստագետներին ուղղած հարցի հիմքում. «Ինչպիսի՞ն կցանկանայի լիներ նորարար փորձառական արվեստի կենտրոնը»։
Արվեստի Ամենամյա Այլընտրանքային Փառատոնը, հանդիսանալով ՆՓԱԿ-ի խմորման առանցքներից մեկը, ի հայտ է բերում կենտրոնի լաբորատոր գործունեության ձեւը։ Ուստի այս փառատոնն է, որ կարող է հավակնել պատասխան տալ ՆՓԱԿ-ի բնույթի շուրջ հարցերին։ Փառատոնն այս տարի առաջարկում է աշխատել «Ի՞նչ է այսօր նորարար փորձառական արվեստի կենտրոնը» հարցի շուրջ։ ՆՓԱԿ-ը, չլինելով անցյալի հակադիր պատկերացումների միավորը, այսօր էլ ձեւակերպման կարիք ունի։
Հարցը ենթադրում է ՆՓԱԿ-ի վերամտածում՝ հենց արվող տեղհատուկ գործերի միջով. ՆՓԱԿ-ը՝ որպես տեղ, որպես տարածք եւ որպես գաղափար։ Վերամտածման այս արարքն է փառատոնի մտահոգությունը՝ «ի՞նչի համար» հարցը ինքնին։

                                                      Արմենակ Գրիգորյան/ամօ | ցուցահանդեսի համադրող




Իմ հետազոտական հորիզոնում ՆՓԱԿ-ը հայտնվեց 2014 թվականին, երբ հետազոտում էի 1990-ականներին Հայաստանում կոնցեպտուալ արվեստի սկզբնավորումը՝ որպես Ժամանակակից արվեստի ինստիտուտի ավարտական թեզ, որի հետազոտական ղեկավարը արվեստաբան Վարդան Ազատյանն էր: Աշխատանքի առանցքում մի քանի արվեստագետների գործունեությունն է (Կարեն Անդրեասյան, Արա Հովսեփյան, Սամվել Բաղդասարյան, Մանվել Բաղդասարյան, Միսաք Խոստիկյան, Գագիկ Չարչյան, Հարություն Սիմոնյան), ովքեր 90-ականներին սկսեցին միասին աշխատել կոնցեպտուալ արվեստի մտահոգություններով եւ էսթետիկայով: Շարադրանքը սկսվում է Հայաստանի հանրապետության անկախացման առաջին տարում բացված «Օբյեկտ» ցուցահանդեսով եւ հասնում մինչեւ 1997 թվականի Դոկումենտա 10-ը, որին Հայաստանից մասնակցում էր արվեստագետների մի խումբ՝ «GEO-kunst expedition» նախագծով: ՆՓԱԿ-ի հիմնադրման շուրջ է այս աշխատանքի մի քանի գլուխը՝ դիտված այս արվեստագետների իսկ գործունեության, արվեստային մտահոգությունների տեսանկյունից, քանի որ նրանցից շատերը, եթե ոչ բոլորը, Կենտրոնի հիմնադրման շրջանում կարեւոր ներգրավվածություն են ունեցել:

ՆՓԱԿ-ի քննարկումը հետազոտության մեջ սկսվում է 1992 թվականին Սոնիա Պալասանյանի Հայաստան գալով եւ այդ ու դրան հաջորդած մի քանի տարիներին նրա կազմակերպած խմբային ցուցահանդեսների քննարկմամբ: Իրադրությանը նայելով արվեստագետների հարաբերությունների եւ արվեստային դիրքորոշումների անկյան տակ՝ հետազոտության մեջ երեւում է ՆՓԱԿ-ի հիմնադրման շուրջ այս գործիչների հակասությունները՝ ըստ իրենց իսկ արվեստային ռազմավարությունների: Երբ 1996-ի՝ կենտրոնի շենքի բացումն ազդարարող Work in Progress/Գործընթաց ցուցահանդեսից հետո հիմնադրման խմորումների մեջ ակտիվ մի քանի արվեստագետներ՝ Կարեն Անդրեասյան, Արա Հովսեփյան, Սամվել Բաղդասարյան, Մանվել Բաղդասարյան, Գագիկ Չարչյան, դադարում են աշխատել Կենտրոնի հետ, հետազոտության հետագա շարադրանքը հետեւում է այս արվեստագետների գործունեության ընթացքին:

Աշխատանքն իրականացնելիս ինձ համար առանցքային կարեւորություն ուներ Վարդան Ազատյանի «Հիողություն եւ/կամ մոռացություն. պատմականացնելով Հայաստանի ժամանակակից արվեստը» հոդվածը, որ գրվել է 2006 թվականի աշնանը: Այստեղ հեղինակը, առանցքում ունենալով Հայաստանի ժամանակակից արվեստի պատմագրության խնդիրները, Հայաստանում ավանգարդի պրակտիկաները դիտարկում է պատմության հետ հարաբերության, մոռանալու եւ հիշելու դիալեկտիկայի տեսանկյունից: Տեքստում բացվում է ՆՓԱԿ-ի գործունեությունը՝ հեղինակի հիմնական մտահոգության՝ ավանդույթի հետ հարաբերության անկյան տակ: ՆՓԱԿ-ի շուրջ պատմական քննադատության այս նմուշը հաստատությունը տեսնում է Հայաստանի ժամանակակից արվեստի լայն համատեքստում՝ սկսած 1980-ականների 3-րդ հարկ արվեստային շարժումից մինչեւ տեքստում ՆՓԱԿ-ի տասնամյակը համարվող տարին՝ 2004-ը: Հեղինակն առաջադրում է ՆՓԱԿ-ի պատմությունը մոդելավորելու մի սկզբունք՝ «ներս եւ դուրս պարադիգմի առանցքի շուրջ» [1]: Սա ենթադրում է դիտել հաստատությունը տարբեր չափումներում. ներսը եւ դուրսը սփյուռքահայության եւ խորհրդահայության հարաբերության, ՆՓԱԿ-ի եւ դրա հանրային արձագանքների, հաստատության եւ Հայաստանի ընդհանուր ժամանակակից արվեստի դաշտի հարաբերության անկյան տակ:

Տեքստը հրապարակվել է 2008 թվականին Ակտուալ արվեստ ամսագրի 6-րդ համարում: Ամսագրում այն ունի երկու առաջաբան՝ գրված 2008 թվականի հոկտեմբերին եւ 2007-ի մարտին: 2007-ի առաջաբանում Ազատյանը բացում է տեքստը գրելու եւ դրա՝ նախատեսված իրադրության մեջ չհրապարակելու հանգամանքները. «[տեքստը] գրվել է, երբ դեռ աշխատում էի Նորարար փորձառական արվեստի կենտրոնում՝ 2006-ի աշնանը: Գրվել է միաժամանակ թե՛ որպես (առողջական պրոբլեմներիս պատճառով չիրականացված) բանախոսություն, թե՛ որպես իմ կողմից կազմվող ՆՓԱԿ-ի տասնամյա պատմությունը լուսաբանող փաստագրական ալբոմի ներածություն: ՆՓԱԿ-ում աշխատելու վերջին երկու տարիների ընթացքում զբաղված էի ՆՓԱԿ-ի արխիվի ստեղծմամբ, այսինքն հիշողության ինստիտուցիոնալացմամբ, եւ այդ արխիվի հիման վրա նշված գրքի պատրաստմամբ: Սույն տեքստը հարուցեց մի շարք (սպասված) տարաձայնություններ եւ իր դերն ունեցավ ՆՓԱԿ-ում այժմ իմ չաշխատելու փաստի վրա: Թե՛ ավանգարդի գործիչների մեծամասնությունը, թե՛ ՆՓԱԿ-ի տնօրինությունը, թե՛ պաշտոնական իշխանությունները միակարծիք են մեկ հարցում. ներկայի պատմական քննադատությունը անպատեհ է»:

Ուրեմն ՆՓԱԿ-ի գործունեությունը հասկանալու իմ առաջին եւ հիմնական բանալիներից մեկը հաստատության իսկ տնօրինության կողմից ոչ այնքան ընդունելի դիրքում է: Մյուս կողմից Հայաստանի ժամանակակից արվեստի հետ իմ առաջին ուղիղ հարաբերությունը, լինելով Արվեստի քննադատների ազգային ասոցիացիայի մաս հանդիսացող դպրոցի շրջանակներում եւ մեծապես ազդված լինելով Ազատյանի Հայաստանի ժամանակակից արվեստի պատմություն դասընթացից [2], մեթոդական իմաստով նույնպես հավակնում էր լինել պատմական քննադատության մի փորձ: Եթե այս իրադրությունը դիտարկենք ըստ Ազատյանի առաջարկած մոդելի, հետազոտությունս հայտնվել էր հաստատության «դրսում»՝ հաշվի առնելով նաեւ այն, որ աշխատանքի առանցքը հանդիսացողը այն արվեստագետների գործունեությունն էր, որոնք, նույնպես, ՆՓԱԿ-ի հետ որոշակի խնդիրների պատճառով վաղուց այլեւս չէին համագործակցում Կենտրոնի հետ: Մի իմաստով կարող եմ ասել, որ եթե 2014 թվականին իմ պաշտպանած Դրվագներ 1990-ականների հայաստանյան կոնցեպտուալ արվեստի. հարաբերություններ եւ դիրքորոշումներ թեզը դիտարկենք ՆՓԱԿ-ի հետ հարաբերության մեջ, այն, փաստորեն, խոսում է հաստատության լուսանցքի մասին՝ մի կողմից վեր հանելով արվեստային դիրքորոշումներ, որոնք չնայած ընկած են ՆՓԱԿ-ի ձեւավորման խմորումների հիմքում, դուրս են բերված հաստատության գործունեության հիմնական գծից, մյուս կողմից օգտագործելով հետազոտական մի մեթոդ, որը մեծ հաշվով անընդհունելի է համարվել Կենտրոնի համար:

***

Այս տարի ՆՓԱԿ-ի գործունեության մեջ առանցքային համարվող Ալտերնատիվ արվեստի փառատոնի համադրողը իմ ընկեր արվեստագետ Արմենակ Գրիգորյանն է: Փառատոնի կոնցեպտի հետազոտական հիմքը հանդիսացավ վերըքննարկված ավարտական աշխատանքը: Կոնցեպտում արվեստագետ-համադրողը, պատմականացնելով ՆՓԱԿ-ի հիմնադրումը, խոսելով դրա ձեւավորման նախապայմաններից ու նշելով դրան մասնակից արվեստագետների անուններ (Կարեն Անդրեասյան, Սամվել Բաղդասարյան, Մանվել Բաղդասարյան, Արա Հովսեփյան, Արաքս Ներկարարյան, Աշոտ Աշոտ, Սեւ, Ստեփան Վերանյան) նախ խնդրականացնում է այն տարածված միանշանակությունը, որով հաճախ խոսվում է Կենտրոնի հիմնադրման մասին: Այնուհետեւ համադրողը փաստում է 1996 թվականին տեղի ունեցած Work in Progress/Գործընթաց ցուցահանդեսում Կենտրոնի բնույթի շուրջ հակադիր մոտեցումների մասին, որոնք արտահայտվում են ցուցահանդեսի շրջանակներում տպագրված NՓԱԿ թերթում: Փառատոնի հիմնական հարցը՝ ՆՓԱԿ-ի վերամտածումը, փաստորեն, իր հետնախորքում ունի պատմական այս իրադրությունը. համադրողը կարիք է զգում վերանայել Կենտրոնի գործունեությունը դրա հիմնադրման շուրջ տեղի ունեցած խմորումների անկյան տակ: Ուրեմն Գրիգորյանի բարձրացրած հարցը ուղիղ առնչվում է իմ հետազոտական մտահոգություններին եւ մի իմաստով կապված է Հայաստանում կոնցեպտուալ արվեստի սկզբնավորման ակունքներում կանգնած մի քանի արվեստագետների արվեստային խնդիրների հետ, ովքեր քննարկվող խմորումների փուլում եղել են այսօր մեզ ծանոթ ՆՓԱԿ-ի՝ արդեն հաստատված մոտեցումների հակառակ դիրքում:

Կարեւոր համարելով խորհրդահայ եւ սփյուռքահայ գործիչների ազգային մշակույթի հետ հարաբերության տարբերությունների հարցը, որ Ազատյանը իր 2006 թվականի տեքստում դիտում է հիշողության եւ մոռացության դիալեկտիկայի տեսանկյունից եւ դիտարկում որպես ՆՓԱԿ-ի հիմնադիր խմբի պառակտման նախապայմաններից մեկը [3], կուզենայի հակադրությունների շուրջ այս խոսակցությանը մոտենալ նախ եւ առաջ արվեստային մտահոգությունների եւ արվեստի հաստատության ըմբռնման անկյան տակ:

Սփյուռքահայ արվեստագետ Սոնիա Պալասանյանը, ում հայաստանյան գործունեության շուրջ է ծավալվում ՆՓԱԿ-ի հիմնադրումը, վաղ շրջանում նեոէքսպրեսիոնիստական կտավներ էր անում: Նրա՝ որպես արվեստագետի համար կարեւոր կետ էր իր իսկ ինքնությունը՝ սեռի եւ ազգություն փորձառության անկյան տակ: Արվեստագետը 1992-ին Հայաստանում առաջին խմբային 9-ի ցուցահանդեսում ներկայացնում էր կարմիր կավից արված գլուխներ, որոնք ունեն ծեփածո մակերեսներ այնպես, կարծես դեռ աշխատանքային պրոցեսում են: Մակերեսի անհարթությունները ձեւային մակարդակում կարծես նշում են փորձառության թողած հետքը, այս դեպքում ուղիղ՝ դրանք կապելով մաշկի հետ։ Այս գործում շարունակում է տեսանելի լինել Պալասանյանի մտահոգությունները՝ կապված ինքնության, անձնական փորձառումների, դրանց թողած հետքի հետ: Ուրեմն կարող ենք Պալասանյանի՝ հայրենիքում իրականացրած գործունեությունը դիտել իբրեւ իր իսկ արվեստային մտահոգությունների մաս՝ ինքնության մի կարեւոր ասպեկտի հետ սերտ հարաբերություն: Այս մոտեցումից մեծապես տարբեր էին Պալասանյանի հետ աշխատող մյուս արվեստագետների մտահոգությունները: Դատելով յուրաքանչյուրի արվեստային ընթացքից, այս արվեստագետները կարծես իրենց արվեստային միջոցը վերամտածելու արարք էին հետապնդում, ինչը որոշ դեպքերում դառնում էր արվեստի վերաձեւակերպման հարց: Սա է նշում, օրինակ Սամվել Բաղդասարյանի՝ կավից անցումը կինետիկ քանդակի:

1995-ին Սոնիա Պալասանյանի ջանքերով իրականացված Վենետիկի բիենալեի առաջին հայկական տաղավարում նրա ներկայացրած Փորձ/պատահար գործում արդեն Բաղդասարյանին մտահոգում է նյութը եւ դրանով արվեստի՝ իր համար նախնական ձեւը՝ քանդակը, վերամտածելը:

Նույն տաղավարում ներկայացված մյուս արվեստագետը Կարեն Անդրեասյանն էր, ով ներկայացնում էր Իրականություն, պրոցես, հսկողություն ինստալացիան. մետաղական շարժական մի կառույց, որն ըստ արվեստագետի, իր մեջ կլանում, տրանսֆորմացնում եւ հսկողության տակ է պահում ներդրված ինֆորմացիան: Անդրեասյանի համար մեկ այլ առանցքային հասկացություն է հաղորդակցությունը: Ունենալով լեզվական խնդիր՝ արվեստագետն իր գործերում անընդհատ շոշափում է հաղորդակցության հարցը՝ տարբեր մակարդակներում՝ հաղորդակցային կամուրջներ ներսի եւ դրսի միջեւ, խոսույթում ձեւավորվող իշխանության, ըստ այդմ նաեւ՝ հսկողության հարց: [4] Հաղորդակցության շուրջ է, օրինակ 1993–ին արված The Art as a Means of Identification with Reality գործը, որ կոյուղու մտոցների (լյուկերի) ցանցի քարտեզագրման է նման եւ կարծես հղում է մարդկային շփումներից դուրս, կամ դրանց տակ ու հիմքում դրված հաղորդակցություններին: Համակարգերի հետ աշխատանքը (այս պարագայում կոյուղին՝ որպես համակարգ) շատ կարեւոր է Անդրեասյանի համար եւ նշածս մնացած հասկացությունների (հաղորդակցություն, հսկողություն, իրականություն, պրոցես) հետ ձեւավորում է Անդրեասյանի արվեստի կարծես թե հիմնական մոտեցումը՝ «արվեստագետը՝ որպես հակեր, ագենտ» [5]։ Համակարգի, հսկողության ու պրոցեսի կարեւորումն էր ընկած նաեւ Անդրեսյանի՝ ՆՓԱԿ-ի բնույթի շուրջ պատկերացման հիմքում: Գործընթաց ցուցահանդեսի բացման ժամանակ լրագրողի հետ հարցազրույցում արվեստագետը նշում է. «Կենտրոնի ծրագրերից մեկը նա է, որ փորձենք ստեղծել մի համակարգ, որը կփորձի արժեքավորել այն գործողությունները նկարիչների կողմից եւ ընդհանրապես ստեղծագործողների կողմից, որոնք կատարվում են այս տարածքում, որը կոչվում է Հայաստան՝ Երեւան» [6]: Արվեստագետն, ուրեմն կենտրոնի գործառույթը համարում է նախ եւ առաջ արժեւորող, այսինքն ենթադրվում է, որ համակարգը ունենալու է որոշակի չափանիշներ, արվեստի կոնկրետ ըմբռնում ըստ որի եւ արժեւորվելու են «ստեղծագործողների գործողությունները»: Սրա հետ հակադրության մեջ կարելի է դիտել նույն հարցազրույցում Սոնիա Պալասանյանի տված բնորոշումը. «Մեր տարածքում կլինեն նկարիչներ, արձանագործներ, մյուզիքի տարբեր ժանրերի գործեր, գրողներ, վիդեոարտ եւ տարբեր ստեղծագործների մասնակցությունը: Եվ ուզում ենք կենտրոնը դառնա մի աշխույժ տեղ, որ կարողանան ժողովուրդը գան եւ գնան, ինչպես աշխարհի տարբեր ծայրերում ամեն մի կենտրոն, ամեն մի գալերի ունի իր աղմուկը, իր ձայնը»: Պալասանյանի համար կարծես առաջնային է կենտրոնի բազմաժանր լինելը: Ուրեմն այն, ինչին Անդրեասյանը տալիս է «ստեղծագործողների գործողություններ» բնորոշումը, որն իր մեջ ենթադրում է առհասարակ գործողության մի ինչ-որ չափանիշ, Պալասանյանի խոսքում դառնում է բացության ու դիտարժանության, կարելի է ասել պոստմոդեռնիստական մի մոտեցում: Պատահական չէ, որ այս ցուցահանդեսից հետո Սոնիա Պալասանյանը, Կարեն Անդրեասյանը եւ Սամվել Բաղդասարյանն այլեւս միասին չեն աշխատում:
 

***

Ամիսներ անց Կենտրոնում բացվում է «Տեսանկյուն» երիտասարդական ցուցահանդեսը, որի համադրողն էր արվեստագետ Վահրամ Աղասյանը: Ցուցահանդեսի շուրջ մի խոսակցության սղագրության մեջ համադրողն ասում է. «ՆՓԱԿ-ում այսպիսի ցուցահանդես փաստորեն առաջին անգամ է, որտեղ մասնակցում են հիմնականում երիտասարդ նկարիչներ» [7]: Այս ցուցահանդեսի կազմակերպման հիմնական առանցքից դուրս է մնում գործողությունը որպես արժեւորման չափանիշ ըմբռնելու Անդրեասյանի առաջադրած սկզբունքը. ցուցահանդեսի «երիտասարդական» բնորոշումն է, որ միավորում է ներկայացվող արվեստագետներին: Պալասանյանի՝ ստեղծագործողներին տեղ եւ աշխատելու հնարավորություն տալու, Կենտրոնի «աղմուկն ու աշխուժությունը» ապահովելու մոտեցումն է կարծես ընկած «երիտասարդական» բնորոշմամբ ցուցահանդես անելու հիմքում:

Հենց այս ցուցահանդեսն է, որ կազմակերպիչների կողմից հետահայաց դիտվում է իբրեւ առաջին Ալտերնատիվ արվեստի ամենամյա փառատոն: Հատկանշական է այս ցուցահանդեսին կենտրոնի հիմնադրման խմորումներում իրենց դերակատարումն ունեցած երկու արվեստագետների արարքը, որն իրենք անվանում են «Մշակութային պլենեռ»: Արա Հովսեփյանն ու Գագիկ Չարչյանը ցուցահանդեսի բացման ժամանակ սկսում են ինչպես մի բնապատկեր նկարել ներկայացված ցուցադրանքը: Արա Հովսեփյանը իր հետ արված հարցազրույցում ասում է. «նկարվում է մոդեռն արվեստի ցուցադրման դասավորման վիճակ, որի առանցքում մաքուր սկզբունքի ցուցադրումն էր ակցիայի ձեւով, որը տվյալ դեպքում ամենատրադիցիոն, ամենափտածն է» [8]: Արարքը որպես սկզբունք դիտարկելը հատկանշական է Հովսեփյանի արվեստային ռազմավարության համար: Այս անկյան տակ կարելի է տեսնել նրա դեռ 1992-ի 9-ի ցուցահանդեսում արված Maintainance գործը, որը թարգմանվում է պահպանում, վերանորոգում կամ խնամք: Ժամանակակից արվեստի թանգարանը ցուցահանդեսի ընթացքում վերանորոգման մեջ էր, Արա Հովսեփյանը խնամքով փաթաթում է վերանորոգմանը վերաբերող իրերը, փակում տարածքները, որոնք դեռ պատրաստ չէին շահագործման, եւ վրան փակցնում «Արա Հովսեփյան. ստորագրություն» ցուցանակը: Ուրեմն արվեստի գործը արարքի անկյան տակ դիտարկելը եւ դրանով իսկ արվեստը վերամտածելը կարելի է դիտել Հովսեփյանի կոնցեպտուալ մտահոգությունների ծիրում: Արվեստագետների այս քննադատական ակցիան հարուցում է մասնակից արվեստագետների ակնհայտ դժգոհությունը. երիտասարդական ցուցահանդեսի տրամաբանության մեջ նրանց բարձրացրած խնդիրը դառնում է լուսանցքային:
 

***

Իսկ ի՞նչ է ենթադրում արդեն ավանդույթ դարձած Ալտերնատիվ արվեստի ամենամյա փառատոն անվանումն ունեցող այս նախաձեռնությունն այժմ: ՆՓԱԿ-ի կայքում կազմակերպչական սկզբունքների կողքին կարդում ենք նաեւ փառատոնի շուրջ հետեւյալ դրույթները.

• ԱԱԱՓ-ի նպատակն է արվեստի դաշտում նոր անունների եւ դեմքերի հայտնաբերումն ու նրանց դրսեւորման համար հարթակի տրամադրումը:

• ԱԱԱՓ-ի ներսում ընդգծվում եւ խրախուսվում է գլխավոր համադրական կոնցեպտի հիման վրա արտիստների կողմից նոր գործերի եւ նախագծերի ստեղծումը:

• ՆՓԱԿ-ի գեղարվեստական խորհուրդը ԱԱԱՓ-ի գլխավոր նախագծի համադրողի ընտրության հարցում նախապատվությունը տալիս է “սկսնակներին” եւ երիտասարդներին` չբացառելով փորձառու համադրողների ու արտիստների ներկայությունը փառատոնում:

Կարող ենք ենթադրել, որ նոր անունների, նոր գործերի, սկսնակների եւ երիտասարդների առաջնայնությունը փառատոնի պարագայում փորձում է արդարացնել դրա «ալտերնատիվ» լինելը: Ուրեմն ալտերնատիվ արվեստը եւ երիտասարդականը մի կետում նույնանում են՝ դառնալով արվեստի համար չափանիշ: Նման նույնացման պարագայում հարցը, թե ինչին է ալտերնատիվ համարվում փառատոնում ամեն տարի ներկայացվող արվեստը, անիմաստ է դառնում, որովհետեւ չափանիշն ինքնին արվեստային չէ: Այս անկյան տակ հարկ է անդրադառնալ Գրիգորյանի՝ այս տարվա փառատոնի համար առաջադրած կոնցեպտին: Արվեստագետն այստեղ բարձրացնում է Կենտրոնի «կոնցեպտ ունենալու» կարիքը, ինչը շատերի համար տարակուսանքի առիթ հանդիսացավ:

Արմենակ Գրիգորյանը Հակոբ Կոջոյանի անվան կրթահամալիրի սան է՝ Արա Հովսեփյանի նախկին աշակերտը, որտեղ եւ Հովսեփյանի հետ համատեղ դասավանդում է այժմ: Համադրողը նաեւ Ժամանակակից արվեստի ինաստիտուտի շրջանավարտ է եւ ունի Գեղարվեստի ակադեմիայում արված արվեստաբանական ուսումնասիրության փորձ՝ Վարդան Ազատյանի ղեկավարությամբ [9]: Այս արվեստագետի մտահոգությունները կարելի է տեսնել մի կողմից պատմական վերանայումների, մյուս կողմից իրավիճակային հարցարդրումներ անելով կոնցեպտուալ էսթետիկա գործարկելու սահամաններում: Այս իմաստով հատկանշական է դիտարկել 2014 թվականին Աննա Ժամակոչյանի համադրած երկու ցուցահանդեսները, որոնց մասնակցում էր Գրիգորյանը:

Առաջին ցուցահանդեսը Գյումրի լիվինգ արթ անվանմամբ բացվեց մարտին՝ Գյումրիի Գալերի 25 ցուցասրահում, որտեղ Գրիգորյանը ներկայացնում էր հենց իր՝ արվեստագետի արյունը՝ որպես պարզապես նյութ (որը ցուցահանդեսի ընթացքում փտում է)` համադրված արյան ու հողի հետ կապվող հայրենասիրությանը հղող տեքստերով՝ հիմնականում իր արվեստաբանական հետազոտության նյութ հանդիսացած Գարեգին Հովսեփյանի հրապարակախոսությունից: Պատմության վերանայման այս խնդիրը կարելի է դիտարկել Գրիգորյանի հետազոտական ղեկավար Վարդան Ազատյանի հիմնական մոտեցումների անկյան տակ: ՆՓԱԿ-ի հետ աշխատանքը ընդհատելուց հետո արդեն վերջինս նախաձեռնում է Ռեւիզոր արվեստի պատմության էլեկտրոնային հանդեսը, որի հիմնական սկզբունքը արվեստի պատմական ուսումնասիրությունների հրատապության առաջադրումն է: Ռեւիզոր բառն ինքը նշանակում է վերա-նայող: Ստուգաբանորեն այն ծագում է լատիներեն revisere բառից, որը նշանակում է նորից նայե [10] : Գրիգորյանի 2012 թվականին գրված «Արվեստաբանությունը որպես արդի մշակութային ազգի կայացման ճանապարհ. Գարեգին Հովսեփյանի հրապարակախոսական գործունեությունը» արվեստաբանական հոդվածը կարելի է գտնել հենց Ռեւիզոր ամսագրում:

Մյուս ցուցահանդեսն արդեն Երեւանի Դալան ցուցասրահում էր՝ հուլիսին եւ կոչվում էր Ապրելու համար: Իր մասնակցության շուրջ մեր խոսակցության մեջ Գրիգորյանը ասում էր. «Ինձ նախ մտահոգում էր Գյումրիի ցուցահանդեսի էկլեկտիկ բնույթը, էնտեղ մենք խնդրի շուրջ էինք հավաքվել, հետո հասկացանք, որ արվեստի հանդեպ մեր մոտեցումները տարբեր են: Բացի այդ նույն ցուցահանդեսը մեկ այլ գալերեայի ցանկությամբ Երեւանում անելը ստացվում էր զուտ ֆորմալ տեղափոխություն եւ առաջինի ժամանակ դրված խնդիրը դուրս էր գալիս» [11]: Ցուցասրահի մեկ սրահից մյուսը տանող պատի մակերեսը դատարկ էր, անծանոթ դիտողը կարող էր նույնիսկ չնկատել այստեղ Արմենակ Գրիգորյանի անունը: Արվեստագետը մասնակցում է իր չմասնակցելով, կամ գործը դարձնում է դիմադրության որոշակի քայլ՝ ցուցահանդեսի իսկ բնույթին: Արարքը առաջնային համարելու արվեստագետի այս՝ դատարկության էսթետիկայի գործադրումը կապեր է երեւան բերում Հովսեփյանի եւ նրա կոնցեպտուալ արվեստի մտահոգությունների հետ: Ուրեմն արվեստը արարքով վերաձեւակերպելու խնդիրը կարելի է համարել Գրիգորյանի արվեստային մտահոգությունը: Իմ պատկերացմամբ փառատոնի կոնցեպտը նախ եւ առաջ Գրիգորյանի՝ որպես արվեստագետի մտահոգությունների շրջանակում է: Կենտրոնի՝ կոնցեպտ ունենալու կարիքը Գրիգորյանի համար, ըստ իս, նախ հարցն է, թե ինչ է ենթադրում ավանգարդ արվեստի հաստատությունն այսօր եւ ի վերջո, եթե ավելի ընդհանրացնենք՝ թե ինչ է ավանգարդ արվեստը, որը պաշտպանում է այս հաստատությունը: Սա մի հարց է, որն իր ավանդույթում ունի այսօրվա ՆՓԱԿ-ի՝ արվեստին մոտենալու սկզբունքներին տարիներ առաջ հակադրվող վերըքննարկված արվեստագետների գործունեությունը:

Հայաստանում ժամանակակից արվեստի այս ավանդույթի հետ է կապված նաեւ մեր մեկ այլ ընկեր եւ արվեստագետ Գոռ Ենգոյանը, ով այս տարվա սկզբից ՆՓԱԿ-ի Կերպարվեստի բաժնի տնօրենն է, եւ ում հրավերով է Գրիգորյանը աշխատել փառատոնի համադրման շուրջ: Իմ՝ ՆՓԱԿ-ի հետ կապը նույնպես այս արվեստագետի գործունեության հետ է կապված: Ենգոյանի վերջին ցուցահանդեսը բացվեց 2014-ի մարտին՝ ՆՓԱԿ-ի Կարեյան սրահում: Այն կոչվում էր Արվեստ: Սպիտակ արկղ հիշեցնող սրահում նույն գծի վրա, իրար հետեւից սեւ տառերով գրված նախադասությունները առաջադրում էին հարցեր՝ կապված արվեստի բնույթի, արվեստ անելու հնարավորության կամ անհնարինության հետ: Ենգոյանը արվեստ անելու իր վարանումը դարձնում է իր արվեստային արարքը՝ դրանով իսկ հարցադրելով արվեստի բնույթը [12]: Հարցերի մեջտեղում արվեստագետը «ցուցադրել էր» Արա Հովսեփյանի՝ «Ara Hovsepyan mixed technique» ռազմավարություն դարձած ժեստը: Հովսեփյանի՝ 1992-ից ի հայտ եկող այս աշխատելաեղանակը արվեստագետի անունը դարձնում էր իր արվեստի նշանը, կամ հենց արվեստն ինքը` դրանով խնդրականացնելով մի կողմի իր իսկ արվեստագետ-սուբյեկտի, մյուս կողմից՝ նաեւ արվեստի հարցը: Ըստ Հովսեփյանի, այն ամենը, ինչի վրա կլինի այս նշանը, կդառնա իր արվեստի գործը: Ուրեմն ո՞րն է այս ցուցահանդեսի պարագայում արվեստի գործը: Ենգոյանի այս արարքը կարելի է դիտել որպես արվեստի բնույթի շուրջ հիմնարար խոսակցություն Հովսեփյանի հետ: Պատահական չէ, որ Ենգոյանը նույնպես, ինչպես եւ Գրիգորյանը, եղել է Հովսեփյանի աշակերտը Կոջոյանի անվան կրթահամալիրում եւ սովորել Ժամանակակից արվեստի ինստիտուտում:

Ուրեմն ինչ-որ պահի Կենտրոնի լուսանցքում հայտնված արվեստային ավանդույթը՝ իր առաջ քաշած հարցերով եւ սկզբունքներով այս իրադրության մեջ դառնում է կենտրոնական: Հարկ եմ համարում նշել, որ 2014-ին արված քննակրվող երեք ցուցահանդեսները իմ ընկերների՝ Արմենակ Գրիգորյանի եւ Գոռ Ենգոյանի համար մինչեւ հիմա վերջինն էին: Երեք տարվա այս դադարն ինձ համար ճգնաժամի նշան է, որը կարելի է դիտարկել մի կողմից երկրի քաղաքական եւ սոցիալական բարդացող իրադրության արդյունք, մյուս կողմից ապատիկ մի վիճակ, որը ելնում է այս պահին Հայաստանում արվեստին իսկ մոտենալու բարդություններից՝ ըստ իրենց մտահոգությունների [13]: Ճգնաժամի այս իրադրության մեջ առաջ են գալիս ՆՓԱԿ-ի կողմից լուսանցքայնացված որոշ ռազմավարություններ՝ ներկայի պատմական քննադատություն եւ արվեստի՝ որպես արարքի վերամտածում:

Փաստորեն ցուցահանդեսի առաջ քաշած ՆՓԱԿ-ի շուրջ հարցին եթե մոտենանք հաշվի առնելով այս գործորդների մտահոգությունները եւ հետնախորքում ընկած Հայաստանի ժամանակակից արվեստի քննարկված ավանդույթը, կարելի է այն ըմբռնել իբրեւ ինքնին արվեստի շուրջ հարց: Ուրեմն Արմենակ Գրիգորյանը «երիտասարդականը» որպես չափանիշ որդեգրած այս փառատոնի մեջ փորձում է գործարկել արվեստի մեկ այլ չափանիշ, ինչը ենթադրում է ցուցահանդեսի կառուցմանը մոտենալ ըստ փաստարկվածության սկզբունքի, գործերը ընտրել փառատոնի հղացքով առաջադրված բավական նեղ ու կոնկրետ խնդրի սահմաններում: Պատահական չէ, որ գործերի ընտրության փուլում համադրողը ստիպված էր մերժել որոշ արվեստագետների գործեր՝ փառատոնի հղացքի հետ ոչ բավարար կապի պատճառով, ինչը փառատոնի տրամաբանության մեջ շատերի համար անհասկանալի էր:

Սակայն չմոռանանք, որ խոսքը ոչ թե մի անկախ արվեստի նախաձեռնության մասին է, այլ հաստատված ինստիտուցիայի մեջ աշխատելու: Ուրեմն ներկայացված իրադրությունը նախ եւ առաջ ելնում է ՆՓԱԿ-ի որոշակի քաղաքականությունից, որն իր հիմքում ունի Կենտրոնը վերաակտիվացնելու, որոշակի հաստատութենական ճգնաժամից դուրս գալու միտում: Փառատոնի շուրջ խոսակցություններում միակ նախապայմանը, որ մեր առաջ դրվում էր տնօրինության կողմից, դրա շարունակականությունն այս տարի ապահովելն էր, մնացած հարցերում Կենտրոնը տալիս էր լիակատար ազատություն: Սակայն հարցը զուտ ֆորման պահելը չէ, այն ունի կոնկրետ բովանդակություն, որը փաստորեն հաստատվել է հակառակ այն ավանդույթին, որի ծիրում կարելի է տեսնել եւ՛ կենտրոնը ճգնաժամից դուրս բերելու համար հրավիրված Կերպարվեստի բաժնի տնօրենին, եւ՛փառատոնի համադրողին, եւ՛ ցուցահանդեսին մասնակցող շատ արվեստագետների, եւ՛ ինձ:

Այս իրադրությունը ի հայտ է բերում հաստատության իսկ հիմքում ընկած հակասականությունը, ինչը հաճախ ներկայացուցչական մակարդակում մաքրվում է՝ հանդես բերելով Կենտրոնը՝ որպես ամեն մեկի համար տեղ ունեցող մի չեզոք, բաց հարթակ: Պատահական չէ, որ երբ ամիսներ առաջ սկսեցի ուսումնասիրել ՆՓԱԿ-ի արխիվները, ինձ համար նոր միայն գործնականում պարզ դարձավ Ազատյանի՝ 2006-ի տեքստում առաջադրած արխիվի կազմակերպման մոդելը. 1992-ից 2006 թվականների բոլոր պանակները կազմակերպված են ըստ ներսը եւ դուրսը հաշվի առնելու դիալեկտիկական այս մոտեցման: Ամեն պանակում մի նախագծի շուրջ հատուկ խնամքով հավաքված են փաստաթղթեր եւ հոդվածներ ոչ միայն բուն նախագծի վերաբերյալ, այլեւ դրսից դրանց եւ՛ դրական, եւ՛ բացասական արձագանքների: 2006-ից Ազատյանի արխիվի հետ աշխատանքի դադարեցմամբ այս սկզբունքն այլեւս չի պահպանվում: Ուրեմն փառատոնով երեւան եկող հակասականությունը դրված է նաեւ հաստատության սրտում՝ արխիվի կառուցման սկզբունքում: Փաստորեն հակասությունների այս բարդ շղթան դժվար կամ անհնար է հասկանալ միայն դրսից:

________________________
[1] Վարդան Ազատյան, «Հիողություն եւ/կամ մոռացություն. պատմականացնելով Հայաստանի ժամանակակից արվեստը», Ակտուալ արվեստ, #6, 2008

[2] ԺԱԻ, 2013-2014 ուս. տարի, Վարդան Ազատյան: Սա առաջին փորձերից է ՝ պատմականացնելու Հայաստանի ժամանակակից արվեստը նման մեծ նախագծի՝ դասընթացի ձեւով:

[3] Վարդան Ազատյան, «Հիողություն եւ/կամ մոռացություն. պատմականացնելով Հայաստանի ժամանակակից արվեստը», Ակտուալ արվեստ, #6, 2008

[4] Այս ներիմաստը հանդիպում ենք նաեւ Բիենալեի իր գործում:

[5] Անդրեասյանը այս բնորոշումը տվել է ինձ հետ զրույցում: Իմ հարցազրույցը Անդրեասյանի հետ, Երեւան, 10 հունիսի 2014:

[6] ԱՐ հեռուստաընկերության պատրաստած հեռուստահաղորդումը ցուցահանդեսի մասին: Արա Շիրինյանի անձնական արխիվ:

[7] ՆՓԱԿ արխիվ, պանակ 02/96:

[8] Հարցազրույցի սղագրությունը՝ նույն տեղում:

[9] Արվեստագետի պաշտպանած ատենախոսությունը կոչվում է «Հայ միջնադարյան արվեստի պատմագրությունը 19-րդ դարում եւ 20-րդ դարասկզբի հայ պարբերական մամուլում»:

[10] Ռեւիզոր արվեստի պատմության հանդեսի խմբագրական: http://revisor.am/node/1 , այց՝ 05.04.2017

[11] Իմ զրույցը Արմենակի հետ: 5 օգոստոսի, 2014 թ:

[12] Այս նույն մոտեցման շրջանակում կարելի է տեսնել Գոռ Ենգոյանի մեկ այլ նախագիծ՝ «Հավակնություն/պրետենզիա», որտեղ հեղինակը նկարում էր Հայաստանի ժամանակակից արվեստի նշանային գործեր՝ վրան դրոշմելով «փորձեցի՝ չստացվեց» գրությունը:

[13] Ձեւակերպումներն աղոտ են, քանի որ ինքս այդ ճգնաժամի մասն եմ՝ բավարար հեռավորություն չունենալով հասկանալու դրա պատճառները:

 

|
 
թարմ նյութեր
Arian AMU
Eurasia Partner
| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
Փրինթինֆո Fineco The World Bank ակտուալ արվեստ
<հայ գրքի կենտրոն> մշակութային միություն | հեռ. +374 10 541 285, e-mail:arteria@arteria.am