| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
|եւ|
հրապարակված է 16.04.2013 | աշոտ ոսկանյան
հեղափոխության արվեստը. ի՞նչն է ուրացել Եղիշե Չարենցը
Հայտնի է, որ Չարենցն ինքն իրեն ուրացել է` Մարկ Նշանյանը դա ցույց է տվել:


Աշոտ Ոսկանյանի Պատմությունը որպես ինքնահաղթահարում. Չարենցի ժամանակը ամբողջությամբ առայժմ անտիպ էսսեից արտերիաում հարապարկել ենք արդեն երկու հատված` Երկիր Նաիրի եւ Մերկության պես տկլոր ու անանցյալ...:  Որքան էլ որ այդ հատվածներն ինքնաբավ են ինքնին, ամեն դեպքում դրվագներ են առավել մեծ ու ամբողջական մի ձեռնարկի: Եվ ուրեմն, այս հատվածի հրատարակությունը ոչ այնքան էսսեն մաս առ մաս ներկայացնելու գայթակղությամբ է պայմանավորված (միանգամայն հնարավոր), որքան, ինչպես նշել ենք արդեն Մարկ Նշանեանի Չարենց եւ յեղափոխութիւնը. STANDARDի շուրջ գրության մուտքում, թեմային անդրադարձով եւ այն համոզումով, թե “դիսկուրսիվ խոսակցությունները իրականությունների տարբերությունները տեսանելի ու դրանով` մտածելի դարձնելու առայժմ ամենաարդյունավետ միջոցն են”: Գրության հետ կապված երկու` իրար հետ փոխկապակցված պահի մատնանշում կարեւոր եմ համարում. առաջինը վերլուծության դիտանկյունն է, որը ներկայանում է ոչ այնքան իբրեւ տեքստի ներփակ ֆորմալիստական ընթերցում, որքան պատմական կոնտեքստի ստեղծագործական յուրացում, եւ դրանով պայմանավորված երկրորդ պահն այն է, որ պատմության վերառնումով խորհրդահայ մշակութային ավանդույթի ժառանգորդման հարցը ակտուալացվում է:

Նկատի առնելով գրության ծավալը եւ էլեկտրոնային տարածքի հնարավորությունները` այն ներկայացնում ենք երկու մասով:

Ս.Դ.



Ի՞նչն է ուրացել Եղիշե Չարենցը

Հայտնի է, որ Չարենցն ինքն իրեն ուրացել է` Մարկ Նշանյանը դա ցույց է տվել:

 

Մի բանավեճից


Ա. Հեղափոխությունը եւ ապագայապաշտությունը

Բոլշեւիկյան հեղափոխությունը Չարենցի համար զուտ ստեղծագործական ազդակ չէ, որ եղել է: Այն բանաստեղծին ներկայացել է քաղաքական տեսանկյունից, որպես նոր հասարակարգի մոդել, եւ դրա շնորհիվ նաեւ` որպես Հայաստանը նոր որակի համաշխարհային հարաբերությունների մեջ ներգրավելու եւ այդպես փրկելու ազգային նախագիծ.

“Ե՛ս - ե՛ս եմ նորից,- / Ոսկի երակը հնամյա ցեղիս, / Իմ ջլաբազուկ, հաղթ ժողովրդի / Օղակը վերջին, / Տվել եմ սիրտս գալիք օրերի / Երկաթե երգին, / Կապել եմ կյանքս Գալիքի հետ վառ – / Եվ կրում եմ իմ մեծ, հսկա սրտում – Մի երկաթակուռ, նո՜ր, հզո՜ր աշխարհ”: /1,366/

Սրանով տեղի է ունենում ոչ միայն բանաստեղծական, այլեւ կենսական հարացույցի փոփոխությունը: 1920 թվին Չարենցն ընդունվել է Կոմունիստական կուսակցության շարքերը եւ ստացել ՀԿ(բ)Կ 570 համարանիշի կուստոմսը` Խանջյանի ստորագրությամբ:

Անկախ նրանից, թե որքանով է դա հաճո այսօրվա “երազ տեսնողների” ազգային քիմքին, պարտավոր ենք արձանագրել, որ Չարենցը` ոչ թե ձեւականորեն կամ էսթետիկորեն, այլ ողջ էքզիստենցիալ հանձնառությամբ, պատկանել է հայ բոլշեւիկների այն կոհորտին, որի կորիզը կազմում էին Ալեքսանդր Մյասնիկյանը, Աղասի Խանջյանը, Հայկ Բժշկյանը: Չգիտեմ, արդյո՞ք ճիշտ է, որ վերջինս, պատասխանելով ազգային օրհասի պահին հայրենիքից հեռու քաղաքացիական կռիվներին մասնակցելու վերաբերյալ կշտամբանքին, ասել է. “Հայաստանի բախտը վճռվում է Սամարայում”, բայց չեմ բացառում, որ այդ տարիների Չարենցը նման մի իրավիճակում կարող էր կրկնել Գայի խոսքերը:

Սոցիալական հեղափոխության պաթոսը Չարենցի աշխարհընկալման մեջ բնականորեն զուգորդվել է անսահմանափակ հեռանկարներ բացող տեխնիկական առաջընթացի տեսլականի հետ: Այստեղից` նրա եռանդուն հետաքրքրությունը ապագայապաշտության երկու հիմնական դրսեւորումների` ֆուտուրիզմի եւ կոնստրուկտիվիզմի նկատմամբ: Ժամանակի ջիղը որսալ ցանկացող այդ ուղղություններում Չարենցին գրավողը ոչ միայն գաղափարաբանական պաթոսն է եղել, այլեւ նրանց առաջադրած գեղարվեստական տեխնիկան, որն անհրաժեշտ էր նոր ձեւավորվող իրականության ծիլերը որսալու եւ նկարագրելու համար:

Ֆուտուրիզմի` նեղ իմաստով ապագայապաշտության, չարենցյան ըմբռնումն արտահայտվել է 1922-ին ասպարեզ նետված “Երեքի դեկլարացիա”ում: Ապագայապաշտության հաջորդ` կոնստրուկտիվիստական փուլի սկզբնավորումը վերաբերում է 1924-ի սկզբին: Այդ տարվա փետրվարին գրված նամակում Չարենցը խոսում է “դեռեւս մշուշանման ուրվագծվող” իրականության մասին, որում երեւակվում է “մեր, մարդկային, համամարդկային այսօրվա կոնկրետ կերպարանքը եւ ապագա կենցաղը (սովետական կարգեր + ամերիկանիզմ)”: Եվ այնուհետեւ.

“Մոսկվայում ձանձրացել եմ, բայց Հայաստան չեմ ուզում գալ. կուզեի գնալ Եվրոպա, գնալ Ամերիկա, գոնե աչքերով հաղորդակից լինել այն կուլտուրային, որի անունն է մաշինիզմ եւ տեխնիցիզմ – որի մասին այնքան անճարակ երեխայություններ է գրում “Леф”-ը,- եւ այնքան հանճարեղ - Ուելսը”: [1]

“Սովետական կարգերը” եւ “ամերիկանիզմը” միավորելու այդ ձգտման արտահայտությունը եղավ “Ստանդարտ” կոնստրուկտիվիստական հանդեսի հրատարակման ձախողված փորձը:


Բ. Մյասնիկյանը

Չարենցյան կենսագրության այդ դրվագի շուրջ վերջին տարիներին որոշ տարասացություններ ու թյուրըմբռնումներ են կուտակվել: “Ստանդարտ”ին կատարված անդրադարձերի շարքում առանձնանում է Մարկ Նշանյանի փորձագրությունը, որում բանաստեղծի վարքը որակված է որպես “ինքնուրացում”: [2]

Եզրակացության հիմքն այն է, որ Չարենցի, ինչպես նաեւ ճարտարապետներ Մ. Մազմանյանի եւ Կ. Հալաբյանի ջանքերով գլուխ բերած “գրականության եւ արվեստի ժուռնալ Ստանդարտի” առաջին համարը 1924 թվի մայիսին, Մոսկվայում` Ալեքսանդր Մյասնիկյանի խորհրդով, ոչնչացվել է, իսկ նրա հրատարակիչները հրաժարվել են իրենց կոնստրուկտիվիստական ձեռնարկը շարունակելու մտքից: Մ. Նշանյանն այս փաստը մեկնաբանել է որպես “կուսակցական հրաման” եւ “պետական խափանում”, որ “որոշած է Չարենցի գրական կենսագրութիւնը եւ որոշադրած միեւնոյն առիթով` Սովետական Հայաստանի գրականութեան լման պատմութիւնը յաջորդ 70 տարիներուն” [3]: Սրանով, ըստ հեղինակի, արգելակվել է ապագայապաշտության զարգացումը Հայաստանում, իսկ Չարենցը դատապարտվել է ստեղծագործական “ուրացումի”, որի հաղթահարումը նրանից երկարատեւ “սգո աշխատանք” է պահանջել: [4]

________________________
[1] ԵՉԵԺ, հ. 6, էջ 405-406:

[2] Մ. Նշանեան, Չարենց եւ յեղափոխութիւնը. – ԿԱՄ. Հանդէս վերլուծական, թիւ 6, Լոս Անճելըս, 2005, էջ 79-122:

[3] Նույն տեղում, էջ 78:

[4] Ենթադրում եմ, որ “սգո աշխատանք” արտահայտությունն այստեղ օգտագործվում է գերմանական փիլիսոփական ավանդույթում ընդունված “Trauerarbeit”ի իմաստով:

Նկատի ունենալով, որ սույն տեսակետը կողմնակիցներ է գտել Հայաստանում (վկան` բնաբանի զվարճալի արտահայտությունը), անհրաժեշտ եմ համարում ավելի մանրամասն կանգ առնել նրա հիմնական դրույթների վրա:

Որ Մյասնիկյանի կարծիքը “Ստանդարտ”ի հեղինակների համար վճռական է եղել, անկասկած է: Այլ հարց է, թե որքանով էր այդ ազդեցությունը պայմանավորված զուտ քաղաքական եւ պաշտոնական հանգամանքներով, որքանով` գաղափարական համոզմունքներով, եւ որքանով` մարդկային որակներով եւ անձնական հեղինակությամբ:

Նախ պետք է հիշել, որ այդ տարիների Չարենցի համար հեղափոխությունը մնում էր գաղափարական եւ էքզիստենցիալ նպատակ, որի համեմատ “գրական զենքի ընտրությունը” տակտիկական (հետեւաբար` ստորադաս) խնդիր էր:

Մյուս կողմից, անհրաժեշտ է հաշվի առնել, որ “սպեցիֆիկյան” համոզմունքներ ունեցող, այսինքն բոլշեւիկյան գաղափարներն ազգային յուրահատկության հետ համադրել ձգտող Մյասնիկյանի Հայաստան ուղարկվելն, ի թիվս այլ պատճառների, պայմանավորված է եղել 1921 թվի փետրվարյան ապստամբությունն արյան մեջ խեղդելու եւ սեփական բնակչության նկատմամբ բռնաճնշումներ կիրառելու պատճառով վարկաբեկված աթարբեկյանական Հայհեղկոմը նոր ղեկավարությամբ փոխարինելու, ազգայինի եւ խորհրդայինի միջեւ առաջացած աղաղակող վիհը մեղմելու եւ, այդպիսով, բոլշեւիկյան իշխանության վարկը բարձրացնելու անհրաժեշտությամբ: Մյասնիկյանը հաջողությամբ է իրականացրել իր առաքելությունը եւ հանդես է եկել ոչ միայն որպես բոլշեւիկյան, այլեւ` ազգային գործիչ: Ավելի ճշգրիտ կլիներ ասել, այդ երկու միտումները Մյասնիկյանի գործունեության մեջ օրգանապես միացած են եղել: Այս առումով, հատկանշական է “աշխարհաքաղաքական կողմնորոշման” հարցի նրա վերաձեւակերպումը սոցիալական տերմիններով; արծարծելով հայոց համար ավանդական թեման, Մյասնիկյանն արձանագրել է. “սովետական օրիենտացիան լավագույնն է բոլոր օրիենտացիաների մեջ”: [5]

Այնպես որ բնական է ենթադրել, որ Մյասնիկյանի “Ստանդարտ”ին վերաբերվող հորդորները որքան բոլշեւիկյան-պրոլետարական, նույնքան ազգային-սպեցիֆիկյան ուղղվածություն են ունեցել` հանգամանք, որ առավել համոզիչ պետք է լիներ Չարենցի համար: [6]

Վերջապես, չի կարելի անտեսել որ Մյասնիկյանի չարենցյան ընկալումը ծայրաստիճան անհատականացված է եղել: Այստեղ անկասկած դեր է խաղացել Մյասնիկյան-մարդու մասշտաբը, նրան հատուկ ներգործության ուժը, որը տեղին է որակել որպես “բարեգութ հեղինակության անտանելի ճնշում”: Այդ է վկայում Չարենցի օրագրից քաղված հատվածը.

“Կյանքում իմ հանդիպած մարդկանցից ամենամեծ տպավորությունն ինձ վրա թողել է Ալ. Մյասնիկյանը… Բոլոր էպիտետներից նրան կսազեր “բրոնզաձույլը”, որը եւ ես նրա վերաբերմամբ կիրառել եմ մի քանի անգամ իմ բանաստեղծություններում… Տպավորիչ էին եւ աչքերը… նայվածքը թողնում էր ֆիզիկապես ճնշող տպավորություն: Քչերը կարող էին դիմանալ այդ նայվածքի ուժին եւ իրենց հայացքը չխոնարհել նրա ֆիզիկական ճնշման ներքո”: [7]

Եթե Մյասնիկյանի քաղաքական առաջնորդությունն անվերապահ ընդունող Չարենցը նաեւ առանձահատուկ հուզական (համարյա քնքուշ) վերաբերմունք չունենար նրա նկատմամբ, վերջինիս պատկերը տեղ չէր գտնի “Գիրք ճանապարհի”ում` այն - միայն չորս - հոգեհարազատ մեծերի շարքում, որոնց անունները կրոնական երկյուղածությամբ ծածկագրված են սկզբնատառերով.

Հ.Թ. (Թումանյան)` երեք անգամ;

Մ.Մ. (Մեծարենց) եւ Վ.Մ. (Մայակովսկի)` մեկական;

Ա. Մ. (Մյասնիկյան)` երկու անգամ: [8]

Չարենցը Մյասնիկյանին ենթարկվել է որպես հրամանատարի հրահանգը կատարող զինվոր – ափսոսանքով եւ հոգեկան խռովքով, այո’, բայց նաեւ նույն այն համոզվածությամբ, որով տարիներ անց, “Գրքի” երկու քառյակներից առաջինում, ոգեկոչելու էր մեռյալին.
 

“Ե՛լ, բարձրացի՛ր դագաղից եւ կրկի՛ն երեւա աշխարհին:
Աներեր, բրոնզյա քո ձեռքով կրկի՛ն մեր ընթացքը վարիր”:
[9]

________________________
[5] Ա. Մյասնիկյան, Ընտիր երկեր, Եր., 1957, էջ 419:

[6] Այդ է վկայում նաեւ Չարենցի այդ տարիներին հիմնած “Նոյեմբեր” (ոչ “Հոկտեմբեր”) միության ուղղվածությունը: Հմմտ. Ա. Զաքարյան, Եղիշե Չարենց. Կյանքը, գործը, ժամանակը, հ. 3, Եր. 2008, էջ 188 եւն:

[7] ԵՉԵԺ, հ. 6, էջ 480:

[8] Եթե նկատի ունենանք, որ դրանց նախորդող “Նա եկավ Հյուսիսից…”ը, ամենայն հավականությամբ, նույնպես Մյասնիկյանին է նվիրված, ապա վերջինս եւ Թումանյանն այդ չափանիշով հավասարվում են:

[9] ԵՉԵԺ, հ. 4, էջ 436:

Ասվածը բավական է համոզվելու համար, որ մեծ պետական գործչի ոճավորումը որպես “կուսակցական բոնզայի”, որի բիրտ գրաքննությունը բռնաճնշել է բանաստեղծի ստեղծագործական նկրտումները եւ ուրացում պարտադրել, խեղաթյուրիչ է: Սա անհրաժեշտ է հաշվի առնել, որպեսզի խորհրդային տարիների պարզունակ “հակակապիտալիստական” կլիշեներն այժմ էլ չփոխարինվեն նույնքան պարզունակ “հակասովետականությամբ”: Այլապես, հարց պետք է առաջանա այն մասին, թե որքանով է երկրի անցուդարձին դրսից նայողների հոգին` “անտարբեր եւ օտար”, ընդունակ հասկանալու Մյասնիկյան-հեղափոխականին, որի բրոնզաձույլ առաջնորդությունն այսօրվա հայաստանցին ընկալում եւ ընդունոմ է նույնպիսի բնականությամբ, ինչպես ընդունում էր սիրելի Ալեքսանդր Ֆյոդորովիչին նրա կենդանության օրերին:


Գ. Ի՞նչ է կոնստրուկտիվիզմը

Հասկանալի է, որ Չարենցի ակնածանքը Մյասնիկյանի նկատմամբ չի վերացնում հարցն այն մասին, թե ինչ ծրագրից է ստիպված եղել հրաժարվել կոնստրուկտիվիզմի ստանդարտը պարզած խիզախների եռյակը եւ ինչպես են դրանից տուժել հայ արվեստն ու գրականությունը:

Գիտենք, որ կոնստրուկտիվիստների հիմնական պահանջը գեղարվեստական ստեղծագործության կիրառական նպատակի եւ տեխնիկական իրագործման միասնությունն է: Դրույթ, որ ավելի քան ընկալելի է, երբ վերաբերվում է գեղարվեստական-արդյունաբերական գործունեությանը: Զարգացած ինդուստրիալ երկրներում այս ուղղությունը գերազանցապես վերաբերվել է ճարտարապետությանը, դիզայնին, պոլիգրաֆիային, լուսանկարչությանը, նույնիսկ նորաձեւությանը, քանի որ դրանցում հնարավոր է ֆունկցիոնալ մեթոդների կիրառումը (հիշենք, որ “ստանդարտը”, դրոշից բացի, նաեւ տիպականացված նմուշ է նշանակում): Այս հանգամանքն աչքի առաջ ունենալով, դժվար չէ հասկանալ, թե ինչն է եղել Չարենցի ճարտարապետ գործընկերների նպատակը:

Այլ է գրական կոնստրուկտիվիզմը, որի օրինակները միջազգային ասպարեզում համարյա բացակայում են: Դա առավելապես սովետական երեւույթ էր` կապված 1923-1930 թվականներին Մոսկվայում գործող ԿԳԿ (Կոնստրուկտիվիստների գրական կենտրոն) գրական խմբակի հետ, որի կազմում էին Ի. Սելվինսկին, Վ. Ինբերը, Կ. Զելինսկին եւ ուրիշները: Շեշտելով տեխնիկայի իշխող դերն արդիական կյանքում, նրանք ձգտում էին նաեւ գրական ստեղծագործությունը համապատասխանեցնել տեխնիկական կոնստրուկցիայի պահանջներին` յուրաքանչյուր մասի առավելագույն ֆունկցիոնալ օգտագործման իմաստով: Այդ նպատակով կիրառվում էր “լոկալ սեմանտիկայի սկզբունքը” - բոլոր արտահայտչամիջոցների կենտրոնացումը բանաստեղծության թեմայի շուրջը: Եթե ԿԳԿ այսքանով սահմանափակվեր, նա կմնար ավանդական կոնստրուկտիվիստական պատկերացումների շրջանակներում: Բայց դրան գումարվում է խորհրդային սպեցիֆիկան` խմբակի գրական մեթոդն անքակտելիորեն կապված էր “պրոլետարական գաղափարախոսության” հետ: Արտադրական թեմատիկան ԿԳԿ-ականներին հետաքրքրում էր այնքանով, որ ծառայում էր մարքսիստական գաղափարների հաղթանակին: 1931-ին լույս տեսած “Գրական հանրագիտարան”ի բնորոշմամբ, գրական կոնստրուկտիվիստների նպատակն է եղել հնարավորինս մոտիկից մասնակցել “բանվոր դասակարգի կազմակերպչական հարձակմանը”: [10]

Հեղափոխական տարերքի եւ արդյունաբերական ռացիոնալության այս համադրությունն է, որ գրավել է Չարենցին: Դրա պլաստիկ խորհրդանիշը “Ստանդարտ”ի շապիկի վրա պատկերված Լենինն է` դինամո մեքենայի վրա կանգնած: Ուրեմն, բանաստեղծի իրական դիրքորոշումը հասկանալու համար բավական չէ արձանագրել, որ նա կոնստրուկտիվիստներից փոխ է առել գեղարվեստական երկի բովանդակային ու ձեւական տեսանկյունների եւ նրա կիրառական ֆունկցիայի համապատասխանեցման սկզբունքը: Անհրաժեշտ է նաեւ հաշվի առնել, որ Չարենցն էլ, ԿԳԿ-ականների նման, գեղարվեստական երկի կիրառական ֆունկցիան պրոլետարիատի վերջնական հաղթանակի ապահովումն է համարել: Այստեղից` չարենցյան թեզն այն մասին, որ “արվեստը ոչ թե պետք է արտացոլի, այլ պայքարի”; [11] այստեղից` “Ստանդարտ”ի հռչակած բանաձեւը.

“Սոցիալական ակտուալ թեմա + դասակարգային անխառն իդեոլոգիա + արվեստի տվյալ ճյուղի ֆորմալ նվաճումի վերջին խոսքը”:
Կասկած չթողնելու համար, թե նկատի ունեցածն ինչ է, բանաստեղծը պարզաբանել է. [12]

“Գրականության ասպարեզում “Ստանդարտն” ընդունում է.

- Ագիտկան, պրոլետ. դիկտատուրայի ժամանակաշրջանից վերցրած արկածային վեպը, սատիր-ագիտը, հերոսական (պրոլետարիատի մեծագործությունները վեր հանող) ագիտ-դրաման”: [13]

Կրթյալ ընթերցողը, որ լավ է հիշում “Պոեզոզուռնան” (1922), “Կապկազ” թամաշան (1923, գարուն), “Սնոուդեն ամուսիններ” կինո-ֆելիետոնը (1923, սեպտեմբերի 22), “Կոմալմանախը” (1923) եւ այլ նման գործեր, պետք է որ այդ ցուցակն ընկալեր որպես déjà vu – տպավորությունն այն է, որ թվարկվողը ոչ թե անելիքն է, այլ արդեն արվածը: Այդ զգացումն ավելի է շեշտվում նրանով, որ Չարենցը` որպես “ագիտ-բանաստեղծության ինքնուրույն նմուշ” “Ստանդարտ”ի առաջին համարում հրատարակել է մի հատված 1924-ի ապրիլին Մոսկվայում գրված “Ստիննեսի մասին” պոեմից, որն ընդհանուր ոգով չի տարբերվում վերը հիշատակվածներից, մանավանդ` “Սնոուդեն ամուսիններ”ից:

Նմանությունը պատահական չէ: Այդ գործերի զգալի մասը սերում է “Երեքի դեկլարացիայի” ֆուտուրիստական շրջանից, իսկ “Դեկլարացիայի” եւ “Ստանդարտ”ի միջեւ եղած անմիջական կապը հռչակել է ինքը Չարենցը.

“Գրականությանը վերաբերող նրա (Ստանդարտի - Ա.Ո.) առաջադրությունները ոչ թե ժխտումն են կամ փոփոխությունը “Երեքի դեկլարացիայի”, այլ վերջինիս զարգացումը, կոնկրետացումը, նրա իդեոլոգիական եւ ձեւական դետալիզացիան”: [14]

Հիշելով “Ֆուտուրիզմի մասին” հոդվածը, ուր Չարենցը, վկայակոչելով Լունաչարսկու միտքը եվրոպական եւ ռուսական ֆուտուրիզմի արմատական տարբերության մասին, պաշտպանում է վերջինիս որակումը որպես “մի տեսակ նեո-նարոդնիկություն” (ֆուտուրիստների` ժողովրդին մերձենալու, հասարական ճաշակը ցնցման միջոցով նիրհից արթնացնելու եւ արմատապես կերպափոխելու ձգտման առումով), [15] կարելի է անսպասելի, բայց արդյունավետ զուգահեռ անցկացնել “ֆուտուրիզմ – կոնստրուկտիվիզմ” եւ “նարոդնիկություն – մարքսիզմ” զույգերի միջեւ: Ինչպես խորհրդային մարքսիզմն էր ցանկանում նարոդնիկության տարերային մղումը “առ ժողովուրդ” վերառնել գիտականորեն մշակված տեսության եւ սոցիալապես կազմակերպված բանվորական շարժման պրակտիկայի մեջ, այնպես էլ խորհրդային գրական կոնստրուկտիվիզմն է հավակնում հանդես գալ որպես խորհրդային ֆուտուրիզմի հետագա զարգացում, գաղափարականացում եւ դետալացում:

Չարենցի նկատի ունեցած կոնստրուկտիվիզմում “իդեոլոգիական դետալիզացիան” ներկայանում է որպես արվեստի դասակարգային բնույթի բացահայտ հռչակում.

“Մեռնող, կամ իրենց անկման շրջանն ապրող դասակարգերը, ելնելով իրենց սոցիալական շահերից` միշտ էլ քողարկել են արվեստի… հասարակական անմիջական ֆունկցիան”, այնինչ “մարտնչող դասակարգերը, կամ ամեն մի դասակարգ իր վերելքի սկզբին… արվեստը դարձրել են իրենց սոցիալ-քաղաքական շահերի անմիջական սպասավոր”: [16]

________________________
[10] Литературная энциклопедия, т. 5, 1931 (http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le5/le5-4532.htm, 22.09.2010)

[11] ԵՉԵԺ, հ. 6, էջ 556:

[12] Նույն տեղում:

[13] Նույն տեղում, էջ 557:

[14] Նույն տեղում, էջ 98:

[15] Նույն տեղում, էջ 96:

[16] Նույն տեղում, էջ 101 և 102:

Բնական է, ուրեմն, որ գեղարվեստական մեթոդի առումով “Ստանդարտ”ի շրջանի Չարենցի համար կարեւոր դեր է խաղացել հնարի ցուցադրական մերկացումը:

Այստեղ պարադոքսալ բացությամբ երեւան է գալիս պրոլետարական գրողների գաղափարական արվեստի եւ տեխնիկական հնարն ի ցույց դնող արդիական ֆունկցիոնալիզմի ներքին նույնականությունը: Ինչպես “Սնոուդեն ամուսիններ”ի ագիտ-սցենարը չի քաշվում դասակարգային ուղղվածությունից եւ բացորոշ ցուցադրում է պրոլետարիատի շահն առաջ տանելու իր վճռականությունը, այնպես էլ, ասենք, հռչակավոր “Բոբուրը” (Պոմպիդուի անվան գեղագիտական կենտրոնի շենքը Փարիզում) չի քաշվում այն հանրահայտ իրողությունից, որ կոմունիկացիաների ճյուղավորված համակարգը ժամանակակից շինության անքակտելի մասն է, եւ ոչ միայն ցուցադրաբար մերկացնում է ջրի, գազի, օդափոխության եւ այլ նման խողովակների տեղակայման կոնստրուկտիվ լուծումները, այլեւ օգտագործում է դրանք որպես գեղագիտական արտահայտչականության հիմնական միջոցներ:

Այդ անսպասելի զուգահեռականության շնորհիվ է, որ պրոլետարիատի մարտնչող արվեստի հիմնական ժանրը` ագիտկան, կոնստրուկտիվիստական է: Ագիտ-բանաստեղծությունը ֆունկցիոնալիստական դիզայնի նմուշի հետ կապողը պուրիզմն է` գիտակցական հրաժարումը որեւէ ավելորդությունից` հանուն նպատակի կատարյալ իրագործման:


Դ. Աբովյանը եւ եվրոպական չափանիշները

Մենք ստրուկներ չենք` ստրուկները համր են:
Դասագրքային ճշմարտություն

 

Հայերիս մեջ “ագիտկան” սկսվել է Աբովյանից, որն այն իմաստավորել է որպես “համր ժողովրդին լեզու տալու” միջոց: Հղացքը կրկնակի էր: Մի կողմում նոր, ազգային զանգվածին հասանելի աշխարհաբար լեզվի ստեղծման ծրագիրն էր: Մյուսում` ազգային պատմության հերոսական դրվագների ընկալելի եւ հասկանալի վերարծարծումը` նորաստեղծ լեզվի միջոցներով, որը հնարավորություն կտար լուսավորել եւ ոգեւորել ազգը եւ մղել նրան ակտիվ եւ գիտակցված գործողությունների: Հանուն առաջադրած խնդրի իրականացման` ազգի լուսավորության, Աբովյանը աշուղ դառնալու պատրաստակամություն է հայտնել:

Աշուղության` որպես լուսավորության յուրահատուկ միջոցի աբովյանական ըմբռնումն ուսանելի բացորոշում է ստացել Միքայել Նալբանդյանի եւ “Արեւմուտք” պարբերականի խմբագիր Ստեփան Ոսկանի բանավեճում, ծավալված վերջինիս` “Վերք Հայաստանի”ին նվիրված գրախոսության կապակցությամբ: Փարիզաբնակ Ս. Ոսկանը, ընդունելով Աբովյանի երկի առանձին արժանիքները, այնուամենայնիվ նշել է, որ այն հնարավոր չէ քննել եվրոպական չափանիշներից ելնելով, քանի որ վեպը ռամիկի համար է գրված: Նալբանդյանը, դրան հակառակ, պնդել է, որ “Վերքը” պետք է դիտվի եվրոպական կանոնով: Վերջինիս տեսակետից կարեւորը հեղինակի առջեւ դրված խնդրի եւ օգտագործված արտահայտչամիջոցների համապատասխանությունն է: Քանի որ Աբովյանի խնդիրը “աշուղ դառնալն” է եղել, վեպն ապացուցում է իր ֆունկցիոնալությունը հենց եվրոպական չափանիշներով: Այնինչ, “ասիական աչքով” նայելու պարագայում, այն մնում է անհասկանալի եւ ընկալվում է որպես հեքիաթ: Ոսկանի մյուս փաստարկը, թե վեպն իբր “ռամիկի համար է գրված”, Նալբանդյանը հակադարձում է նշելով, որ ռամիկ կա այնտեղ, ուր կա ազնվականություն: Վերջինս հարստությամբ չէ պայմանավորված, ինչպես առաջինը` աղքատությամբ: Հայոց տոհմիկ ազնվականությունը վաղուց ի վեր անհետացել է: Հին մեռած լեզուն ազնվական չէ, ինչպես եւ կենդանի ժողովրդականը` ռամկական: [17]

Նալբանդյանի “կոնստրուկտիվիստական” հակափաստարկումն այնքան անսպասելի է եւ վարակիչ, որ մի պահ մոռանալ է տալիս հակաճառության հնարավորության մասին: Այնուամենայնիվ, ասելիք կա: Այն վերաբերվում է ոչ միայն Աբովյանի “աշուղ դառնալու” մտադրությանը, այլեւ նրա լուսավորականության ողջ հղացքի ներքին հակասականությանը: Այդ հղացքն, ըստ էության, ռոմանտիկական է եւ հուզական, այն դեպքում, երբ լուսավորականության եւ դրա հիման վրա ծագած արդիականության եվրոպական ավանդույթը ռացիոնալիստական է եւ հենվում է բանականության պաշտամունքի վրա: Հասկանալի է, ինչու է Աբովյանը գերադասել “աշուղությունը”: Ժողովրդական այն զանգվածի համար, որի լուսավորությամբ Աբովյանը մտահոգված է եղել, ռացիոնալիստական կոնցեպտն ընդհանապես կիրառելի չէր: Բայց աշուղությունը գին ունի: Նրա վտանգն այն է, որ մատուցվող թեզը` զանգվածին հասկանալի դարձնելու եւ հոգեբանական ազդեցություն ապահովելու (ոգեւորություն առաջացնելու) նպատակով, անթույլատրելիության աստիճան պարզեցվում է, դիցաբանականացվում, իսկ հետո ընդունվում է որպես “գործողության ծրագիր”: [18]

Նույնանման խնդիրների առաջ է կանգնած եղել Եղիշե Չարենցը: Պրոլետարական զանգվածի համրությունը, որ Չարենցը նախատեսում էր հաղթահարել ագիտացիոն պոեզիայի միջոցներով, լավագույնս մարմնավորում է հետհեղափոխական “լիկբեզ” դասագրքերի ամենահայտնի նախադասությունը` հավասարության նշան դնելով անգրագիտության եւ ստրկության միջեւ.

“Մենք ստրուկներ չենք` ստրուկները համր են”: [19]

Եվ դա նշանակում էր, որ ժամանակի գործնական ապագայապաշտության հրամայականը անգրագիտության վերացումն էր` դասակարգային շահի գիտակցման դիրքերից, ոչ ակադեմիական մտավարժանքները ապագայապաշտության թեմաներով:

Սրանում Չարենցը հավասարապես Աբովյանի եւ Մայակովսկու հետնորդն է: Այն Մայակովսկու, որի անցումը “Վարտիքավոր ամպ”ից դեպի Մոսսելպրոմի համար գրված ագիտկաները ոչ միայն ի ցույց էր դնում նրա բանաստեղծական քանքարի պարադոքսալ կերպափոխումը` “нигде кроме / как в Моссельпроме”, այլեւ վկայում “սեփական երգի կոկորդին կանգնելու” վճռականությունն արտահայտող բանաստեղծական ժեստի յուրատեսակ վեհության մասին:

Վստահ չեմ, որ գիտեմ, թե ինչ բովանդակություն է դրել նախկին փարիզաբնակ պ. Նշանյանն “ուրանալ” բառի մեջ: Ինձ համար “ուրացումը” փոքրոգի հրաժարումն է անհրաժարելիից: Դրա դասական օրինակը Պետրոս առաքյալի աստվածաշնչյան պատմության հայտնի դրվագն է: Չարենցի դեպքը, դրան հակառակ, առավել ճշգրտությամբ բնորոշվում է “entsagen” բառով, որ Գյոթեն օգտագործել է երկրորդ “Մայստեր”ի ենթավերնագրում, [20] նկատի ունենալով անձի գիտակցական հրաժարումը սեփական ես-ի անվերջ, ինքնանպատակ ծավալումից` հանուն կոնկրետ մասնագիտական գործունեության` այն ոլորտում, ուր նա կարող է առավելագույնս օգտակար լինել: Այդպիսի հրաժարումն ինքնահաղթահարման, բարձր ծառայության որակ է ձեռք բերում:

Եթե չարենցյան ապագայապաշտության համատեքստում “ինքն իրեն ուրանալու” պահ կա, ապա հենց այս` սեփական բանաստեղծական շահն անտեսելով “աշուղ դառնալու”, ժողովրդին ծառայելու նարոդնիկական (Չարենցի տերմինով` նեո-նարոդնիկական) մտայնության իմաստով: Նույնը վերաբերվում է բանաստեղծի հաջորդ, Մյասնիկյանի խորհրդով կատարված քայլին` “Ստանդարտ”ից, իսկ իրականում, ագիտացիոն պոեզիայից հրաժարվելուն` հանուն ավելի բազմակողմ հայացքի, որը նույն առաքելության շարունակությունն էր այլ միջոցներով: [21] Նման պարագաներում ցուցաբերած ինքնազոհաբերությունն էլ կարելի է, իհարկե, “ուրացում” անվանել, բայց միայն այն դեպքում, երբ մարդ պատմության բերումով առաջա-դրված խնդիրն իրենը չի համարում:


Ե. Այլընտրանքներ

Man kann ja nicht alles hinnehmen, was einem widerfährt.

Th. W. Adorno [22]

 

Այսքանն ասելով, մենք չենք մոռանում, որ կորուսյալ ապագայապաշտական հեռանկարի մասին խոսելիս պ. Նշանյանն ագիտկան չէ, որ նկատի է ունեցել, այլ միջազգային ֆուտուրիզմի եւ կոնստրուկտիվիզմի բոլորովին այլ, չբացորոշված հնարավորությունները, որոնք Չարենցն այդպես էլ չի կարողացել օգտագործել Մյասնիկյանի արգելքի պատճառով: Դրանց մասին չմոռանալն իսկապես անհրաժեշտ է: Բայց մեզ հետաքրքրող համատեքստում իմաստ չունի խոսել եվրոպական ապագայապաշտության այն յուրահատկությունների մասին, որոնք հասկանալի պատճառներով Չարենցին հասանելի չեն եղել: Վերացական չլինելու համար տրամաբանական է սահմանափակվել ռուսական ֆուտուրիզմի` բանաստեղծին ծանոթ իրողություններով:

Սրանցից ամենաուշագրավը լեզվական փորձարարությունն է` իր այն յուրահատուկ տեսակով, որ ռուս ապագայապաշտներն անվանել են “заумь”: [23] Վերջինս, լեզվի ներքին հնարավորությունների բացահայտումը նպատակ հռչակելով եւ այդ բնագավառում որոշակի նվաճումներ արձանագրելով հանդերձ (Խլեբնիկով եւ այլք), չափազանց հաճախ է վերածվել ինքնանպատակ էպատաժի: Ռուսական ֆուտուրիզմի այդ առանձնահատկությունն է նկատի ունեցել Կ. Չուկովսկին, որը նրանում, համաշխարհային ապագայապաշտությանը հատուկ ընդհանուր առանձնահատկություններից, ուրբանիզմից եւ բնապաշտությունից բացի, հետեւյալ` “զուտ ռուսական” միտումն է առանձնացրել.

“…կամք առ անարխիա, բունտ, բոլոր կանոնների եւ արժեքների կործանում` կույր, տարերային, համարյա անգիտակցական, բայց հենց դրանով էլ առավել հզոր մի ձգտում: Կարծես բոլոր բունտարական ուժերը… վերջապես ազատություն են ստացել մի անմեղագույն գրական հոսանքում, որին օրգանապես օտար են: Երկիրը, որտեղ ճամփեզրի բանջարներում թավալվող վերջին հարբեցողն ու առաջին պետական այրը դավանում են միեւնույն credo-ն, միեւնույն դեւիզը` “թքա՛ծ”, չէր կարող Կրուչյոնիխ չծնել…”: [24]

________________________
[17] Բանավեճը շարադրված է ըստ. Կ.Ա.Սիմոնյան, Ազատութեան ասպետն ու նահատակը, Եր., 2004, էջ 285-287:

[18] Հմմտ. սույն երկասիրության “Երկիր Նաիրի” դրվագի գ և դ հատվածների հետ՝ http://www.arteria.am/hy/1328535111

[19] “Мы не рабы, рабы не’мы” - այդպիսին է եղել բնաբանում ներկայացված ֆրազի նախնական ձևը: Պատահական չէ, որ երկրում ամբողջատիրական միտումների ուժեղացմանը զուգահեռ, այդ նախադասությունը ծեծված նույնաբանության տեսք է ստացել. “Мы не рабы, рабы не мы”` “Մենք ստրուկներ չենք` ստրուկները մենք չենք”:

[20] Die Entsagenden.

[21] Այդ մասին լավագույնս վկայում է “Ապստամբություն” անավարտ վեպը, որի գաղափարում միավորվել են “պրոլետ. դիկտատուրայի ժամանակաշրջանից վերցրած արկածային վեպը” եւ “հերոսական (պրոլետարիատի մեծագործությունները վեր հանող) ագիտ-դրաման”: Նրա մեզ հասած հանճարեղ ֆրագմենտը` “Խմբապետ Շավարշը”, աներկբայորեն ցույց է տալիս այդ մոտեցման մեջ առկա ներուժը:

[22] Մարդ հո չի՞ կարող ամենն ընդունել, ինչ իրեն ընդառաջ է դուրս գալիս: Թեոդոր Վ. Ադորնո:

[23] Ռուսական կուբոֆուտուրիզմի հիմնական սկզբունքներից է: Այս եզրի բառացի թարգմանությունը որպես “անդրմտային”, որը գտնում ենք Գր. Պըլտյանի արժեքավոր հետազոտության մեջ (Հայկական ֆուտուրիզմ, Սարգիս Խաչենց.Փրինթինֆո, Երեւան, 2009) հղի է թյուրըմբռնմամբ, քանի որ անհարկի զուգորդություններ է առաջացնում փիլիսոփայական տրանսցենդենտալիզմի կամ առնվազն սյուռռեալիստական հոգեվերլուծության հետ, այնինչ եվրոպական արվեստում դրա իրական զուգահեռը մասխարաբանող “դադա”ն է: Ռուսերենի տարերքին հաղորդվածները կհամաձայնեն, որ “заумь”ին ավելի մոտ են հայերենի “խելքից դուրսը” կամ “անկապը”: “Խելքից դուրս լեզվի դեկլարացիայում” (Декларация заумного языка, - Заумники, Баку, 1922) Խլեբնիկովը, Պետնիկովը և Կրուչյոնիխը բացատրել են, որ ցանկանում են օգտվել “անհատական, որոշակի նշանակություն չունեցող (չսառած), ան-կապ լեզվից”` իրենց անկրկնելի ոգեշնչումներն արտահայտելու համար: Այդ փորձարարության տպավորիչ օրինակներից է Կամենսկու հետևյալ քառատողը. “Захурдычивая в жордубту / По зубарам сыпь дурбинуштом. / Расхлыбасть твою да в морду ту / Размордачай в бурд рябинушшом”:

[24] К. Чуковский. Футуристы. - Собрание сочинений. Т. 6, М., 1969. С. 238–239.

Այդ տարերային “կամքի” անսքող դրսեւորումն է դառել ծայրահեղ անհատապաշտության հասնող “էգոֆուտուրիզմը”, որը գաղութացնելով բոլորովին այլ հանգամանքներում առաջ եկած “անմեղագույն գրական հոսանքը”, հաջողությամբ համատեղել է թվացյալ անհամատեղելին` սալոնայնությունը եւ էքստրեմալ լեզվական փորձարարության վրա խարսխված էպատաժը:

“Էմալե պրոֆիլ”ի սալոնային ոճավորումներն անցյալում թողած եւ էպատաժին հասանելիք տուրքը “Ռոմանս անսեր”ով մատուցել հասցրած Չարենցը չափազանց լավ է տարբերել բունտը հեղափոխությունից` նորից դրանով հրապուրվելու համար: Ինչ վերաբերում է լեզվական փորձարարությանը, այն ուղեկցել է Չարենցի ստեղծագործական ուղու բոլոր փուլերը: Բայց եւ միշտ օժանդակ դեր է խաղացել, հանդես գալով որպես այլեւայլ` բոլորովին էլ ոչ միշտ պրոլետարիատի դիկտատուրայի հաղթանակին ենթարկեցված գեղարվեստական խնդիրներ լուծելու միջոց:

Իհարկե, Չարենցի ժառանգության մեջ էլ կարելի է գտնել պատառիկներ, որոնք ձեւական առումով բառատախտակի կամ նույնիսկ համահունչ բառերից կազմված գրաֆիկական պատկերների տեսք ունեն: Այդպիսին է, օրինակ, հետեւյալ (շատ ավելի ուշ փուլից սերող) նոթագրությունը.
 

ժայռ
արտ
տաճար
զարդ
սոսի
ձայն
զմուրս
ճենճ
բիրտ
քար
անդ
լախտ
ցորյան
ընդհանուր
մոմ
բերդ
շամբ,
[25]
գիրք
բերդ
շող
ժիրայր
Ղովտ


բայց այս տեքստային եռաժանիում ակնհայտորեն գերակայում են իմաստային զուգորդությունները եւ գոյում է գաղտնիքը` որպես չիրագործված, անհայտ նպատակ:

Չարենցի պոեզիան, նրա սիրեցյալ Մայակովսկու ստեղծագործության հանգույն, երբեք հարթ - օսլայած - չի եղել; նրանում կարելի է ամենաանհավանական եւ էքստրավագանտ տարօրինակությունները գտնել` հանգավորված քաղաքական քարոզից մինչեւ մորֆինով մթագնած (ենթա)գիտակցության հոսք: Այնուամենայնիվ, նույնիսկ նրա կյանքի վերջին ամիսները մշուշող “մխացող մարխը” մտապահած, պարտավոր ենք խոստովանել, որ դժվար է (եթե ոչ անհնար) Չարենցին պատկերացնել երկրորդ Կարա-Դարվիշի դերում` Կրուչյոնիխի “Дыр-бул-щыр…”ի հանգույն “ՃԱԽՐԵՐ Ի ՃԱԽՐ…”ը հեղինակելիս: [26] Նրա հանճարեղ հայրենակից Հալաբյան-Խլեբնիկովի “бобэоби пелись губы”ն էլ նրա համար չէր:

Բնական է, ուրեմն, որ “Ստանդարտ”ում Չարենցն իրեն հստակորեն սահմանազատել է անարխիստական – ինքնանպատակ – փորձարարությունից.

“Դեմ է` …էապես աջագույն անարխոֆուտուրիզմին /Կարա-Դարվիշ…”: [27]

Եթե Չարենցը ծանոթ լիներ Չուկովսկու վերլուծությանը (գուցե եղել է), պետք է որ համաձայներ վերը մեջբերված հատվածի հետեւյալ շարունակությանը.

“Եվ բոլոր այս միտումներն իրականացվում են ապագայի նշանի ներքո: Ապագա՜, ապագա՜` կարծես մոլագար լինեն` անպայման դառնալ չլսված-չտեսնված, նոր, թեկուզ եւ վատը, բայց ապագա, կարծես ապագան ինքնին վերցրած, ապագան որպես ինքնանպատակ, կարող է մեր հոգեւոր արժեքների չափանիշը լինել”: [28]

Դրա համար էլ ռուսական եւ միջազգային ֆուտուրիզմի մյուս կարեւորագույն գործառույթը, ապագայի ջատագովումը Չարենցի մոտ միշտ արժեքային երանգավորում ունի: Նույնիսկ տեխնիկական կոնստրուկցիաներին աղերսված տեքստերում Չարենցը չի ցանկացել բավարարվել “մաշինիստական գրական պրիյոմների” պարզ կիրառությամբ կամ տեխնիկական առաջընթացի մակերեսային գովերգմամբ: Նման տեխնոնեյնիմները շատ էլ չէին տարբերվելու իր իսկ կողմից խոտելի հայտարարված պրոլետնեյնիմներից: Այստեղից` թերահավատությունը Լեֆ-ի նկատմամբ եւ ձգտումն ընդօրինակել Ուելսին.

“Կամքս – մեքենա,
Միտքս – Ուելս”:
[29]

Ենթադրելի է, որ Ուելսի գործերում Չարենցին նախ եւ առաջ հետաքրքրել են սոցիալական ուտոպիաների զանազան ձեւերը` դասակարգերի հարաբերության թեմայից “Ժամանակի մեքենա”ում մինչ “լեթարգիական քնի” մեջ ընկղմված ժողովրդական զանգվածի հեղափոխական ընդվզումը “Երբ քնածն արթնանա”ում: Անկասկած հաշվի է առնվել նաեւ Ուելսի այցելությունը “կրեմլյան երազատես” Լենինին (1920): [30]

Հատկանշական է, ուրեմն, որ “Ես եւ Իլյիչը” պոեմը (“Կոմալմանախ”, 1923-ի հունիս), որից քաղված են վերը մեջբերված տողերը, շատ ավելի սոցիալական, քան տեխնիցիստական ուղղվածություն ունի: Ապագայի հասարակության նյութական առաջընթացի մասին տեղեկություններն այստեղ սահմանափակվում են մեծ եւ լուսավոր քաղաքների վերաբերյալ հիացական բացականչություններով, իսկ գիտական մտքի նվաճումները ներկայանում են որպես ուղեւորների մտքերը կարդացող գնդացրատեսք փոխադրամիջոց, որով ճանապարհորդում է հերոսը: Փոխարենը արձանագրվում է անդասակարգ հասարակության լենինյան նախագծի վերջնական հաղթանակն ապագայում` առնվազն 2500-ին, երբ տեղի է ունենում երեւակայական ուղեւորությունը:

Բայց Չարենցը Չարենց չէր լինի, եթե լրացուցիչ սրություն չմտցներ “անշառ” նյութի մեջ: Այս անգամ աչք ծակողն այն ավելի քան տրամաբանական եզրակացությունն է, որ անդասակարգ ապագայում չեն պահպանվելու ո՛չ Կոմունիստական կուսակցությունը, ո՛չ նրա պատժիչ օրգանը` ՎեՉեԿա-ն.

“Տարեք ինձ Р.К.П.…
Տարեք ինձ В.Ч.К.…
Չկա՞,
Ո՞նց թե չկա…”:
[31]

Պոեմի սեւագրում Չարենցի ապրած ժամանակի համար արտառոց այս մտքի անհնարինությունն առավել ցցուն է արտահայտված եղել.

“Չլինել չի կարող.- / Ծիծաղում են”: [32]

Ենթադրում եմ, որ բանաստեղծն այդ տարբերակից հրաժարվել է ձեւական նկատառումներից ելնելով` հանուն “В.Ч.К – չկա” տպավորիչ հանգի, որը երկու փոխկապված իմաստային միավորների անհամատեղելիությունն արդեն զավեշտային մակարդակի է հասցնում:

Այսպիսին է չարենցյան ֆուտուրիզմը: Ապագայապաշտության ծիրում այլ բան անելու համար Չարենցը այլ` ոչ միայն խորհդային, փորձառության կարիք ուներ: Փորձառություն, որ բանաստեղծը հույս ուներ ձեռք բերել իր արտասահմանյան ուղեւորության ժամանակ` “գոնե աչքերով հաղորդակից լինելով այն կուլտուրային, որի անունն է մաշինիզմ եւ տեխնիցիզմ”:

1924-25 թվերին իրականացված շրջակայությունն իսկապես շատ բան տվեց Չարենցին, բայց ոչ “մաշինիզմի եւ տեխնիցիզմի” առումով: Հասարակական կապերի բացակայության, պետանվտանգության հսկողության եւ օտար լեզվի չիմացության պայմաններում տպավորություններն առավելապես մշակութային էին, կենցաղային եւ, բնականաբար, սփյուռքային` Վենետիկում – Դոժերի պալատ եւ Իսահակյան, Փարիզում – Կոմունարների պատ եւ Ահարոնյան, Բեռլինում – պատահաբար գնված ռուսերեն գրքեր եւ միայնություն, Պոլսում – Լենինն ու Ալին եւ համայնքային խեղճություն` անսքող դառնությամբ նկարագրված 1925 թվի հունվարի 8-ին Ալեքսանդր Մյասնիկյանին հղված նամակում: [33]

Ահա Չարենցին հասու դարձած արտասահմանյան իրականությունը, որում այդպես էլ որեւէ նշանակալից տեղ չգրավեցին մաշինիզմը եւ տեխնիցիզմը:


Զ. Առասպելաբանությունը եւ արվեստի վերջը (պարտադրված զեղում Մարքսի մասին)

Արդյունքում, լոլիկից էլ պարզ բաները
Մշուշվում են ծխի թանձր քուլայում,
Եվ ցնդաբանության այս սեգ սարերը
Ոմանք մարքսիզմ են անվանում:

Վ. Մայակովսկի [34]


Եթե պ. Նշանյանն առիթ ունենար ծանոթանալու նախորդ հատվածի մեր դատողություններին, նա նորից ստիպված էր լինելու հիշեցնել, որ իր նկատի ունեցածն այնտեղ հիշատակված հանրաճանաչ ֆուտուրիստական հոսանքները չեն, այլ անհամեմատ արմատական` երկրորդ կարգի ֆուտուրիզմը, որը հռչակում է արվեստի վախճանը եւ ինքն էլ ստանձնում նրա գերեզմանափորի դերը: Ահա այս շարժման առաջամարտիկը կարող էր դառնալ Չարենցի քերթությունը, եթե խուսափեր բոլշեւիկյան պետության քայքայիչ միջամտությունից:

Իր թեզը հիմնավորելու համար պ. Նշանյանը հղում կկատարեր Մարքսի “Քաղաքական տնտեսության քննադատության շուրջը” գործի 1857 թվականի առաջաբանից քաղված տողերին, որոնք որպես բնաբան զարդարելիս են եղել աուտոդաֆեի ենթարկված “Ստանդարտ”ի միակ համարը, եւ կվկայակոչեր “երկրորդ հավելվածը”, որ կցել է հոդվածին ի խախտումն “Մարքսի մասին խոսելու պարտականությունն իրմէ ավելի իրազեկներուն ձգելու” խոստումի: [35] Հանուն հակիրճության, երեւի, սահմանափակվեր հետեւյալ դրույթներով.

(1) Մարքսը ձեռագրի մեջբերված հատվածում նշել է, որ հին հույների էպիկական պոեզիան չէր կարող ծագել տեխնիկապես զարգացած դրամատիրական հասարակության պայմաններում` հունական արվեստի ակունքը հունական առասպելաբանությունն է: Սակայն Մարքսը, բարձր գնահատական տալով հույների դիցաբանական մտածողությունից սերված էպիկական արվեստին, հակասել է ինքն իրեն, քանի որ ընդունել է, որ արվեստի որոշ ձեւեր կարող են բարձրագույն հաջողության հասնել, երբ արվեստի զարգացումը տակավին սկզբնական վիճակում է: “Անհարիրությունը”, ըստ պ. Նշանյանի, արվեստի եւ հասարակության ընդհանուր զարգացման անհամապատասխանության մեջ է:

(2) Արվեստի եւ առասպելաբանության անքակտելի կապի մասին գաղափարով պարտական ենք ռոմանտիզմին (պ. Նշանյանը կգերադասեր “վիպապաշտություն” եզրը), ի դեմս Շլեգել եղբայրների եւ Շելինգի: Առասպելաբանականի եւ գեղագիտականի կապն առավել ցցուն ձեւով արտահայտվել է վերջինս հետեւյալ բանաձեւում. Das Grundgesetz aller Götterbildung ist das Gesetz der Schönheit (Ամեն մի դիցաստեղծման հիմնական օրենքը գեղեցկության օրենքն է): Շելինգն արձանագրել է նաեւ, որ “առասպելաբանությունն ամեն մի արվեստի անհրաժեշտ պայմանն է եւ առաջին նյութը”:

(3) Արվեստը արվեստ է դառնում, երբ կրոնը (դիցաբանությունը) կորցնում է իր անմիջականությունը: Կրոնը վախճանվում է արվեստի մեջ: Արվեստը կրոնի հիշողությունն է եւ սուգը: Կրոնը հավերժանում է արվեստում: Արվեստը է, ինչ որ է (այսինքն` արվեստ), որովհետեւ վերջացած է:

(4) Ռոմանտիկների ստեղծած կառույցն այնքան հզոր է, որ նույնիսկ Մարքսը չի կարողացել դրանից ազատվել: “Միամտութիւն պիտի ըլլար” ենթադրել, որ Մարքսի պնդումն այն մասին, որ հունական էպիկակական արվեստը հնարավոր չէ առանց հունական դիցաբանության, վերաբերվում է միայն հին ժամանակներին` “վերջավորութեան ընդհանուր ըմբռնում մը կը տիրապետէ Մարքսի մեջբերուած տողերուն մեջ”:

(5) Չարենցը պետք է որ հմայվեր այդ տողերի երկիմաստությամբ: Արվեստն արձանագրում է առասպելաբանական աշխարհի վախճանը: Այդ հին կառուցվածքից ձերբազատվելու համար պետք է վերջ տալ արվեստին` սա է արմատական ֆուտուրիզմը: Այդ նպատակով Չարենցը վկայակոչել է Մարքսին` վերջինիս ինքն իր դեմ հանելով: [36]

________________________
[25] Դ. Գասպարյան, Ողբերգակական Չարենցը, Եր., 1990, էջ160:

[26] Հմմտ. “Дыр-бул-щыр / убещур / скум / вы-ско-бу / р л э з” (Կրուչյոնիխ) եւ “ՃԱԽՐԵՐ Ի ՃԱԽՐ / ԲՌՆԵՐ Ի ՔԱԽՐ / ԼՈՒԷՐ Ի ԼՈՒՐ / ՄՏԷՐ Ի ՓՈՒՌ / ՓԱՐՓԱՐԲ Ի ՓԱՐԲ / ԶԱՐՓԱՐԲ Ի ԶԱՐԲ / ՖՈՒՐԹԷՐ Ի ՖԱՐՖՐ / ԶՈՒՐԹԷՐ Ի ԶԱՐՖՐ” (Կարա-Դարվիշ):

[27] ԵՉԵԺ, հ. 6, էջ 557:

[28] Նույն տեղում:

[29] ԵՉԵԺ, հ. 3, էջ 154:

[30] Նման ենթատեքստ ունի նաև Չարենցի հետաքրքրությունը Շպենգլերի նկատմամբ (ԵՉԵԺ, հ. 6, էջ 390), որի “Արևմուտքի մայրամուտը” (Untergang des Abendlandes) կառուցված է Եվրոպայի զարգացման երկու փուլերի` անցյալի կենդանի “կուլտուրայի” (կրթության) և ներկայի տեխնիցիստական “ցիվիլիզացիայի” (քաղաքակրթության) հակադրության վրա:

[31] ԵՉԵԺ, հ. 3, էջ 156-157:

[32] Նույն տեղում, էջ 357:

[33] ԵՉԵԺ, հ. 6, էջ 412-416:

[34] В результате вещь ясней помидора / Обволакивается дымом сизым, / И эти горы нехитрого вздора / Некоторые называют марксизмом. - В. Маяковский

[35] Յաւելուած 2. Մարքսի և Վիպապաշտութեան մասին. – ԿԱՄ, թիվ 6, էջ 111-122:

[36] ԿԱՄ, թիվ 6, էջ 122:

Մտահանգումների այս շղթան չհիմնավորված ճանաչելու համար բավական պետք է լիներ հիշեցնել, որ Չարենցը չէր կարող մարքսյան տեքստից հետեւություններ բխեցնել` անծանոթ մշակութային համատեքստերի եւ երբեւէ չկարդացած գրքերի հիման վրա: Բայց, դիցուկ, համատեքստերին տեղյակ լիներ, իսկ գրքերը կարդացած: Արդյո՞ք վերը ներկայացրած թեզերն ընդհանրապես կապ ունեն իրական Մարքսի, Շելինգի եւ դիցաբանության նկատմամբ նրանց վերաբերմունքի հետ:

Իրողությունը հետեւյալն է: Մարքսն իսկապես խոսում է հին հունական արվեստի եւ դիցաբանության անքակտելի կապի մասին, քանի որ վերջինս դիտում է որպես բնության եւ հասարակության սկզբնական, դեռեւս անգիտակցական յուրացման (Aneignung) միակ հնարավոր ձեւը, որի պատկերների շտեմարանից հների արվեստը քաղել է իր նյութը: Բայց հույների էպիկական պոեզիային տրված բարձր գնահատականը որեւէ կերպ չի հակասում հասարակական կեցության եւ գիտակցության համապատասխանության մարքսյան դրույթին, քանի որ վերջինս երբեւէ միանշանակ կորելացիա չի ենթադրել հասարակական հարաբերությունների զարգացման մակարդակի եւ դրանք արտացոլող արվեստի գեղարվեստական մակարդակի միջեւ:

Հիմք չկա ենթադրելու նաեւ, որ Մարքսի դիցաբանության եւ արվեստի միասնության մասին թեզը ունիվերսալ ենթատեքստ ունի: Մարքսն, ընդհակառակը, շեշտել է դարաշրջանների տարբերությունը: Հին հույների դիցաբանական մտածողության սինկրետիկ տարածքում նշանակողը եւ նշանակվողը նույնացել են: Շանթակիր Զեւսը կամ միջնորդ-աստված Հերմեսը կայծակի կամ առեւտրի խորհրդանիշներ չեն եղել, դրանք նույնիսկ չեն ընկալվել որպես այդ երեւույթներն առաջ բերող պատճառներ, այլ պարզապես համընկել են վերջիններիս հետ: Սրան հակադրված է արդիականությունը, որին հատուկ է հասարակության կազմակերպման բոլորովին այլ եղանակ եւ, համապատասխանաբար, իրականության գործառման բոլորովին այլ ձեւեր: Կայծակն ու առեւտուրը շանթարգելների եւ առեւտրական բանկերի միջոցով գործնականորեն յուրացրած հասարակության մեջ արվեստը դիցաբանության հետ կապող պորտալարը կտրվում է, դիցաբանական ֆիգուրների գործառումն ընկալվում է որպես պայմանականություն եւ էսթետիկորեն գնահատվում է միայն պատմական հեռանկարից ելնելով:

Որքանով, որ արվեստը սնվում է այդ պայմանականությունից, այն ենթադրում է դիցաբանության վախճանը: Ցանկության դեպքում կարելի է, իհարկե, ասել, որ դիցաբանությունը “մեռնում է արվեստի մեջ” եւ վերջինս “կրոնի հիշողություն” հայտարարել: Դա մի գեղեցիկ փոխաբերություն է, լիովին “հարիր” ռոմանտիկների եւ Շելինգի փիլիսոփայական պատկերացումներին: Թեեւ վերջիններս, եթե մտածել էլ են արվեստի վախճանի մասին, ապա միայն “նոր դիցաբանության” ստեղծման իմաստով, երազելով այնպիսի մի ժամանակ, երբ բնությունը հնարավոր կլինի հայել հոգեւոր զգայության միջոցով (sinnlich geistig zu schauen), [37] իսկ “բոլոր գիտությունները, փիլիսոփայության հետ մեկտեղ… նորից կլցվեն պոեզիայի ամենապարփակ օվկիանոսը, որից դուրս են հոսել”: [38]

Բայց նման մի լեզու ընտրելով, պետք է նաեւ հաշվի առնել, որ այն չէր կարող “հզոր ազդեցություն” գործել Ֆոյերբախի մասին 11-րդ թեզի հեղինակի վրա, որը ռոմանտիկների “անմիջական հայեցողության” միստիկական ուտոպիային հակադրել էր “անդասակարգ մարդկության” սոցիալական ուտոպիան, հավատալով, որ մարդկային գործունեության նախնական միասնությունը վերագտնվելու է մասնավոր սեփականության եւ աշխատանքի հասարակական բաժանման վերացման շնորհիվ: [39]

Դա չի նշանակում, որ արվեստի “վախճանի” մասին հարցը չէր կարող դրվել (կամ չի դրվել) մարքսյան հարացույցի համատեքստում, այլ` որ դրան տրված պատասխանը բոլորովին այլ տեղ է տանում: Մարքսն արվեստի` որպես իրականության հոգեւոր յուրացման ինքնուրույն ձեւի սկզբնավորումը կապել է աշխատանքի հասարակական բաժանման այն փուլի հետ, երբ գեղարվեստական գործունեությունը վարձատրվող մասնագիտության է վերածվել: Նույն տրամաբանությամբ, արվեստի` որպես պրոֆեսիանալ զբաղմունքի ավարտը հնարավոր է աշխատանքի բաժանման վերացման դեպքում` խնդիր, որը միայն այնքանով է առնչվում դիցաբանության կամ կրոնի վախճանի հետ, որքանով ֆիզիկական եւ մտավոր աշխատանքի արմատական տարանջատման հաղթահարումը պետք է որ, ըստ Մարքսի, ի չիք դարձներ սպիրիտուալիզմի` կրոնի, դիցաբանության (այդ թվում, նաեւ շելլինգյան “նոր դիցաբանության”) գոյության հիմքերը: Ընդ որում, նոր ունիվերսալիզմի վերադարձը ոչ թե գեղագիտական գործունեության ավարտ է ենթադրում, այլ նրա հանրայնացում, երբ ցանկացած առարկայական գործունեության ընթացքում մարդը մատերիան ձեւավորում է “նաեւ գեղեցիկի օրենքների համաձայն” (auch nach den Gesetzen der Schönheit) [40] – հիրավի, շելլինգյան ձեւակերպում:

Ինչպես տեսնում ենք, երկու մեծերի, Շելլինգի եւ Մարքսի մոտ “արվեստի վախճանի” գաղափարը հայտնվում է թեեւ որակապես տարբեր, բայց հավասարապես պոզիտիվ համատեքստում` երկու դեպքերում էլ խոսքը ոչ թե արվեստը վերացնելու մասին է, այլ` այն վերառնելու, ավելի ընդհանուր, հիմնարար գործունեության բաղկացուցիչը դարձնելու մասին: Այնպես որ Չարենցը, եթե նույնիսկ ողջ ծավալով տիրապետելիս լիներ շելլինգյան եւ մարքսյան հղացքների ներքին տրամաբանությանը, դժվար թե կարողանար դրանցից մակաբերել մի գաղափար, որ նրանցում երբեք չի պարունակվել:

Հարցը, որն այս կապակցությամբ դեռ իմաստ ունի հիշատակել, հետեւյալն է: Հնարավո՞ր է, արդյոք, որ Չարենցը, նաեւ անտեղյակ ողջ այս գեղագիտական-փիլիսոփայական անցուդարձից – անկախ դրանից – հանդես գար, այնուամենայնիվ, արվեստի մահն ազդարարող արմատական կարգախոսով:

Սկզբունքորեն, այո՛: Բայց այդ դեպքում խոսքը ոչ թե փիլիսոփայական սպեկուլացիայի մասին էր լինելու, այլ էմոցիոնալ պորթկման: Վիճակ, որ ակնարկված է, օրինակ, բանաստեղծուհի Լեյլիին ուղղված նամակի հետեւյալ խոստովանության մեջ.

“…ինձ կարող է ոգեւորել միայն քանդումը, ամբոխների ավերը, իսկ “շինարար աշխատանք”-ը ինձ էնքան էլ չի զբաղեցնում”: [41]

Մյուս կողմից, սակայն, նույն մեջբերված տողերը ստիպում են ենթադրել, որ դեռեւս 1921-ին, կոնստրուկտիվիստական փուլից տարիներ առաջ, Չարենցը դեստրուկտիվի նկատմամբ իր հակումը գիտակցել է որպես վտանգ:

Ամեն դեպքում, փաստն այն է, որ արվեստի վախճանի մասին եզրակացություն Չարենցը չի արել: Եվ ոչ թե Մյասնիկյանի կամ որեւէ այլ պաշտոնյայի ճնշման պատճառով, այլ որովհետեւ նպատակը, որին նա հետամուտ էր “Ստանդարտ”ում, ստեղծագործական նոր ստրատեգիայի մշակումն էր – ո՛չ էքստրավագանտ բանաստեղծական ժեստը, որը մեկ անգամ արտաբերված լինելով, անդարձ արգելակում է ամեն մի հեռանկար: [42]

Այսքանով, բանաստեղծի “ուրացության գործը” կարելի էր փակված համարել: Բայց մենք չենք մոռացել – Չարենցի իրեն հավատարիմ մնալը միշտ ինքնահաղթահարում է ենթադրել: Ստորեւ ես նախատեսում եմ ցույց տալ, որ նրա ընտրած ռազմավարությունն այս անգամ էլ շատ ավելի արմատական էր եւ շատ ավելի ֆուտուրիստական, քան կարող էր լինել “արվեստի վերջի” մասին որեւէ վերացական դեկլարացիա` արված “ապագայապաշտ գեղագիտության” ապահով հեռավորությունից:

________________________
[37] F. Schlegel. Gespräch über die Poesie. - Athenäum. Eine Zeitschrift…, S. 297. Նոր առասպելաբանության նախակաղապարը ռոմանտիկները տեսել են Սպինոզայի` Աստծո նկատմամբ ինտելեկտուալ սիրով տոգորված ուսմունքում - նույն տեղում, էջ 296-300:

[38] F. W. J. Schelling. System des transzendentalen Idealismus. – F. W. J. v. Schelling: Werke. B. 2, Leipzig, 1907, S. 307.

[39] Այս արմատական դիրքորոշումը վկայում է Մարքսի` որպես մտածողի մասշտաբի, բայց` նաեւ նրա հղացքի պայթյունավտանգության մասին: Եթե Շելլինգի մտային էքսպերիմենտի տապալումից առաջ եկած ցնցումն ի վիճակի էր միայն հիասթափություն առաջացնել շահագրգիռ ինտելեկտուալների շրջանում, ապա “պրակտիկայի ռահվիրայի” սոցիալական էքսպերիմենտի տապալումը հանգեցրեց իրական երկրաշարժի, որը փոխեց միլիոնավոր մարդկանց կյանքի ընթացքը:

[40] K. Marx. Ökonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844. - Karl Marx, Friedrich Engels: Werke. Berlin 1968, Band 40, S. 516.

[41] ԵՉԵԺ, հ. 6, էջ 373:

[42] Նման արմատական քայլ կատարածին երկու ելք է մնում. թողնել արհեստը եւ հեռանալ (այդպես վարվեց Վիտգենշտայնը “Տրակտատն” ավարտելուց հետո), կամ` տիրաժավորել մեկ անգամ հաջողված ժեստը եւ հնարավորինս թանկ վաճառել ապրանքաքանակը (սա պայմանականորեն անվանենք Մարսել Դյուշանի տարբերակ): Չարենցը, նման քայլ անելու դեպքում, երևի առաջինն ընտրեր` հմմտ. “Ախ, մի բան ես կուզեի հիմա, կուզեի Հրո երկիր, կամ океания երթամ – ծով ու ավազ տեսնեմ” (նույն նամակից, նույն տեղում):

[ շարունակելի ]

 

|
 
թարմ նյութեր
Arian AMU
Eurasia Partner
| ակտուալ ա | ռեւիզոր | եւ | բադաբադա՞ | մառան |
Փրինթինֆո Fineco The World Bank ակտուալ արվեստ
<հայ գրքի կենտրոն> մշակութային միություն | հեռ. +374 10 541 285, e-mail:arteria@arteria.am