| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
|ակտուալ ա|
հրապարակված է 01.02.2014 | աստղիկ մանուկյան
Տիգրան Մանսուրյանի գործիքային կոնցերտների ժանրային եւ ոճական առանձնահատկություն- ները
Նրա հետաքրքրությունների լայն շրջանակի եւ անսահման վարպետության արդյունքը եղավ նորարարական եւ միաժամանակ զուտ հայկական լեզվամտածողության բնականոն միահյուսմամբ սեփական ոճի ստեղծումը:

 

Կոնցերտը, որպես առանձնահատուկ երաժշտական ժանր, երաժշտական ձեւ, ձեւավորվել է Իտալիայում, XVII դարի վերջում: "Կոնցերտը""(concerto) բառացիորեն ունի իտալական ծագում, որը թարգմանվում է համաձայնեցում: Հետեւաբար, այդ դեպքում պետք է հասկանալ որպես համաձայնեցում, միավորում գործիքների կամ ձայների միջեւ: Այսպիսով, "կոնցերտ" բառի սկզբնական նշանակությունը համատեղ կատարումն է, այստեղից էլ առաջացան նրա տարածման տարատեսակները: Երբ մշակվեց գործիքային կոնցերտի լիովին հստակ ձեւը, որոշ ստեղծագործություններում առաջ եկան ձայների առանձնացման միտումներ` ոչ մեծ գործիքային անսամբլների համար: Հնարավոր է, որ "концертировать", "концертирующий инструмент" հասկացությունները կապված են լատիներեն concertare` "մրցակցություն" բառի հետ: Մրցակցող գործիքների պարտիաներն անսամբլում աչքի են ընկնում ավելի անհատական, ավելի ինքնուրույն նշանակությամբ` երաժշտական մտքի զարգացման մեջ:

Ժանրի ստեղծման կարեւոր նախադրյալները եղել են երգչախմբերի, մենակատարների եւ գործիքների հակադրությունը կամ համադրությունը, նրանց կատարողական հնարավորությունների բացահայտումը, մենակատար ձայների կամ գործիքների պարտիաների առանձնացումը ամբողջ կազմից:

XX դարում կոնցերտի ժանրը ստանում է դրամատուրգիական նոր վերաիմաստավորում: Նկատվում է ձգտում դեպի ժանրի կամերայնություն, սուբյեկտիվիզմի դրսեւորում, գաղափարական մտահղացման ամբողջացում, խորը հոգեբանական բովանդակության արտահայտում:

Կոնցերտի ժանրին բնորոշ մենակատար-նվագախումբ հակադրության սկզբունքը փոխարինվում է դրանց համադրության, անգամ միասնության. արտահայտությամբ: Անհատի եւ հասարակության փոխհարաբերությունը, դառնալով XX դարի արվեստի հիմնախնդիրը, սկսած Ի. Ստրավինսկուց, Ս. Պրոկոֆեւից, Մ. Ռավելից մինչեւ Ֆ. Պուլենկի, Ա. Բերգի, Ա. Շյոնբերգի, Դ. Շոստակովիչի, Է. Դենիսովի, Բ. Բարտոկի, Ա. Շնիտկեի Ս. Գուբայդուլինայի եւ շատ ուրիշ կոմպոզիտորների կոնցերտներում հանդիսանում է դրամատուրգիական առանցքը:

Մուտք գործելով XX դարի 60-ական թվականներին` հայ երաժշտության նոր, մեծ վերելքի շրջանում, Տիգրան Մանսուրյանը հանդես եկավ որպես շատ ինքնատիպ անհատականություն եւ ստեղծագործական հզոր ձիրք ունեցող երաժիշտ: Յուրացնելով համաշխարհային եւ ազգային արվեստի լավագույն ավանդույթները` կոմպոզիտորն իր ողջ ստեղծագործական գործունեության մեջ ներքին ինտուիտիվ զգացողությամբ ակնհայտ հետաքրքրություն է ցուցաբերել դեպի նոր ոճական հնարները, հեռանկարային նշանակություն ունեցող գեղարվեստական սկզբունքները: Նրա հետաքրքրությունների լայն շրջանակի եւ անսահման վարպետության արդյունքը եղավ նորարարական եւ միաժամանակ զուտ հայկական լեզվամտածողության բնականոն միահյուսմամբ սեփական ոճի ստեղծումը: Եվ գնահատելին այն է, որ ժամանակակից համաշխարհային մշակույթի ամենատարբեր ուղղությունները նրան գրավել են, առաջին հերթին, ազգային երաժշտության շրջանակներն ընդլայնելու հնարավորության տեսակետից:

Կոմպոզիտորի բազմաժանր ստեղծագործությունների շարքում առանձնահատուկ տեղ է զբաղեցնում կոնցերտի ժանրը: Մանսուրյանը գրել է կոնցերտներ երգեհոնի, թավջութակի, ջութակի եւ ալտի համար: Յուրաքանչյուր առանձին դեպքում յուրովի մեկնաբանելով ժանրի ներքին ոճական, դրամատուրգիական եւ տեխնիկական հնարավորությունները` Մանսուրյանը միեւնույն ժամանակ դրսեւորել է իր ինքնատիպ մոտեցումն ու առանձնահատուկ ստեղծագործական հնարքները, որոնցով եւ բնորոշվում է Մանսուրյան-կոմպոզիտորի արվեստի ինքնատիպությունը:

Կոնցերտի ժանրը նորովի մեկնաբանում է ստանում կոմպոզիտորի ստեղծագործության մեջ, որը, սակայն, շատ բնորոշ է XX դարի երաժշտության համընդհանուր միտումներին: Կարեւորագույն առանձնահատկությունը դրսեւորվեց է մենակատար-նվագախումբ փոխհարաբերության նորովի մեկնաբանման հարցում. ոչ թե հակադրության, այլ դրանց համադրության, անգամ միասնության սկզբունքով: Ստեղծագործական նման մտահղացումն իրագործվում է տարբեր դրսեւորումով. փիլիսոփայական տեսակետից այդ միասնությունը եզակիի եւ ընդհանուրի բնականոն միաձուլումն է` խորհրդանշելով միաբանության գաղափարը: Կերպարայնության մեջ այն ստեղծվում է անհատ եւ հասարակություն, անհատ եւ բնություն, անհատն` ինքն իր մեջ հակադրությունների միջոցով:


թավջութակի թիվ 1 կոնցերտը

Թիվ 1 կոնցերտն իր գաղափարական մտահղացմամբ եւ գեղարվեստական ներգործությամբ բարձրագույն նվաճում է ոչ միայն կոմպոզիտորի արվեստում, այլեւ հայ երաժշտության կոնցերտային ժանրի զարգացման մեջ: Կոնցերտը նվիրված է XX դարի մեծագույն կոմպոզիտոր Դմիտրի Շոստակովիչի հիշատակին (1976թ.):
Մանսուրյանի սերը եւ խորը հարգանքը դեպի մեծ արվեստագետը զգացվում է այս կոնցերտում, որն օժտված է քնարական-հայեցողական եւ, միեւնույն ժամանակ, հոգեբանական բովանդակությամբ ու խորը դրամատիզմով:
Այստեղ կոմպոզիտորը, հրաժարվելով կանոնակարգված կոմպոզիցիոն ձեւերից, ստեղծում է անհատականացված ձեւ, որը բխում է թեմատիզմի եւ նրա զարգացման առանձնահատկություններից:

Թիվ 1 կոնցերտն իրենից ներկայացնում է մեկ մասանի ստեղծագործություն` միջանցիկ զարգացմամբ, որն օժտված է հնագույն կոնցերտի ժանրին բնորոշ գծերով:

Կոնցերտի հիմքում ակտիվ թեմատիկ շարժումն է, որի զարգացման հոսունությունը բերում է կոմպոզիցիոն ֆունկցիաների համատեղմանը: Հիմնականում կոնցերտն ունկնդրելիս ստեղծվում է այնպիսի տպավորություն, որ այն մոտ է հնագույն կոնցերտի` մասնավորապես Բախի կոնցերտների ձեւին: Ինչպես պոլիֆոնիկ կառուցվածքներում, այստեղ բաժինների սահմանները նկատվում են ամենից առաջ թեմայի երեւան գալով: Թեմայի անընդհատ զարգացման հետեւողականության մեջ պայմանականորեն կարելի է նշել կոնցերտում դասական սոնատային allegro-ին բնորոշ գծեր:
Հնագույն կոնցերտի եւ դասական սոնատային allegro-ի ձեւերը օրգանապես միաձուլելով` կոմպոզիտորը ստեղծում է իր ազատ մեկնաբանված ձեւը:

Կոնցերտում նվագախումբը ներկայացված է ոչ ավանդական կազմով. լարայիններ, փայտափողային-պղնձափողային եռակի կազմ, հարվածայինների խումբ, ինչպես նաեւ զանգակներ, մարիմբաֆոն, վիբրաֆոն, տավիղ եւ դաշնամուր: Նվագախմբի կազմի ընտրությունը կարեւոր դեր է կատարում ամբողջի դրամատուրգիական զարգացման մեջ:

Կոնցերտի լեզվամտածողության մեջ կարեւորություն են ստանում պոլիֆոնիկ մտածողությունն ու թեմայի ազատ ծավաալման պրոցեսում առաջացած տարբերակումները կամ թեմայից բխող մոտիվային-ինտոնացիոն"բջիջներ": Հետաքրքիր է, որ կուլմինացիոն պահին մենակատար գործիքի մոտ հանդես է գալիս DEsCH հնչյունային հաջորդականությունը, որը հանդիսանում է Շոստակովիչի մոնոգրամայի ուղղակի մեջբերումը :
Այսպիսով, նվիրաբերելով իր կոնցերտը Շոստակովիչի հիշատակին` Մանսուրյանը իր ստեղծագործության մեջ հանդես է գալիս իբրեւ մեծ վարպետի ավանդույթների շարունակողը եւ զարգացնողը ազգային հայ պրոֆեսիոնալ երաժշտության մեջ:


թավջութակի թիվ 2 կոնցերտը

Տ. Մանսուրյանի Երկրորդ կոնցերտը, գրված թավջութակի եւ կամերային նվագախմբի համար (1978), իր մտքի խորությամբ եւ ամբողջականությամբ աչքի ընկնող ստեղծագործություններից մեկն է կոմպոզիտորի արվեստում եւ նշանակալից տեղ է գրավում հայ երաժշտության կոնցերտային ժանրի զարգացման ասպարեզում:

Ինչպես ավանդական ձեւերում, երեք մասերից կազմված կոնցերտը կերպարային բովանդակության, թեմատիզմի, ձեւակառուցման, կերպարների զարգացման սկզբունքների եւ երաժշտական լեզվի առանձնահատկությունների իմաստով իրենից ներկայացնում է հակադրության եւ միասնականության զուգակցման փայլուն օրինակ:
Կոնցերտում դրսեւվորվել է ավանդականի եւ նորարականի օրգանական միաձուլումը:

Մենակատարի եւ նվագախմբի փոխհարաբերությունում երաժշտական մտքի զարգացման առաջատար դերը պատկանում է մենակատար գործիքին: Կոնցերտի կարեւոր առանձնահատկություններից մեկը կապված է նվագախմբի հնչողության յուրահատկության հետ: Կոմպոզիտորը նրա արտահայտչականությունը խորացնելու եւ ավելի ներգործուն դարձնելու համար անհատականացնում է յուրաքանչյուր գործիք` կիրառելով դիվիզիների հնարավորությունները: Դրա հետեւանքով երաժշտական ֆակտուրան դառնում է բազմաշերտ եւ նրբահյուս, որն, անշուշտ, վկայում է կոմպոզիտորի` իմպրեսիոնիստական արվեստի նկատմամբ ունեցած վերաբերմունքի մասին:
Կոնցերտի երրորդ մասում առանձին ուշադրություն է գրավում ռիթմը` որպես երաժշտության զարգացման առաջատար գործոն: Նրանում հանդես եկող մետրի փոփոխականությունը, շեշտերի ոչ պարբերականությունը, խառը չափերը, շեշտադրության տարբերակումը, մոտիվի եւ մետրի միջեւ ընկած հակասությունը խթան են հանդիսանում նվագախմբի հնչողության հարստացմանը:
 
 

ալտի թիվ 1 կոնցերտը

Տիգրան Մանսուրյանի Ալտի եւ կամերային նվագախմբի համար գրված կոնցերտը նոր հեռանկարներ բացեց հայ երաժշտության կոնցերտային ժանրի զարգացման ասպարեզում:
Հայտնի է, որ համաշխարհային երաժշտության պատմության մեջ ալտը մեծ մասամբ կիրառվել է որպես լարային կազմի անդամ: XX դարում փոխվում է վերաբերմունքը այդ գործիքի նկատմամբ:

Ինչպես կոմպոզիտորի շատ ստեղծագործություններ, Ալտի կոնցերտ գրելու միտքը հղացել է նրա` կատարող-երաժիշտների հետ ունեցած հանդիպումների եւ համագործակցությունների պայմաններում: Կոնցերտը, որ նվիրված է ալտահար Քիմ Քաշքաշյանին, գրվեց հենց ալտահարուհու առաջարկով: Կոմպոզիտորն այն սկսեց գրել 1995թ. Երեւանում, ավարտեց Ֆրանկֆուրտ-Մայնում: Նույն թվականին, ֆրանսիական Մեթս քաղաքում Մանսուրյանի Ալտի կոնցերտը առաջին անգամ հնչեց Քիմ Քաշքաշյանի կատարմամբ:
Քնարադրամատիկական, փիլիսոփայական, միեւնույն ժամանակ, խորը հոգեբանական բովանդակությամբ օժտված կոնցերտը կոմպոզիտորը վերնագրեց"And then I was in time again" (Եվ նորից ես ժամանակի մեջ էի)` Ուլիամ Ֆոլքների գրական ստեղծագործության տպավորությամբ: Վերջինս առանձնահատուկ տեղ է զբաղեցնում Մանսուրյանի գրական հետաքրքրությունների շրջանակներում: Մի առիթով հարցազրույցներից մեկում անդրադառնալով Ու. Ֆոլքների ստեղծագործությանը` կոմպոզիտորը նշել է.ՙ Ուլիամ Ֆոլքներն այն գրողներից է, որոնք ուղեկցել են ինձ ամբողջ կյանքում: Հատկապես նրա"Շառաչ եւ ցասումը", որտեղից վերցրել եմ այդ տողը որպես բնաբան: " :

Վերոհիշյալ գեղարվեստական գործը կոնցերտի համար ծառայել է որպես գաղափարական հենք, այլ ոչ ծրագրայնություն:
Ստեղծագործության յուրօրինակությունն արտահայտվում է թե° կերպարային հուզական կառույցների, թե° դրամատուրգիական առանձնահատկությունների, թե նրա խորը հոգեբանական բովանդակության եւ թե° երաժշտական լեզվի նորարարության մեջ:
Կոնցերտի երկու մասերը, որոնք իրար հաջորդում են առանց ընդմիջման, կազմում են ավարտուն ցիկլիկ ձեւ: Առհասարակ, XX դարում, երաժշտության մեջ նկատվում է ավելի սեղմ ձեւակառուցման դիմելու միտում: Ընդհանուր առմամբ, տեղի է ունենում գաղափարական-գեղագիտական կոնցեպցիաների շրջանակների նեղացում: Աստիճանաբար մարում է կոմպոզիտորների հետաքրքրությունը մասշտաբային ժանրերի նկատմամբ` կենտրոնանալով կամերայինի վրա: Դրանց հիմքում ձգտումն է դեպի սուբյեկտիվիզմը, ներամփոփ արտահայտչականությունը:
Ինչպես նախորդ երկու կոնցերտներում, Ալտի կոնցերտում եւս մենակատար գործիքի եւ նվագախմբի փոխհարաբերությունում երաժշտական մտքի զարգացման առաջատար դերը պատկանում է մենակատար գործիքին: Ըստ Տ. Մանսուրյանի`"ալտն` իր տեմբրային առանձնահատկությամբ, գույների բազմազանությամբ, "մեռելալույս" երանգով, ամենատիպական գործիքն է հանդիսանում մեր իրականության մեջ` որպես հավաքական մի կերպար" :

Նվագախմբի` որպես գեղարվեստական մտքի ոչ պակաս ակտիվ մասնակցի դերը կոնցերտում վկայում է կոմպոզիտորի` կամերային նվագախմբի նկատմամբ ունեցած առանձնահատուկ վերաբերմունքի եւ նրա հնարավորությունների վարպետորեն տիրապետման մասին:
Ինչպես Թավջութակի երկրորդ կոնցերտում, այստեղ եւս ֆակտուրան դառնում է ոչ միայն բազմաշերտ, այլեւ բազմաֆունկցիոնալ:
Կոնցերտի կարեւոր առանձնահատկություններից մեկը հանդիսանում է թեմատիկ նյութի լադաինտոնացիոն ընդհանրությունը, ինչն էլ երաժշտությանը հաղորդում է ամբողջականություն` ստեղծելով ներքին տրամաբանական եւ բովանդակային կապ: Բոլոր թեմաներն աչքի են ընկնում վառ անհատականությամբ եւ ինքնուրույնությամբ, որոնցում միաժամանակ նկատվում է միեւնույն ինտոնացիոն կորիզը:

Կոմպոզիտորը, հենվելով հայ ազգային մելոսի հարուստ հնարավորությունների վրա, ստեղծում է խորը հոգեբանական, արտահայտիչ եւ տպավորիչ թեմատիզմ: Մեղեդային թեմատիկ նյութի շարադրման եւ զարգացման պրոցեսում ձեւավորվում են տարբեր լադերի համադրման օրինաչափություններ: Բարդ, տարբեր կառուցվածքի ակորդային հյուսվածքների (տերցիային, կվարտա-կվինտային, խառը), լադի տարբեր աստիճանների վրա առաջացած կլաստերների առկայությունը լիովին ընդգծում են կոնցերտի հուզական-կերպարային բովանդակությունը: Կոմպոզիտորն ակտիվորեն դիմում է պոլիֆոնիկ` ազատ մեկնաբանված հնարներին: Օրինակ, իմիտացիոն հնարքները առաջին մասի կապող բաժնում: Կոնցերտում կիրառվող ազգային մետրառիթմիկան երաժշտությանը հաղորդում է առանձնակի գրավչություն եւ թարմություն:
Կոնցերտի առանձնահատկություններից մեկը կայանում է նրանում, որ, ի տարբերություն դասական ձեւի, կադենցիայի բաժինը այստեղ դառնում է "կոնցերտի ձեւի" օրգանական մասը:
Կադենցիայի բաժինը, որպես կոնցերտի ձեւի օրգանական մաս, ի տարբերություն նախորդ կոնցերտների, այստեղ հնչում է ստեղծագործության սկզբում` որպես հիմնական գաղափարը կրող:

 
 

կրկնակի կոնցերտ ջութակի, թավջութակի եւ լարային նվագախմբի համար

Կրկնակի կոնցերտը` ջութակի, թավջութակի եւ լարային նվագախմբի համար, գրված 1978 թվականին, Տիգրան Մանսուրյանի նվաճումներից մեկն է, որում կարեւորություն է ստանում հոգեբանական ասպեկտը: Կոնցերտի երաժշտությունրը կարծես հիշեցնում է գիշերային մթնոլորտի խորհուրդը եւ պատահական չէ, որ այս ստեղծագործությանը հաջորդեց կոմպոզիտորի"Գիշերային երաժշտությունը" (1979): Կոմպոզիտորը ստեղծագործությունը նվիրել է առաջին կատարողներին` թավջութակահար Նատալի Գուտմանին եւ ջութակահար Օլեգ Կագանին:

Հայտնի է, որ կրկնակի կամ եռակի կոնցերտներ ստեղծվել են դեռեւս կոնցերտի ժանրի ձեւավորման շրջանում, երբ մենակատարները դեռ լիովին չէին հակադրվում նվագախմբին: Սակայն այդ տեսակի"անսամբլային" կոնցերտներ երեւան եկան ընդհուպ մինչեւ մեր օրերը:
Առհասարակ, կրկնակի կոնցերտներ շատ քիչ են գրվում: Մասնավորապես, հայ երաժշտության մեջ երկու կամ երեք մենակատար գործիքների համար կոնցերտներ գրեցին Ալեքսանդր Հարությունյանը, Դավիթ Գիլանյանը, Վարդան Աճեմյանը, Էդվարդ Հայրապետյանը Վահրամ Բաբայանը: Եռակի կոնցերտների շարքում նշենք նաեւ Տիգրան Մանսուրյանի Պոստլուդիան` Օլեգ Կագանի հիշատակին, կլարնետի, թավջութակի եւ լարային նվագախմբի համար (1993):

Հայտնի է, որ սկսած 60-ական թվականներից երեւան են գալիս նոր երաժշտական մտածողության բնորոշ հայտանիշները (սիմպտոմները), ինչպես օրինակ, Ջիվան Տեր-Թադեւոսյանի, Էդվարդ Միրզոյանի, Ավետ Տերտերյանի սիմֆոնիաներում: Ինչպես նշված, այնպես էլ ուրիշ հայ կոմպոզիտորներ ներգրավվում են Բելա Բարտոկի, Իգոր Ստրավինսկու եւ Դմիտրի Շոստակովիչի թարմ գաղափարների ասպեկտներում: Վերջինս դարձավ իր տեսակի"կնքահայրը" 30-40 թվականներին ծնված հայ հեղինակների` հատկապես Տ. Մանսուրյանի համար:

70-ական թվականներին հայ երաժշտության մեջ Շոստակովիչի Թավջութակի կոնցերտների (1959,1966) ազդեցությամբ առանձնակի ուշադրության արժանացավ թավջութակը որպես լուրջ, խոհեմ"անձ" մարմնավորող, յուրօրինակ տեմբրային առանձնահատկություններով օժտված մենակատար գործիք: Այդպիսով ստեղծվեցին թավջութակի կոնցերտներ (Էդվարդ Հայրապետյան, Վարդան Աճեմյան, Հրաչյա Մելիքյան, Վահրամ Բաբայան, Միխայիլ Կոկժաեւ, Մարտուն Իսրայելյան), այդ թվում` Մանսուրյանի Թավջութակի երկու եւ Կրկնակի կոնցերտները:
Կրկնակի կոնցերտում ներդաշնակ գոյակցության մեջ գտնվող մենակատար գործիքների եւ լարային նվագախմբի փոխհարաբերությունը երաժշտական նյութի ազատ զարգացումն է: Մենակատար գործիքներն այստեղ կարծես ներկայանում են որպես երկու"պերսոնաներ". թավջութակն` իբրեւ ավելի մտախոհ, իսկ ջութակն` ավելի քնարական"սուբյեկտներ": Կոնցերտում կարեւորություն է ստանում հոգեբանական ասպեկտը: Մենակատարները ոչ թե մրցակացության մեջ են մտնում, ցուցադրում իրենց հնչողական հնարավորությունները, ինչպես դա ընդունված է ավանդական կոնցերտում, այլ բացահայտում երաժշտության բովանդակային արտահայտչական էությունը: Մենակատար գործիքները ոչ միայն հակադրվում են իրենց տեմբրային առանձնահատկություններով, ռեգիստրային սահմաններով, այլեւ երկխոսության մեջ են մտնում, լրացնում միմյանց եւ համատեղում թեմատիկ նյութի ազատ շարադրանքով:

Կոնցերտի երկու մասերը, որպես մարդկային հուզաշխարհի դրամատիկական եւ ավելի զուսպ արտահայտություններ, կազմում են ավարտուն ցիկլային ձեւ: Առհասարակ, XX դարում, երաժշտության մեջ նկատվում է ավելի սեղմ ձեւակառուցման դիմելու միտում: Բազմամաս ցիկլը սեղմելով ամբողջական կոմպոզիցիայի մեջ, երկմասանիությունը կարծես դառնում է ժամանակակից ցիկլային ձեւի մոդել, որի հիմքում ձգտումն է դեպի սուբյեկտիվիզմը, ներամփոփ արտահայտչականությունը:

Կոնցերտի թեմատիզմում խրոմատիկ հնչյունաշարի եւ տարբեր լադային կազմությունների, ժողովրդական լադերին բնորոշ շրջազարդումների զուգակցումը վկայում է կոմպոզիտորի երաժշտական լեզվի ոճական առանձնահատկությունների մասին: Հեղինակը տարբեր լադերի հնչյունաշարերը միավորում է մի հենակետով: Թեմատիզմում հանդես եկող լադի մուտացիաները` հենակետերի փոփոխությունները, որոնք հարստացնում են ձայնաշարի հնչյունային կազմը, առհասարակ, դառնում են կոմպոզիտորի ոճի կարեւոր հատկանիշներից մեկը:

Կրկնակի կոնցերտում կադենցիան, հանդես գալով շարի երկու մասերում, ասես առաջացնում է բովանդակային ընդհանրություն, որն ընդգծում է ստեղծագործության ամբողջականությունը: Կոնցերտի յուրահատկություններից մեկը կայանում է նրանում, որ կադենցիան, որպես ձեւի օրգանական մաս, երեւան է գալիս երաժշտության քնարական-փիլիսոփայական պահերին, երբ մենակատար գործիքները առանձնանալով նվագախմբից կարծես մեղեդու ազատ ծավալմամբ երկխոսության մեջ են մտնում: Այստեղ ջութակը եւ թավջութակը ոչ թե բախվում կամ հակադրվում են, այլ համադրվում` ստեղծելով մերձեցված կերպարներ:

Ստեղծագործությունում կարեւոր դեր է կատարում նախաբանի թեման, որը, որպես ռեմինիսցենցիա, հնչում է նաեւ ավարտին: Կոնցերտում առկա մոնոթեմատիզմի տարրերը երաժշտության տպավորությունը ոչ միայն ամբողջացնում, այլեւ ցիկլը դարձնում են ավելի ավարտուն:
 
 

ջութակի թիվ 1 կոնցերտը

Տիգրան Մանսուրյանի թիվ 1 կոնցերտը, գրված ջութակի եւ լարային նվագախմբի համար, 1981 թվականին, կոմպոզիտորի գործիքային կոնցերտների շարքում ներկայացնում է որպես քնարադրամատիկական կոնցերտի ժանրի վառ մարմնավորում` հանդիսանալով հայ նոր երաժշտության քնարերգության լավագույն էջերից մեկը: Կոնցերտը նվիրված է առաջին կատարողին` Օլեգ Կագանին:
Ստեղծագործության գաղափարակերպարային կոնցեպցիան փիլիսոփայական տեսակետից եզակիի եւ ընդհանուրի հակադրության յուրօրինակ արտահայտումն է` միամաս կառուցվածքում: Կոմպոզիտորը ձգտում է գործիքի տեմբրային, նուրբ արտահայտչամիջոցների միջոցով պատմել հերոսի հոգեվիճակի, ներքին հուզական ապրումների մասին: Գործիքը եւ նվագախումբն այստեղ միավորված են որպես մեկ ամբողջություն: Մանսուրյանի գործիքներում կարեւորվում է բովանդակության խորությունը, կերպարային-հուզական աշխարհը: Փոխվում են ձեւակառուցման ֆունկցիոնալ փոխհարաբերությունները:

Այստեղ կոմպոզիտորը, հրաժարվելով կանոնակարգված կոմպոզիցիոն ձեւերից, ստեղծում է անհատականացված ձեւ, որը բխում է թեմատիզմի եւ նրա զարգացման առանձնահատկություններից:
Ջութակի թիվ 1 կոնցերտն իրենից ներկայացնում է մեկ մասանի ստեղծագործություն` բարդ եռամաս ձեւ` էպիզոդով:
Կոնցերտի ժանրում կոմպոզիտորի ի հայտ բերած նորարարական հատկանիշներից մեկը վերաբերում է կադենցիայի բաժնին, որը նրա կոնցերտներում դառնում է ձեւի օրգանական մաս` հանդես գալով ստեղծագործության տարբեր հատվածներում:
Ինչպես Մանսուրյանի Ալտի թիվ 1 կոնցերտում, այստեղ եւս կադենցիան, որպես կոնցերտի հիմնական գաղափարի արտահայտություններից մեկը, հանդես է գալիս կոնցերտի երաժշտության սկզբնամասում: Նրանում ջութակի մենախոսությունն ասես պատմում է անհատի ներքին հուզական ապրումների, հոգեվիճակի մասին:

Կոնցերտի թեմատիզմի ձեւավորման կարեւոր առանձնահատկություններից մեկը հանդիսանում է լադաինտոնացիոն կապը ազգային մոնոդիկ երաժշտության հետ` հիմնված տրամաբանական որոշակի օրինաչափությունների վրա:
Տարբեր լադաինտոնացիոն կառուցվածքների սինթեզումը նպաստում է կերպարի տարբեր կողմերի բացահայտմանը:
Կոմպոզիտորի լադային մտածողության ամենաբնորոշ հատկանիշը լադերի միավորման, միահյուսման կամ շղթայման սկզբունքն է` տարբեր օժանդակ հակումներով եւ տրամաբանական կապերով, ինչն իր երաժշտությանը հաղորդում է բազմազան էմոցիոնալ-կերպարային բովանդակություն: Միեւնույն լադի տարբեր բարձրությունը հարստացնում է լադային արտահայտչականությունը` ներմուծելով նույն լադի տարբեր աստիճանները, որոնց միջոցով առաջանում է խրոմատիկ հնչյունաշար:


 

ալտի թիվ 2 կոնցերտը

Տիգրան Մանսուրյանի գործիքային կոնցերտների շարքում նոր խոսք է ներկայացնում 2008 թվականին գրված ալտի ու նվագախմբի կոնցերտը, որը կոչվում է"Երեք արիա երգելու համար Արարատին բացված պատուհանից": Նրանում կոմպոզիտորը զուգակցում է կոնցերտի համերգային եւ ժանրային նշանակությունները: Այստեղ զգացմունքների քնարական ապրումների վերարտադրությունն է, որոնց մասին մենակատար գործիքը կարծես ձգտում է բարձրաձայնել համերգային վիճակում:
Կոնցերտը կրում է"Երեք արիա երգելու համար Արարատին բացված պատուհանից" ենթավերնագիրը, որը հուշում է բաղկացուցիչ երեք մասերից յուրաքանչյուրի երգային բնույթը եւ դրանից բխող երաժշտական նյութի պարզությունը:
Կոնցերտի վերնագրի վերաբերյալ հարցազրույցներից մեկում կոմպոզիտորը նշել է, որ ցանկացել է հրաժարվել կոնցերտ գրելու մտքից` խուսափելու համար ավանդական ժանրի պայմաններից` հօգուտ որոշակի բանաստեղծական ներքին մի ծրագրի: Սկզբում հեղինակը ցանկացել է կոչել"Երեք արիա` պատուհանից դուրս երգելու համար". առաջին մասը`"Երգելու Արարատին նայող պատուհանից", երկրորդ մասը`"Սասնո լեռներին նայող պատուհանից" եւ երրորդը`"Անիին նայող պատուհանից": Այս առիթով կոմպոզիտորն ասել է."Հայերիս համար սրբություն հանդիսացող Արարատ լեռը եւ մյուս սրբությունները եւս այսօրվա Հայաստանի Հանրապետության սահմաններից այն կողմում են` թուրքական տիրապետության տակ: Այդ պատճառով մենք սիրում ենք հաճախ նայել"այն կողմ" դեպի Արարատ լեռը, Սասնո լեռները, Անի քաղաքը: Արիաների հիմքում այս հայացքի հետ, այս նայելու հետ կապված հայ մարդու հոգեվիճակն է" :

Երաժշտությունը, որ օժտված է կենսուրախ, պարային մեղեդայնությամբ, իր ռիթմաինտոնացիոն առանձնահատկություններով մոտ է ժողովրդական երգային-պարային քաղցրահնչյուն մեղեդիներին:
Կոնցերտի երեք մասերը, յուրաքանչյուրը իրենից ներկայացնելով առանձին Արիա, միավորվում են որպես հուզառատ քնարական կերպարային բովանդակությամբ օժտված ցիկլ` հակադրվելով տրամադրությունների փոփոխության արտահայտությամբ:
Ստեղծագործությունում մենակատար գործիքի հնչողական յուրահատկությունը կայանում է մարդկային հոգեվիճակի տարբեր կողմերի, ապրումների եւ զգացմունքների վերարտադրման մեջ: Մենակատարի եւ նվագախմբի փոխհարաբերությունում Ալտը, լինելով առաջատար, ներկայանում է որպես"անհատ", որն ասես իր ձայնն է արձակում հոգու խորքից եւ իր հույզերը, ապրումները, զգացմունքները փոխանցում հանրությանը:
Կոնցերտում նվագախումբը ներկայացված է ոչ ավանդական կազմով, ինչը բնորոշ է XX դարի եւ ժամանակակից երաժշտական մտածողությանը. լարայիններ, փայտափողային-պղնձափողային զույգ կազմ, հարվածայիններ (գոնգեր), տավիղ, դաշնամուր, վիբրաֆոն, մարիմբաֆոն եւ զանգակներ:

Նվագախմբի կազմի ընտրությունը կարեւոր դեր է կատարում կերպարային բովանդակության արտահայտության մեջ: Փիլիսոփայական-հայեցողական, քնարական տարբեր նրբերանգների արտահայտության մեջ նվագախումբն իր գործիքների համեստ ընտրությամբ, հնչողական նուրբ տեմբրային երանգավորումներով, ռեգիստրային, ռիթմիկ տեխնիկական հնարքներով եւ հնչողության պոլիֆոնիկ սկզբունքի առկայությամբ լրացնում է մենակատարի խոսքը: Նվագախմբի արտահայտչականությունը ավելի ներգործուն է դառնում գործիքների անհատականացման` դիվիզիների հնարավորությունների կիրառման շնորհիվ:

Կոնցերտում սիմֆոնիկ նվագախումբն իր"սեղմված" կազմով ստեղծում է կամերային հնչողություն` գործիքների յուրահատուկ տեմբրային համադրությունների շնորհիվ, ինչը վկայում է Մանսուրյանի` կամերային երաժշտական մտածողության նկատմամբ միտումների մասին: Այն իր կամերային հնչողությամբ նպաստում է հիմնական բովանդակության արտահայտման ընդհանուր զսպվածությանը:

Թեեւ այստեղ առկա են երեք հակադիր մասերը, սակայն, դրանք յուրահատուկ ձեւով են հանդես գալիս: Առհասարակ, կոնցերտի ժանրին բնորոշ է երաժշտական մտքի հիմնական թեմաների զարգացումը, թեմատիկ մշակումը, մենակատար գործիքի լայն հնարավորությունների կիրառումը: Այստեղ կարեւորություն է ստանում, առաջին հերթին, Արիային բնորոշ թեմաների մեղեդայնությունը, պատմողական բնույթը, կերպարների բացահայտումը:
Մանսուրյանի թեմատիզմի կարեւոր առանձնահատկություններից մեկը ամբողջի մեջ սեղմ մեղեդիական թեմատիկ կառույցների կազմավորումն է, որոնք հաջորդում են իրար կամ մասնատված կամ միահյուսված: Միեւնույն հնչյունի կրկնությունը կոնցերտում դառնում է թեմատիզմի ձեւավորման կարեւոր առանձնահատկություններից մեկը, որն առկա է ստեղծագործության բոլոր մասերում:

Ի տարբերություն կոնցերտի ժանրում ընդունված կադենցիայի բաժնի լարվածությանը, այստեղ, կոմպոզիտորն ընդգծում է կադենցիայի քնարական, երգային բնույթը: Եվ այս իմաստով կարող ենք նշել, որ Մանսուրյանի կոնցերտի յուրահատկություններից մեկը կադենցիայում երաժշտության մեղմաշունչ բնույթի ընդգծումն է, որը դառնում է կոնցերտի ոճական հատկանիշներից մեկը:


Այսպիսով, Մանսուրյանը կոնցերտի ժանրում ի հայտ բերեց նորարական հատկանիշներ: Դրանք, առաջին հերթին, մենակատարի եւ նվագախմբի փոխհարաբերության մեջ են դրսեւորված: Գործիքը եւ նվագախումբը միավորված են որպես մեկ ամբողջություն:
Մանսուրյանի գործիքային կոնցերտներում կարեւորվում է բովանդակության խորությունը, կերպարային-հուզական աշխարհը: Փոխվում են ձեւակառուցման ֆունկցիոնալ փոխհարաբերությունները: Չնայած, որ կոմպոզիտորի ստեղծագործության մեջ ի հայտ են գալիս ձեւակառուցման անհատականացված օրինաչափություններ` նրա կոնցերտներում կարելի է նկատել դասականի հետ առնչվող տարրեր` ի նպաստ երաժշտական բովանդակության զարգացմանը: Շնորհիվ XX դարի արվեստին բնորոշ ձեւի սեղմման նկատմամբ միտումերի, Մանսուրյանի կոնցերտներում երաժշտության ընթացքը չի ձգտում մեծ տարածությունների նվաճմանը, ընդհակառակը, ձգտում է համակենտրոնացմանը, ինքնախորացմանը: Դա նպաստեց կոնցերտի ժանրում խորը հոգեբանական բովանդակության արտահայտմանը:
Նրա կոնցերտներում երաժշտության հիմնական բովանդակությունը պատմում է մենակատար գործիքը` որպես առաջատար:

Մանսուրյանի կոնցերտներին բնորոշ է պատմողականությունը: Կոմպոզիտորը ձգտում է գործիքի տեմբրային, նուրբ արտահայտչամիջոցների միջոցով պատմել հերոսի հոգեվիճակի, ներքին հուզական ապրումների մասին:
Մենակատարի եւ նվագախմբի հարաբերակցության մեջ կարելի է նկատել երաժշտական եւ խոսակցական արտահայտչամիջոցների միավորման կամ սինթեզման յուրահատկությունը, որը դրսեւորվում է մենակատար գործիքի` որպես առաջատարի պարտիայի ռիթմաինտոնացիոն կառուցվածքներում: Այդ հատկանիշը մենակատարի միջոցով"սուբյեկտի" ասես անձնավորված ինքնարտահայտումն է:

Ընդհանուր առմամբ, Մանսուրյանի երաժշտության բովանդակության գլխավոր տարրը քնարականությունն է, որում տեղ են գտնում կոմպոզիտորի գեղարվեստական մտածողության եւ ոճի հատկանիշները: Նրա երաժշտության մեջ արտահայտվում են քնարականության տարբեր նրբերանգները` թախծոտ, մռայլ, լուսավոր, փիլիսոփայական, հայեցողական: Երաժշտությունը կարծես ունկնդրին տեղափոխում է հիշողությունների, հույզերի եւ մտորումների ոլորտ: Կոմպոզիտորը փորձում է փոխանցել մարդու զգացմունքներն ու մտքերը մենակատար գործիքի հնչողության պատմողականության եւ նվագակցության տեմբրային գունեղ արտահայտչականության միջոցով: Նվագախմբին հատկացված դերում մեծ տեղ ունի դեռեւս XX դարասկզբին իմպրեսսիոնիստներից գոյացած միտումը դեպի տեմբրի անհատականացում, որը այնքան համոզիչ եւ բազմազան կերպով նկատվում է Մանսուրյանի ստեղծագործության մեջ, մասնավորապես` կոնցերտներում:

Կոմպոզիտորը, հենվելով հայ ազգային մելոսի հարուստ հնարավորությունների վրա, ստեղծում է խորը հոգեբանական, արտահայտիչ եւ տպավորիչ թեմատիզմ: Մեղեդային թեմատիկ նյութի շարադրման եւ զարգացման պրոցեսում ձեւավորվում են տարբեր լադերի համադրման օրինաչափություններ: Բարդ, տարբեր կառուցվածքի ակորդային հյուսվածքների (տերցիային, կվարտա-կվինտային, խառը), լադի տարբեր աստիճանների վրա առաջացած կլաստերների առկայությունը լիովին ընդգծում են կոնցերտի հուզական-կերպարային բովանդակությունը: Կոմպոզիտորն ակտիվորեն դիմում է պոլիֆոնիկ` ազատ մեկնաբանված հնարներին:

Մանսուրյանը հարստացրեց երաժշտության ինտոնացիոն ոլորտն ազգային երաժշտության լեզվամտածողության արտահայտչամիջոցներով. ժողովրդական լադերին բնորոշ շրջազարդումները, տիպական դարձվածքները, երկարաձիգ հնչյունների կրկնությունները, "երգող" օկտավաները, մեղեդիական գծում հանդես եկող լադային մուտացիաները (հենակետային փոփոխությունները), ռիթմական արագացումները (accelerando-ները), ազգային տարբեր ձայնաշարերի եւ խրոմատիկ հնչյունաշարի սինթեզումը,- այս բոլորը դառնում են Մանսուրյանի երաժշտության ոճական հատկանիշները, որոնց շնորհիվ ընգծվում է նրա ստեղծագործության ինքնատիպությունը:

Այսպիսով, Տիգրան Մանսուրյան կոմպոզիտորի նշանակոււթյունը XX դարի երաժշտական արվեստում որոշիչ դեր խաղաց նոր լեզվամտածողության հիմնադրման եւ տարածման գործում: Մուտք գործելով 60-ական թվականներին` հայ երաժշտական արվեստի վերելքի տարիներին, կոմպոզիտորը հանդես եկավ որպես շատ ինքնատիպ անհատականություն, գեղագիտական հայացքների տեր արվեստագետ, որը, հենվելով համաշխարհային եւ ազգային արվեստի լավագույն ավանդույթների վրա, ստեղծեց իր սեփական գրելաոճը եւ ստեղծագործական սկզբունքները` առաջնորդվելով արվեստի մեջ իր հաստատած չափանիշներով:

 

օգտագործված գրականության ցանկ

1. Այվազյան Հ., Զրույցներ Տիգրան Մանսուրյանի հետ, "Ռուբիկոն" ամսագիր, 1/13/2008:

2. Գրիգորյան Ա., "Հինգ հայացք` ճանապարհին" դիպլոմային աշխատանք, Երեւան, 2005:

3. Դերոյան Ն., Երաժշտական ստեղծագործության վերլուծություն, Երեւան, 1985:

4. Կրելման Հ., "Հավատով խոստովանիմք", հարցազրույց Տ. Մանսուրյանի եւ Ք. Քաշքաշյանի հետ, ECM New Series CL ալբոմ (թարգմանությունը` Հ. Ծուլիկյաի), "Ազգ" օրաթերթ 30, 2006/02/18:

5. Հարությունյան Մ., Բարսամյան Ա., Հայ երաժշտության պատմություն, Երեւան, 1996:

6. Մանսուրյան Տ. Կոմպոզիտորի խոհերից, "Ո±վ է ստեղծագործողը, ի±նչ է ստեղծագործելը", "Սովետական արվեստ" ամսագիր, 2/1982:

7. Յավրյան Մ., Տիգրան Մանսուրյանի կոնցերտը ջութակի եւ լարային նվագախմբի համար, "Արվեստ եւ ժամանակ հայացք Գյումրուց" ամսագիր, 2/2006:

8. Аматуни С., Арно Бабаджанян. Инструментальное творчество, Изд."Советакан гроx", Ереван, 1985:

9. Асафьев Б., Музыкальная форма как процесс, кн. 1, Л., 1971:

10. Григорян А., Армянская камерно-вокальная музыка, Ереван, Изд. АН Арм ССР, 1982:

11. Ивашкин А., Камерная лирика Т. Мансуряна, журнал «Литературная Арменияե, 4/1971:

12. Кушнарев X.С., Вопросы истории и теории армянской монодической музыки, Л., 1971:

13. Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, Учебник. В 2-x т., Т. 1, По XVIII век.-2-е изд., М.,Музыка, 1983:

14. Мазель Л., Строение музыкальныx произведений, Учеб. пособие, Изд. М., «Музыкаե, 1986:

15. Мансурян Т., На вопросы «Советской музыкиե отвечают, журнал «Советская музыкаե, 5/1968:

16. Саркисян С., Армянская музыка в контексте XX века, М. «Композиторե, 2002:

17. Саркисян С., Вопросы современной армянской музыки (60-ые годы), Изд. «Советакан гроxե, Ереван, 1983:

18. Тер-Симонян М., Камерно-инструментальная ансамблевая музыка Армении, Ереван, 1974:

19. Чалаев Ш., Слово-молодежи, Т. Мансурян, журнал «Советская музыкаե, 12/1972:
 

|
 
թարմ նյութեր
Arian AMU
Eurasia Partner
| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
Փրինթինֆո Fineco The World Bank ակտուալ արվեստ
<հայ գրքի կենտրոն> մշակութային միություն | հեռ. +374 10 541 285, e-mail:arteria@arteria.am