Վերջերս հայկական լրատվամիջոցներից մեկում «Կիլիկյան Հայաստանի բացառիկ պալատական ձեռագիր է հայտնաբերվել» վերնագրով մի հոդված էր հրապարակվել [1], ինչը բնականորեն մեծ հետաքրքրություն առաջացրեց հանրության շրջանում, այդ թվում եւ ուսումնասիրողների։ Հոդվածը հարցազրույց է արվեստաբան Էմմա Չուգասզյանի հետ եւ ուղեկցված է նմանատիպ վերնագրով մի տեսանյութով, որում ուսումնասիրողը ներկայացնում է կիլիկյան մի ձեռագրի՝ երկու նկարազարդ թերթերին նվիրված իր ուսումնասիրության արդյունքները (նկ. 1-4) [2]

Պատառիկ, թերթ 1ա © Լուսանկարը՝ ըստ Չուգասզյան 2019, նկ. 1

Պատառիկ, թերթ 1բ © Լուսանկարը՝ ըստ Չուգասզյան 2019, նկ. 2

Պատառիկ, թերթ 2ա © Լուսանկարը՝ ըստ Չուգասզյան 2019, նկ. 3

Պատառիկ, թերթ 2բ © Լուսանկարը՝ ըստ Չուգասզյան 2019, նկ. 4

Ինչպես հղված է հոդվածում, նույն թեմային է նվիրված նաեւ հետազոտողի՝ վերջերս գիտական հոդվածի ձեւով հրատարակած ուսումնասիրությունը, որը տպագրվել է ԵՊՀ Պատմության ֆակուլտետի Պատմություն եւ մշակույթ հայագիտական հանդեսում [3]։ 26x20 սմ մեծությամբ թերթերը պատկանում են ֆրանսաբնակ իրավաբան Գիյոմ Արալին (Նիս), ով տարիներ շարունակ զբաղվում է արվեստի գործեր հավաքելով եւ վաճառելով։ Համաձայն նշված ուսումնասիրության՝ թերթերի նկարազարդումը արվել է 14րդ դարի առաջին երկու տասնամյակների ընթացքում պալատական մի վարպետի ձեռքով, ով եղել է Սարգիս Պիծակի աշակերտը (էջ 132, 136-137, 140)։

Մեծ հետաքրքրությամբ կարդալով տիկին Չուգասզյանի գիտական հոդվածը՝ կցանկանայի այդուհանդերձ նշել, որ միայն որոշակի վերապահությամբ կարելի է համարել նորահայտ թերթերը վավերական, այսինքն՝ որպես Կիլիկյան Հայաստանի նշված ժամանակաշրջանի գեղարվեստական արտադրանք։ Սա է պատճառը, որ սույն գրության մեջ բերված են մի շարք անհամապատասխանություններ եւ հակասություններ, որոնք վիճարկում են փաստաթղթի վավերականությունը։ Հաշվի առնելով, որ Չուգասզյանի հոդվածը ուղղված է ֆրանսախոս եւ հայախոս գիտական հանրությանը՝ իմ գրությունը եւս կներկայացնեմ ֆրանսերենով եւ հայերենով՝ այսպիսով համահունչ լինելով հեղինակի լեզվական ընտրությանը։

Մինչեւ վավերականության հարցի քննությանը անցնելը թերեւս ավելորդ չէ մի դիտարկում անել պատառիկի բնագրի վերաբերյալ։ Բնագիրը ներկայացնում է Հովհաննես ավետարանչի նինջը, ինչը, համաձայն հոդվածի հեղինակի, «հայկական եկեղեցական կյանք է մտել շնորհիվ Ներսես Լամբրոնացու» (հոդվածի ֆրանսերեն տարբերակ, էջ 131)։ Ըստ երեւույթին, լուսահոգի Ռոբերտ Թոմսոնի վերջին ուսումնասիրությունը [4], որին հղում է հոդվածագիրը, սխալ է մեկնաբանված, քանի որ Հովհաննու նինջը հայկական իրականության մեջ գոյություն ուներ Լամբրոնացուց առաջ[5]։ Վերջինս հեղինակել է Հովհաննու ննջի մեկնությունը, ինչին էլ նվիրված է Թոմսոնի հղված հրատարակությունը։

Ստորեւ նշված դիտարկումներում հիմնվել եմ վերլուծական նշանագիտության՝ Ումբերտո Էկոյի ձեւակերպած մեթոդաբանության վրա՝ հետեւելով մասնավորապես վավերականության ճշտման հետեւյալ սկզբունքներին։

«Դիտարկվող փաստաթուղթը պետք է համապատասխանի ավանդական գիտելիքին, այլ ոչ թե հակառակը»։։

Եւ՝ «Վավերական նշանակում է պատմականորեն օրիգինալ։ Որեւէ իրի օրիգինալությունը ստուգել նշանակում է այն դիտարկել որպես իրեն վերագրվող ակունքների դրսեւորում» [6]։

1. Պատկերների եւ բնագրի անհամատեղելիությունը</strong]։

Քննվող թերթերի վավերականության առաջին հակասությունը վերաբերում է պատկերների եւ բնագրի անհամատեղելիությանը։ Հոդվածի ֆրանսերեն տարբերակում հեղինակն ինքը հպանցիկ, բայց արդարացիորեն նկատում է, որ «Հովհաննեսի նինջը նկարագրող տեքստը ուղեկցված է մանրանկարներով, որոնք որեւէ կապ չունեն այս տեսարանի հետ» (ֆր.՝ էջ 131), սակայն զարմանալիորեն որեւէ կարեւորություն չի տրված այս հանգամանքին։ Փաստարկված գիտելիք է, որ բնագրի եւ ուղեկցվող մանրանկարների իմաստային կապը մեծապես պահպանվում էր միջնադարյան արվեստում (եւ ոչ միայն միջնադարյան)։ Այս ընդհանրությունը հիշատակելուց հետո կցանկանայի ընթերցողների ուշադրությունը հրավիրել այն հանգամանքի վրա, որ Հովհաննու հանգիստը պարունակող հայտնի հայերեն նկարազարդ ձեռագրերը եւս պարունակում են կա՛մ համապատասխան տեսարանը ներկայացնող մանրանկար, կա՛մ չեն պարունակում որեւէ այլ մանրանկար, որը դուրս է թեմայից]։

Հարկ է նշել, որ հենց կիլիկյան ժամանակաշրջանում է, որ Հովհաննես ավետարանչի նինջը ներկայացնող տեսարանն սկսվում է պատկերվել հայկական մանրանկարներում։ Այս տեսարանի՝ մեզ հասած ամենահին օրինակները թվագրվում են 13րդ դարի կեսից հետո ընկած ժամանակահատվածով եւ հիմնականում առնչվում են Հեթում թագավորի եղբայր Հովհաննես (արք)եպիսկիպոսի անվան հետ՝ ըստ երեւույթին նկատի ունենալով իր անվանակից սրբի նկատմամբ Արքաեղբոր ունեցած առանձնահատուկ հարազատությունը։ Վաշինգտոնի Ֆրիր պատկերասրահի F 1956.11 (1263թ.) եւ Մատենադարանի Հմր 197 (1287թ.) ձեռագրերը, որոնք ստեղծվել են Հովհաննես Արքաեղբոր համար, պարունակում են Հովհաննես ավետարանչի ննջի տեսարաններ (նկ. 7) [7]։

Հովհաննես ավետարանչի նինջը, Մաշտոցյան Մատենադարան, Հմր 197 (1287 թվական), թերթ 311բ

Առնվազն երկու այլ ձեռագրեր (Մատենադարանի Հմր 5525 ավետարանը՝ 1284-1286թթ, եւ Հմր 195 Աստվածաշնչի մասունքներ պարունակող ձեռագիրը՝ 1284-1288թթ), որոնք ընդօրինակվել են նույն մարդու համար, պարունակում են Հովհաննու ննջի բնագիրը, սակայն առանց որեւէ ուղեկցվող մանրանկարի [8]։

Ես բերեցի Հովհաննես Արքաեղբոր հովանավորությամբ գործող գրչատներում ստեղծված ձեռագրերի օրինակը երկու հիմնական պատճառով՝ ա) այս ձեռագրերն ստեղծվել են արքունական միջավայրում, որտեղ, համաձայն հոդվածագրի, գտնվում են նորահայտ պատառիկների ակունքները. բ) այս ձեռագրերը Հովհանու նինջը պատկերող ամենահին օրինակների շարքում են, ուստի կարելի էր ենթադրել, որ դրանք կարող էին ներշնչել այլ պալատական մանրանկարիչների, ովքեր տասնամյակներ անց ստեղծագործում էին արքունական միջավայրում (ենթադրաբար եւ քննվող պատառիկների մանրանկարչին)։ Նշված հնարավոր հանգամանքներից եւ ոչ մեկը սակայն չի օգնում հստակություն մտցնել պատառիկների մանրանկարչի՝ Հովհաննու ննջի բնագրին չհամապատասխանող տեսարանների ընտրության հարցում։

Հովհաննես ավետարանչի հանգիստը պատկերող մեկ այլ մանրանկար գտնվում է Թորոս Ռոսլինի՝ 1266 թվականին նկարազարդած Մաշտոցում (Երուսաղեմ Հմր 2027), որի հանդիպակաց էջից սկսվում է համապատասխան բնագիրը (նկ. 8)։

Հովհաննես ավետարանչի նինջը ներկայացնող տեսարանը եւ համապատասխան բնագիրը, Երուսաղեմ Հմր 2027 (1266 թվական), թերթ 224բ-225ա

Այս տեսարանը պատկերված է նաեւ Մատենադարանի Հմր 6230 Աստվածաշնչում, որն ընդօրինակվել է 1314 թվականին եւ նկարազարդվել 1354-1356 թվականներին մեկ այլ նշանավոր մանրանկարչի՝ Ավագի կողմից, ով ձեռագիրը ծաղկելու ժամանակահատվածում աշխատում էր Կիլիկիայում (նկ. 9)։

Հովհաննես ավետարանչի նինջը ներկայացնող տեսարանը եւ համապատասխան բնագիրը, Մաշտոցյան Մատենադարան Հմր 6230 (1356-1358 թթ՝ նկարազարդումը), թերթ 503բ

Օրինակների շարքը ավարտեմ 14րդ դարավերջում Հիզանում ստեղծված Աստվածաշունչ մի մատյանով (Մատենադարան Հմր 346), որի մանրանկարիչն ընտրել է Հովհաննու հանգստի բնագիրը նկարազարդելու ավելի զուսպ, բայց կրկին տրամաբանական մոտեցում. ձախ լուսանցքում՝ բնագրի ամենասկզբում, իր մահվանը նախապատրաստվող եւ ձեռնափայտի վրա հենված ծեր ավետարանիչը պատկերված է հաղորդակցվելու դիրքով (նկ. 10)՝ այսպիսով հետեւելով Հանգստի բնագրին, որն սկսվում է Հովհաննես ավետարանչի՝ իր շուրջ հավաքված բազմությանն ուղղված խոսքով։

Ալեհեր Հովհաննես ավետարանիչը եւ իր նինջը ներկայացնող համապատասխան բնագիրը, Մաշտոցյան Մատենադարան Հմր 346 (1390 թվական), թերթ 554բ

Բոլոր այս նկարազարդ օրինակներում Հովհաննու ննջի բնագիրն ուղեկցված է համապատասխան մանրանկարով։ Մեկ այլ մոտեցման համաձայն՝ Ննջի բնագիրը պետք է որ ուղեկցված չլինի որեւէ այլ սյուժետային մանրանկարով, որը չի առնչվում տրված բնագրին։ Հակառակ այս երկու ավանդական մոտեցումներին՝ նորահայտ պատառիկները նկարազարդված են տեքստի հետ որեւէ կապ չունեցող տեսարաններով։ Մենք գործ ունենք ուրեմն ընդհանուր սկզբունքներից շեղվող մի բացառության հետ, բայց ինչպես կտեսնենք ներքեւում՝ ընդամենը երկու թերթից կազմված պատառիկում չափից շատ է բացառությունների քանակը։

2. Պատկերների անհամատեղելիությունը միմյանց հետ

Քննվող թերթերի մանրանկարները անհամաձայնության մեջ են ոչ միայն բնագրի, այլ նաեւ միմյանց հետ։ Անգամ եթե անտեսենք բնագրի հետ ունեցած անհամատեղելիությունը, անհնար է չնկատել այս մանրանկարների տարօրինակ թեմատիկ համադրումը։ Ստորեւ մի շարք հարցադրումներ են արված, որոնք միտված են հասկանալու այն իմաստային հիմքերը (իմա՝ դրանց բացակայությունը), որոնք մանրանկարիչը պետք է որ նկատի ունենար, երբ համադրում էր այնպիսի տեսարաններ, սրբերի եւ աստվածաշնչյան կերպարների այնպիսի պատկերներ, այնպիսի խորհրդանշաններ, մոտիվներ եւ զարդեր, որոնք իրենց ամբողջության մեջ չեն համապատախանում ոչ միայն կիլիկյան մանրանկարչության ավանդական սկզբունքներին, այլեւ հասուն միջնադարի նկարչության սկզբունքներին ընդհանրապես։ Ես հնարավորություն չեմ ունեցել անձամբ տեսնելու պատառիկները, ուստի ներքոգրյալ դիտարկումներս արված են Չուգասզյանի հոդվածում տպագրված լուսանկարների եւ նրա մասնակցությամբ տեսանյութի պատկերների հիման վրա [9]

Սկսենք 1ա թերթից, ինչպես այն տրամաբանորեն համարակալել է հեղինակը՝ հետեւելով Հովհաննեսի ննջի բնագրի հաջորդականությանը։ Աջում ճարտապետական մոտիվներով մի շքեղ լուսանցազարդ է պատկերված, որոնցից ամենավեր գտնվող շինության մեջ նկարված է ալեհեր մի սուրբ։ Չնայած որ այս կերպարի համար ընտրված պատկերագրությունը ավելի համահունչ է մարգարեների պատկերագրությանը, հոդվածում նա այդուհանդերձ նույնականացված է Հովհաննես ավետարանչի հետ (ֆր.՝ էջ 131-132, հայ.՝ էջ 138, նկ. 1)։

Պատառիկ, թերթ 1ա © Լուսանկարը՝ ըստ Չուգասզյան 2019, նկ. 1

Մեկ այլ սուրբ՝ ավելի երիտասարդ եւ նստած դիրքով, պատկերված է ստորին լուսանցքի աջ հատվածում եւ նույնականացված է Հովհաննեսի աշակերտ Պրոքորոնի հետ։ Հոդվածագրի արդարացի դիտարկմամբ՝ Հովհաննեսին եւ Պրոքորոնին նման ձեւով պատկերելը անսովոր է թվում (ֆր.՝ էջ 131-132)՝ հավանաբար նկատի ունենալով այն, որ այս երկուսը նկարված են իրարից հեռու՝ առանց որեւէ ակնհայտ առնչության։ Այդուհանդերձ, հոդվածի ֆրանսերեն տարբերակում այս անկանոնությունը բացատրված է հետեւյալ կերպ. «Զարմանալի չէ, որ այս տեսարանը պատկերված է նմանատիպ մոտեցմամբ, քանի որ կիլիկյան վարպետների սկզբունքներից մեկը պատկերագրական նոր ձեւեր ստանալը եւ դրանք միեւնույն էջի վրա տարբեր տեսարանների հետ համադրելն էր, ինչպես մենք դա հաճախ նկատում ենք Հեթում Բ.ի Ճաշոցում (Մատենադարան Հմր 979) եւ Ութ մանրանկարիչների ավետարանում (Մատենադարան Հմր 7651)» (ֆր.՝ էջ 132)։ Հաշվի առնելով, որ նշված երկու ձեռագրերում չկա որեւէ մանրանկար, որում Հովհաննեսը եւ Պրոքորոնը պատկերված են քննվող թերթերի նկարչի ընտրած պատկերագրությամբ [10], այս համեմատությունը անորոշ եւ անհամոզիչ է թվում։ Հարկ է նաեւ նշել, Հեթումի Ճաշոցի եւ Ութ մանրանկարիչների ավետարանի էջերում նկարված բազմաթիվ տեսարանները պատահական եւ անտրամաբանական համադրություններ չեն, այլ կատարյալ ներդաշնակության մեջ են բնագրի, մանրանկարների եւ որ ամենակարեւորն է՝ այս արքայական ձեռագրերի գաղափարական մտահղացման հետ։ Ի վերջո, մեկ այլ հուշում, որ քննվող թերթերում պատկերված սրբերը չեն կարող լինել Հովհաննեսը եւ Պրոքորոնը, «Հովհաննեսի» համար ընտրված պատկերագրությունն է, որ, ըստ փաստարկված սովորույթի, պետք է նկարված լինի հայացքը հառած կա՛մ դեպի վեր (որտեղից նա ստանում է աստվածային խոսքերը), կա՛մ դեպի Պրոքորոնը, ով գրի է առնում իր ուսուցչի թելադրածը։ Նույն տեսարանը կարող է նաեւ պատկերված լինել Հովհաննեսի մարմնի եւ ձեռքերի շարժումների միջոցով, որոնք պետք է ուղղված լինեն եւ՛/կա՛մ վերեւ, եւ՛/կա՛մ դեպի Պրոքորոնը [11]։ Հովհաննեսի եւ իր աշակերտ Պրոքորոնի՝ պարականոն ավանդույթից ներշնչված այս պատկերագրությունը ժամանակի ընթացքում դարձել է այս ավետարանչի պատկերման ամենադասական տարբերակը, եւ անգամ կիլիկյան մանրանկարիչների նորարար փնտրտուքներում այս տեսարանը շարունակում է հավատարիմ մնալ տարածված պատկերագրական սկզբունքներին։ Ուրեմն ավելի տրամաբանական է թվում կարծել, թե քննվող պատառիկների մանրանկարիչը պարզապես ընդօրինակել է տարբեր սրբերի/մարգարեների կերպարներ եւ դրանք ներառել կողային եւ ստորին լուսանցապատկերների մեջ՝ ստեղծելով կիլիկյան մանրանկարչությանը բնորոշ գունային լուծումների տպավորություն։

Նույն 1ա թերթի վրա՝ Պրոքորոնի հետ նույնացված կերպարի դիմաց կարելի է հեշտությամբ ճանաչել «Քրիստոսի զրույցը աշակերտները հետ» տեսարանը (նկ. 1)։ Իր քննարկման ընթացքում հոդվածագիրը հիանալի դիտարկում է, որ «նորահայտ թերթերի մանրանկարիչն անկասկած աչքի տակ ունեցել է Հեթում Բ.ի Ճաշոցի միեւնույն տեսարանը ներկայացնող մանրանկարը, եւ որոշ փոփոխությունների ենթարկելով ընդօրինակել այն» (հայ.՝ 138, ֆր.՝ էջ 132)։ Այդուհանդերձ, հարկ է նշել, որ, ի տարբերություն նորահայտ թերթերի, Հեթումի Ճաշոցի «Քրիստոսի զրույցը աշակերտների հետ» տեսարանը տրամաբանորեն ուղեկցված է Ավագ Հինգշաբթվա համար նախատեսված ընթերցումներով, մասնավորապես Հովհ 13։12-13 ընթերցմամբ, որի տեքստը տրված է զրույցի տեսարանի ուղեկցությամբ (նկ. 11)։

Քրիստոսի զրույցը աշակերտների հետ, Մաշտոցյան Մատենադարան Հմր 979, Արքայազն Հեթումի Ճաշոց (1286 թվական), թերթ 167ա

Պատառիկ, թերթ 1բ © Լուսանկարը՝ ըստ Չուգասզյան 2019, նկ. 2

Պատառիկ, թերթ 2ա © Լուսանկարը՝ ըստ Չուգասզյան 2019, նկ. 3

1բ եւ 2ա թերթերի ստորին լուսանցքները հարդարված են ճարտարապետական մոտիվներով, որոնք հոդվածագրի բնորոշմամբ փոխկապակցված են եւ խորհրդանշում են «Երկնային Երուսաղեմը» (ֆր.՝ էջ 132, նկ. 2-3)։ Հոդվածի հայերեն տարբերակում նշված է «երկրային Երուսաղեմ» արտահայտությունը (հայ.՝ էջ 138), ինչը հավանաբար տպագրական վրիպակ է։ 2ա թերթի ստորին լուսանցքի աջ հատվածում կարելի է տեսնել վեղարաձեւ ծածկով հայկական եկեղեցի հիշեցնող մի կառույց (նկ. 3)։

Այս պատկերը բացատրված է հետեւալ կերպ. «Պատկերների շինությունների շարքում մեր ուշադրությունն անմիջապես գրավում է 2ա էջի առաջին շենքը (նկ. 3), որն անկասկած հայկական եկեղեցի է։ Մանրանկարիչն այսպիսով հավանորեն փորձել է ներկայացնել Երուսաղեմի հայկական Սրբոց Հակոբյանց վանքը, որը կառուցվել է 12րդ դ.» (հայ.՝ 138, ֆր.՝ էջ 132)։ Այս մեկնաբանությունը սակայն առաջ է քաշում առնվազն երկու խնդիր։ Եթե «կիլիկյան» մանրանկարիչը պատկերել է «Երկնային Երուսաղեմ»ի տեսարան, ապա հայկական եկեղեցու ընդգծված ներկայությունը թվում է անտեղի, քանի որ սա համաքրիստոնեական թեմա է, եւ առնվազն հասուն միջնադարի հայ մանրանկարիչները, մանավանդ արքունական միջավայրում աշխատողները, երբեք այսքան կոպտորեն չեն խախտել գաղափարական կանոնները՝ Երկնային Երուսաղեմի համաքրիստոնեական գաղափարը նեղացնելով ազգային սկզբունքերի աստիճանի։ Երկրորդ խնդիրը, որ ծագում է վերոնշյալ բացատրության պարագայում, վերաբերում է այն հանգամանքին, որ «հայկական եկեղեցին» նույնականացված է Երուսաղեմի Սրբոց Հակոբյանց վանքի հետ։ Իրականում այս վանքի ճարտարապետությունը խիստ տարբեր է ավանդական հայկական ճարտարապետությունից (հետեւապես եւ 2ա թերթի «հայկական եկեղեցուց»), իսկ նրա այժմյան տեսքը 12րդ դարի խաչակրաց ժամանակաշրջանի շինարարական աշխատանքների արդյունք է։ Ավելին, Երուսաղեմի հայկական եկեղեցիներից եւ ոչ մեկը (համենայն դեպս նրանք, որոնք կանգուն են այսօր) չեն ներկայացնում վեղարաձեւ ծածկով հայտնի հայկական ավանդական ճարտարապետության սլացիկ ոճը։ Եթե հյուսիս-արեւելյան Միջերկրականի տարածաշրջանում փնտրելու լինենք ուրիշ միջնադարյան հայկական եկեղեցիներ, ապա կարելի է բերել Կիպրոսի Ֆամագուստայի եկեղեցու օրինակը, որը թվագրվում է 13րդ դարավերջով եւ 14րդ դարասկզբով, եւ որի սկզբնական կառույցը գրեթե ամբողջությամբ պահպանվել է (նկ. 12)։

Ֆամագուստայի (Կիպրոս) հայկական եկեղեցին, 13-14րդ դարեր

Ամենայն հավանականությամբ կառուցված լինելով կիլիկյան հայերի կողմից՝ այս եկեղեցին համապատասխանում է ամրոցատիպ եկեղեցաշինության այն սկզբունքներին, որոնք կառուցման ժամանակաշրջանում առկա էին ամբողջ տարածաշրջանում, եւ որոնք, ինչպես կարելի է հեշտությամբ տեսնել, տարբերվում են բուն Հայաստանում տարածված ճարտարապետական ավանդույթներից՝ առնվազն վեղարաձեւ ծածկի բացակայությամբ եւ սլացիկությամբ։ Ամրոցատիպ եկեղեցական ճարտարապետության այսպիսի սկզբունքներ կարելի է նշմարել նաեւ կիլիկյան թագավորության շրջանի հայկական եկեղեցիների ավերակներում (թեեւ այս հարցը շարունակում է ցավալիորեն չուսումնասիրված մնալ)։ Եթե որեւէ կիլիկյան մանրանկարիչ նպատակ ունենար անթաքույց պատկերել հայկական մի եկեղեցի (ինչն այդուհանդերձ երբեւէ վկայված չէ), ապա, կարծում եմ, նա ամենից առաջ կօգտագործեր որպես նախօրինակ Միջերկրածովյան տարածաշրջանի եւ ոչ թե բուն Հայաստանի հայկական եկեղեցիները։ Եւ ուրեմն նորահայտ պատառիկի «հայկական եկեղեցու» պատկերում մենք գործ ունենք մեկ այլ՝ նախադեպը չունեցող բացառության հետ, ինչը թեեւ դժվարությամբ, բայց երբեմն կարող ենք մեզ թույլ տալ պատկերացնել հետմիջնադարյան եւ արդի ժամանակաշրջանի ընդօրինակություններում, բայց թերեւս ոչ հասուն միջնադարի արվեստում։

Մի երկրորդ «հայկական եկեղեցի» պատկերված է 2բ էջում (նկ. 4), ինչը նախորդի նման բնորոշված է որպես բացառիկ (ֆր.՝ էջ 136, հայ.՝ էջ 138)։ Եւ իսկապես մինչեւ օրս հայտնի չէ քննվող ժամանակաշրջանի որեւէ ձեռագիր, որտեղ կարելի է գտնել հայկական եկեղեցին «նման ճշգրտությամբ պատկերող մանրանկար»։ Ուստի մենք գործ ունենք մեկ այլ բացառության հետ՝ այդպիսով սակայն հակադրվելով վավերականության ստուգման սկզբունքին, համաձայն որի «դիտարկվող փաստաթուղթը պետք է համապատասխանի ավանդական գիտելիքին, այլ ոչ թե հակառակը»։

Պատառիկ, թերթ 2բ © Լուսանկարը՝ ըստ Չուգասզյան 2019, նկ. 4

Մանրանկարների՝ իրար հետ ունեցած անհամատեղելիության խնդիրները այսքանով չեն ավարտվում։ Մանրանկարիչը «Երկնային Երուսաղեմ»ը պատկերող տեսարանը հարդարել է երկու երկար լուսանցազարդերով (նկ. 2-3), որոնցից ձախում, համաձայն հոդվածագրի, պատկերված է Մարկոս կամ Ղուկաս ավետարանչի գլուխը (ֆր.՝ էջ 133-134, նկ. 2), իսկ աջ լուսանցազարդի համար նա ընտրել է «Հեսուի ծառի յուրօրինակ պատկերագրություն» (ֆր.՝ էջ 134, հայ.՝ էջ 138, նկ. 3)։ Ցավոք հոդվածագիրը որեւէ բացատրություն չի առաջարկում, թե գաղափարական ինչ ուղերձ է փորձել փոխանցել մանրանկարիչը՝ երկու հանդիպակաց թերթերի վրա համադրելով տարբեր կերպարներ եւ տեսարաններ («Երկնային Երուսաղեմ»՝ հայկական եկեղեցիների պատկերներով, Քրիստոսը քահանայապետերի առջեւ, «Մարկոս կամ Ղուկաս ավետարանիչ», «Հեսուի ծառ»), որոնք իրենց հերթին ներմուծված են բոլորովին այլ բովանդակություն ունեցող բնագրի մեջ (Հովհաննես ավետարանչի նինջը)։ Նշված լուսանցազարդերից յուրաքանչյուրի ծայրին կարելի է տեսնել մեծաչափ հրեշտակների մեկական պատկեր, որոնք ոճով շատ մոտ են (եթե չասենք նույնական) ուշ շրջանի արվեստում վկայված օրինակներին (տես ստորեւ, դիտարկում Հմր 3)։
Նույն 2ա թերթում պատկերված է մեկ այլ տեսարան՝ «Քրիստոսը քահանայապետերի առջեւ» (նկ. 3), որն ավելի է բարդացնում հավաքված տեսարանների գաղափարական ուղերձների բացահայտումը։ «Քրիստոսը քահանայապետերի առջեւ» մանրանկարի կապակցությամբ հնարավոր չէ ավելի լավ ձեւակերպում տալ, քան դա արել է հոդվածագիրը. «Մեր ձեռագրի մանրանկարն ակնհայտ կերպով ընդօրինակված է Ութ մանրանկարիչների Ավետարանում միեւնույն տեսարանը պատկերող մանրանկարից» (հայ.՝ էջ 138, ֆր.՝ էջ 135)։ Բայց այստեղ եւս հարկ եմ համարում նկատել, որ Ութ մանրանկարիչների ավետարանի «Քրիստոսը քահանայապետերի առջեւ» տեսարանը (նկ. 13), որից ընդօրինակվել է վերջերս շրջանառվող պատառիկի նույն տեսարանը, պատկերված է ոչ միայն ժամանակի արվեստին բնորոշ ավարտուն կատարելությամբ, այլեւ այն ամբողջական ներդաշնակության մեջ է բնագրի (Մատթ 26:59-65) հետ, ինչը չենք կարող ասել նորահայտ պատառիկի համապատասխան տեսարանի մասին։

Քրիստոսը քահանայապետերի առջեւ, Մաշտոցյան Մատենադարան Հմր 7651, Ութ մանրանկարիչների ավետարան (13րդ դ վերջ եւ 1320 թվական), թերթ 76ա

Իր ուսումնասիրության վերջում Չուգասզյանը եզրակացնում է, որ քննարկվող թերթերը «ծաղկվել են [Սարգիս] Պիծակի աշակերտի ձեռքով» եւ որ «ձեռագրի ստեղծման ժամանակը Օշին թագավորի գահակալության շրջանն է (1308-1320թթ)» (հայ.՝ էջ 140, ֆր.՝ էջ 136-137)։ Հոդվածի ֆրանսերեն տարբերակում, ի հավելումն սրա, նաեւ դիտարկվում է այն հավանականությունը, որ Օշին թագավորն անձամբ եղել է մայր ձեռագրի պատվիրատուն (ֆր.՝ էջ 137)։ Ինչպես հեղինակի համեմատությունները հստակորեն ցույց են տալիս, նորահայտ թերթերի մանրանկարիչը օգտագործել է այնպիսի մանրանկարներ, որոնք կարելի է գտնել կիլիկյան ամենահայտնի արքայական ձեռագրերից երկուսում։ Հիմնական հարցը, որում ես ստիպված եմ չհամաձայնել հեղինակի հոդվածի հետ, վերաբերում է նորահայտ պատառիկների ստեղծման ժամանակաշրջանին։ Կարծում եմ, որ արքունական այս ձեռագրերի հետ ունեցած ակնհայտ նմանությունը պատառիկի մանրանկարչի գիտակցված ջանքերի արդյունք է, ով համարձակորեն փոփոխել է մի շարք ընդունված պատկերագրություններ՝ փորձելով միեւնույն ժամանակ պահպանել կիլիկյան մանրանկարչությանը բնորոշ ոճային եւ գունային լուծումների տպավորությունը։ Այլ կերպ ասած՝ այս մանրանկարչի ստեղծարար եւ համարձակ աշխատելաոճը չի համապատասխանում ինչ-որ տեղ «կուրորեն» ընդօրինակողի նրա ջանքերին։ Մանրանկարիչն իսկապես կարողացել է ստեղծել «գույների տոն» (ինչպես երբեմն բնորոշվում է կիլիկյան մանրանկարչությունը). թերեւս ամենակարեւոր բանը, որ պակասում է այստեղ, իմաստային հանգույցներն են, որոնք միշտ առկա են կիլիկյան ստեղծագործություններում։

3. Վաղ արդի եւ արդի ժամանակաշրջանին բնորոշ լուսանցազարդեր

Նախորդ դիտարկմանս մեջ հիշատակված երկար լուսանցազարդերը նկարված են այնպիսի ոճով եւ պատկերագրությամբ, ինչը բնորոշ է հետմիջնադարյան, մասնավորապես՝ վաղ արդի եւ արդի ժամանակաշրջանի արվեստներին։ Այս լուսանցազարդերի ծայրերում նկարված հրեշտակների մեծաչափ պատկերները, ինչպես նաեւ սրանց բուսական զարդաձեւերը (նկ. 2-4) ներշնչված են հնատիպ գրքերի նմանատիպ լուսանցազարդերից, ինչպիսին օրինակ 1686 թվականին Վենետիկում տպագրված Ճաշոցի լուսանցազարդերն են (նկ. 14-16) [12]։

Ճաշոց տպագրված Վենետիկում (1686 թվական), էջ 513 եւ պատառիկի 1բ թերթի լուսանցազարդը

Ճաշոց տպագրված Վենետիկում (1686 թվական), էջ 9 եւ պատառիկի 2ա թերթի լուսանցազարդը

Ճաշոց տպագրված Վենետիկում (1686 թվական), էջ 333 եւ պատառիկի 2բ թերթի լուսանցազարդը

Ճաշոց տպագրված Վենետիկում (1686 թվական), ճակատազարդ

Այս ճաշոցի ճոխ լուսանցազարդերը ծանոթ են հատկապես հնատիպ գրքով հետաքրքրվողներին, քանի որ այս հրատարակությունը հաճախ ընդգրկվել է հայ արվեստի եւ հնատիպ գրքի ցուցահանդեսներում կամ ընտրվել է մատենագիտական հրատարակությունների շապիկների ձեւավորման համար [13]։ Ինչ վերաբերում է 1բ թերթի լուսանցազարդին, ապա սրա մի տարբերակ կարելի է գտնել 1729 թվականին Աստուածատուր Կոստանդնուպոլսեցու տպագրած Գրիգոր Տաթեւացու Գիրք Հարցմանց-ում (նկ. 18)։

Գրիգոր Տաթեւացի, Գիրք հարցմանց՝ տպագրված Կոստանդնուպոլսում (1729 թվական), էջ 7 եւ պատառիկի 1բ թերթի լուսանցազարդը

Ուշ շրջանի գեղարվեստական ճաշակի մեկ այլ ցուցիչ է փոքր գլխով եւ լուսապսակով «քերովբեի» այն տեսակը, որ ներմուծված է լուսանցազարդերից մեկում (նկ. 4) եւ որը բոլորովին տարբեր է միջնադարում հանդիպվողներից։ Նմանատիպ պատկեր կարելի է տեսնել հետմիջնադարյան ձեռագրերում (տե՛ս օրինակ նկ. 19, որտեղ այն ներմուծված է 17րդ դարով թվագրվող մի ձեռագրի լուսանցազարդի մեջ), ինչպես նաեւ հնատիպ գրքերում, որտեղ քննվող պատառիկի օրինակի հետ ունեցած նմանությունը ավելի ցայտուն է երեւում (նկ. 17)։ 2բ թերթի այս լուսանցազարդը Չուգասզյանը համեմատում է 12րդ դարի բյուզանդական խճանկարների հետ՝ սակայն առանց կոնկրետ օրինակներ նշելու, ինչպես նաեւ Թորոս Ռոսլինի մի մանրանկարի հետ (ֆր.՝ էջ 135-136)։ Պետք է սակայն նկատել, որ այս վերջին համեմատությունը եւս անհամոզիչ է, քանի որ ռոսլինյան լուսանցազարդը իրականում խիստ տարբեր է մեզ հետաքրքրող պատառիկի քննվող լուսանցազարդից, եւ դրանում բացակայում է «քերովբեի» որեւէ պատկեր (նկ. 20)։

Ֆրանսիայի Ազգային Գրադարան (Փարիզ), Հմր arm. 32 (17րդ դ), թերթ 1ա

Մաշտոցյան Մատենադարան Հմր 10450, Զեյթունի ավետարան (1256 թվական), թերթ 313ա

4. Մագաղաթ, թե՞ թուղթ

Հոդվածի ֆրանսերեն տարբերակում Չուգասզյանը գրում է, որ վերջերս շրջանառվող թերթերը թղթից են (ֆր.՝ 131), մինչդեռ նույն հոդվածի հայերեն տարբերակում կարելի է կարդալ, որ թերթերը մագաղաթյա են (հայ.՝ էջ 138)։ Առանց թերթերը տեսնելու հնարավոր չէ լուծել այս հակասությունը, բայց խոսելով կիլիկյան արքայական ձեռագրերի ավանդության մասին, թերեւս ավելորդ չէ մի համառոտ դիտարկում անել այս ձեռագրերի համար ընտրված նյութերի առնչությամբ։ Թեեւ վերագրվող ժամանակաշրջանում թուղթն արդեն դարձել էր հայերեն ձեռագրերի համար կիրառվող հիմնական նյութը, կիլիկյան ազնվականության եւ բարձրաստիճան հոգեւորականության համար ստեղծված ձեռագրերն զգալիորեն շեղվում են այս օրինաչափությունից, քանի որ այս խմբի ձեռագրերի շարքում մեծ թիվ են կազմում մագաղաթյա օրինակները [14]։ Պալատական միջավայրում ստեղծված այս ձեռագրերի մագաղաթը առանձնանում է իր բարձրորակությամբ, որի շնորհիվ ձեռագրագիտության մեջ այն անվանվում է «սպիտակ մագաղաթ», քանի որ, որպես կանոն, սրա մակերեսը լավ ճարպազերծված եւ հարթեցված է, եւ ունի համասեռ գույն՝ առանց ակնհայտ հետքերի։

Եթե նորահայտ թերթերի մայր ձեռագրի ստեղծողները աշխատեին պալատական միջավայրում, ինչպես առաջարկում է հեղինակը, ապա ավելի մեծ հավանականություն պիտի լիներ, որ այսպիսի ճոխ նկարազարդումներով ձեռագրի համար նրանք նախընտրեին մագաղաթ։

5. Ոչ այնքան «արքայավայել» գրադաշտ

Արքունական միջավայրում ստեղծված ձեռագրի համար գրադաշտի համար նախատեսված սյունագծերից շեղումները հաճախ են։ Եթե երկսյուն գրությամբ ձեռագրերի մեծ մասում կարելի է անտեսել այս ոչ այնքան անսովոր մանրամասնությունը, ապա կիլիկյան պալատական ձեռագրերի, այն էլ արքաների համար նախատեսվածների պարագայում, գրիչներն ամենայն պատասխանատվությամբ էին վերաբերում գրադաշտի եւ ընդհանրապես էջի տարածական կազմակերպմանը։ Ընդօրինակություն անելիս նրանք հաճախ դուրս չեն գալիս սյունագծերից այն կողմ, այլ փորձում են մնալ դրա ներսում [15]։

6. Կիլիկյան մանրանկարների համար անսովոր անկատարություններ

Մանրանկարներն ուշադիր դիտելու պարագայում շքեղ նկարազարդումների առաջին տպավորությունը աստիճանաբար մարում է, քանի որ ի հայտ են գալիս գեղարվեստական մի շարք անկատարություններ, որոնք այնքան էլ բնորոշ չեն կիլիկյան մանրանկարչությանը։ Այսպես օրինակ, 2ա թերթի ստորին լուսանցազարդում, որը մեկնաբանվել էր որպես «Երկնային Երուսաղեմ», կարելի է տեսնել երկու արքայական պատկերներ, որոնց հոդվածագիրը նույնականացրել է աստվածաշնչյան Սողոմոն արքայի եւ Շեբայի թագուհու հետ (ֆր.՝ էջ 132-133, հայ.՝ էջ 138)։ Հեղինակի օգտագործած մեծաչափ լուսանկարներում կարելի է նկատել մի շարք խնդրահարույց մանրամասներ, ինչպես օրինակ թարմ տեսք ունեցող ներկանյութերը կամ այնպիսի կարեւոր մանրամասնի բացակայությունը, ինչպիսիք են Սողոմոն արքայի կոշիկները (նկ. 5-6)։

ՁԱԽՈՒՄ՝ Պատառիկ, թերթ 2ա, ստորին լուսանցք, Սողոմոն թագավոր
ԱՋՈՒՄ՝ Երզնկայի Աստվածաշունչ, Երուսաղեմ Հմր 1925 (1269թվական), թերթ 745ա, Սողոմոն թագավոր © Լուսանկարը՝ ըստ Չուգասզյան 2019, նկ. 8

ՁԱԽՈՒՄ՝ Պատառիկ, թերթ 2ա, ստորին լուսանցք, Շեբայի թագուհի
ԱՋՈՒՄ՝ Վենետիկ Հմր 376/21 (13րդ դարի երկրորդ կես), թերթ 106բ, Շեբայի թագուհի © Լուսանկարը՝ ըստ Չուգասզյան 2019, նկ. 9

Առաջին հայացքից պատկերագրական այս առանձնահատկությունը կարող է անկարեւոր թվալ, բայց եթե քննվող թերթերի մանրանկարչությունը դիտարկում ենք որպես արքայական արվեստի դրսեւորում, ապա դժվար է պատկերացնել, որ արքայական պատկերների այսպիսի կարեւոր գաղափարական մանրամասնը բաց է թողնված։ Կիլիկյան մանրանկարչության մեջ, եւ հատկապես արքայական ընտանիքի անդամների համար ստեղծված օրինակներում, թագավորների կոշիկները՝ հաճախ կարմիր, ոսկեգույն կամ գոհարապատ, ավանդաբար առկա են նրանց պատկերներում, եթե թագավորները պատկերված են հասակով մեկ։ Այս օրինաչափությունը տեսանելի է եւ՛ աստվածաշնչյան թագավորների, եւ՛ իրական թագավորների պատկերներում, ուստի կարելի էր ակնկալել նաեւ նորահայտ պատառիկի Սողոմոն թագավորի դիմանկարում։

Ժամանակակից սկզբնաղբյուրի բացակայությունը

Վերոնշյալ անհամապատասխանություններից բացի՝ այլ բնույթի հարցեր եւս մնում են առկախ։ Որտեղի՞ց են հայտնվել նորահայտ թերթերը։ Ժամանակակից սկզբնաղբյուրի մասին միակ բանը, որ իմանում ենք Չուգասզյանի հոդվածից այն է, որ թերթերը պատկանում են Գիյոմ Արալին։ Անշուշտ հիշատակարանների եւ նախկինում որեւէ վկայության բացակայությունը բարդացնում է պատառիկի պատմությունը վերականգնելու հնարավորությունը։ Այդուհանդերձ, մանրանկարված այս թերթերի անցած ուղին վերականգնելու տեսակետից օգտակար կլիներ իմանալ, եթե ներկա սեփականատերը տեղեկացներ գիտական համայնքին եւ հետաքրքրված հանրությանը, թե ե՞րբ, ո՞ր երկրում եւ ինչպիսի՞ հանգամանքներում է ձեռք բերել դրանք։

Զանգվածային լրատվամիջոցին տված իր հարցազրույցի մեջ Էմմա Չուգասզյանը, ակնարկելով Գիյոմ Արալի հայկական արվեստի գործերի նախորդ աճուրդի եւ դրա հետեւանքով բարձրացած հուզումների մասին, նշում է. «Հենց այդ ժամանակ իր անվան շուրջ աղմուկ էր բարձրացել, թե ինչպես է [Գիյոմ Արալը] ձեռք բերել այդ ձեռագրերը, սակայն պետք է հասկանալ, որ ցեղասպանության տարիներից հետո բավականին ձեռագրեր մասնատվել են, իսկ դրանց էջերը հայտնվել են աշխարհի տարբեր երկրներում» [16]։ Նույնիսկ եթե պատկերացնենք, թե քննարկվող պատառիկի մայր ձեռագրի պատմությունը ընդհատվել է Ցեղասպանության տարիներին, վստահաբար հնարավոր է իմանալ դրա երկու թերթերի գտնվելու վերջին վայրերի մասին, եթե արվեստասեր պարոն Արալը տեղեկացնի դրա մասին։

Թույլ տվեք վավերականության բուն հարցից մի փոքր շեղվեմ։

Առաջնորդվելով վերը մեջբերված «պետք է հասկանալ»ի տրամաբանությամբ, որ երբեմն հնչեցնում են հայազգի այլ արվեստաբաններ եւս, արդյո՞ք մենք չենք խոչընդոտում արդարության վերականգնման գործընթացին, արդյո՞ք չենք հրաժարվում Ցեղասպանության նյութական եւ մշակութային կորուստների մեր պահանջատիրությունից եւ արդյո՞ք չենք համակերպվում եւ միամտորեն չենք արդարացնում առանց այն էլ մասնատված հայ արվեստի՝ հաճախ անօրինական եւ անէթիկական առքուվաճառքը։ Սա թերեւս մեկ այլ, ոչ պակաս կարեւոր եւ ընդարձակ խնդիր է, որի քննարկումը չէի ցանկանա ընդհանրացնել վավերականության հարցի հետ։

Ամփոփիչ դիտարկումներ

Ամփոփելով նշեմ, որ նորահայտ պատառիկի մանրանկարչության ընդհանուր մտահղացումը խնդրահարույց է դրան վերագրված ժամանակաշրջանի համատեքստում։ Եթե անգամ նկատի ունենանք այն հանգամանքը, որ այս մանրանկարների առանձին տարրեր մասնակիորեն ընդօրինակված են կիլիկյան երկու հանրահայտ ձեռագրերից, տեսարանների եւ պատկերների համադրությունը շարունակում է մնալ խնդրահարույց։

Միջնադարյան ձեռագրերի մանրանկարները ընդօրինակելու կամ դրանք որպես նախատիպ կիրառելու սովորությունը հիանալի վկայված է 17րդ դարի հայկական արվեստում։ Նույն Ութ մանրանկարիչների ավետարանը (Մատենադարան Հմր 7651), երբ այն հայտնվել էր Ղրիմում, 1684 թվականին կրկնօրինակվել էր տեղացի մի մանրանկարչի՝ Նիկողոսի կողմից։ Այսօր այս վարպետորեն արված կրկնօրինակ մանրանկարներով ձեռագիրը պահվում է Մաշտոցյան Մատենադարանում 6341 համարի ներքո (նկ. 13, 21 եւ 22աբ)։

Քրիստոսը քահանայապետերի առջեւ, Մաշտոցյան Մատենադարան Հմր 7651, Ութ մանրանկարիչների ավետարան (13րդ դ վերջ եւ 1320 թվական), թերթ 76ա

Քրիստոսը քահանայապետերի առջեւ, Մաշտոցյան Մատենադարան Հմր 6341, Ղրիմ (1684 թվական), թերթ 80ա

Քրիստոսի փորձությունը, Մաշտոցյան Մատենադարան Հմր 7651, Ութ մանրանկարիչների ավետարան (13րդ դ վերջ եւ 1320 թվական), թերթ 16ա
Քրիստոսի փորձությունը, Մաշտոցյան Մատենադարան Հմր 6341, Ղրիմ (1684 թվական), թերթ 20ա

Կիլիկյան արքայական ձեռագրից արված մեկ ուրիշ ընդօրինակություն է Վաշինգտոնի Ֆրիր Պատկերասրահի F 1936.15 (1668-1673թթ.) ձեռագիրը, որի մանրանկարները ընդօրինակված են 1262 թվականի Սեբաստիայի ավետարան անունով հայտնի ձեռագրից։ Այս կրկնօրինակ ձեռագրի պատմությունը նման է նախորդի պատմությանը. այն բանից հետո, երբ ռոսլինյան 1262 թվականի ավետարանը 15րդ դարում հայտնվել էր Սեբաստիայում, այն դարձել էր կատարյալ նախատիպ տեղացի մանրանկարիչների համար, այդ թվում եւ F 1936.15 ձեռագրի շնորհալի մանրանկարչի համար։ 17րդ դարի նշված ընդօրինակությունների ամենաբնորոշ հատկանիշն այն է, որ սրանց մանրանկարիչները, անկախ իրենց անհերքելի տաղանդից, կրկնօրինակել են կիլիկյան ձեռագրերը առանց որեւէ փոփոխության ենթարկելու նախօրինակ ձեռագրերի նկարչական մտղահղացումը՝ փորձելով նմանակել իրենց միջնադարյան նախորդներին այնքան նույնականորեն որքան դա հնարավոր է [17]։ Հետեւելով նախօրինակ ձեռագրերի ավանդույթին՝ այս կրկնօրինակները նույնպես արվել են մագաղաթի վրա, ինչի կիրառությունը հազվադեպ երեւույթ էր 17րդ դարում, բայց դա կարելի է բացատրել ձեռագիրը ընդօրինակողների գիտակցված ընտրությամբ, որով նրանք փորձում էին հնարավորինս հավատարիմ մնալ նախատիպ ձեռագրի ավանդույթներին։ Այսպիսով, նորահայտ պատառիկի մանրանկարչի արած ընդօրինակությունները շեղվում են նույնիսկ 17րդ դարի նմանօրինակ ավանդույթներից։ Եթե սրան գումարենք այս գրության մեջ բերված դիտարկումները եւ հատկապես Հմր 3 դիտարկմանս մեջ բերված 17-18րդ դարերով թվագրվող հնատիպ գրքերի լուսանցազարդերը, որոնցից վստահաբար տեղյակ էր այս մանրանկարիչը (նկ. 14-16), ապա կարող ենք եզրակացնել, որ կիլիկյան թագավորության ժամանակաշրջանին վերագրված թերթերը (կամ առնվազն դրանց մանրանկարչությունը) ստեղծվել են 17րդ դարից հետո, գուցե նաեւ ժամանակակից իրականության մեջ։

Գոյություն ունեն կիլիկյան պետությանը վերագրվող մի շարք իրերի եւ պատառիկների կրկնօրինակություններ եւ կեղծիքներ, որոնք երեւան եկան հատկապես 19րդ դարի կեսերից սկսած՝ որպես հետեւանք արվեստի շուկայի արագ եւ անկանոն զարգացման, բայց նաեւ որպես արձագանք այն առանձնահատուկ հետաքրքրությանը, որ բազմաթիվ հայեր ցույց են տալիս հայոց վերջին միջնադարյան թագավորության նկատմամբ։ Մասնագետները եւ հավաքորդները քաջատեղյակ են կիլիկյան դրամների եւ թագավորական սրերի բազմաթիվ կեղծիքներից։ Ինչ վերաբերում է վաճառքի նպատակով ձեռագրային թերթեր կեղծելու նախադեպերին, այդպիսի մի պատմության համառոտ շարադրանքը պետք է որ բավարար լինի, որպեսզի վավերականության հարցի կարեւորությունը չշրջանցվի։

1907 թվականից հետո, երբ Ժոզեֆ Ստրժիգովսկին եւ Ֆրանց Նիկոլաուս Ֆինքը առաջին անգամ հրատարակեցին Տյուբինգենի համալսարանի գրադարանի MA XIII 1 ավետարանը, այս ձեռագիրն սկսվեց դիտվել որպես կիլիկյան մանրանկարչության երախայրիք շնորհիվ այն բանի, որ դրա հիշատակարանում նշված էին ստեղծման վայրը եւ թվականը՝ Դրազարկ, 1113 թվական [18]։ Ստրժիգովսկու այդ ուսումնասիրությանը հաջորդած ավելի քանի մեկ դար տեւած ժամանակահատվածում այս սխալ տեղեկատվությունը ներթափանցել է կիլիկյան մանրանկարչությանը նվիրված գրեթե բոլոր ուսումնասիրություններ՝ ամրապնդելով MA XIII 1 ձեռագրի հեղինակությունը որպես կիլիկյան մանրանկարչության առաջին թվագրված օրինակ։ Շփոթմունքը առաջ էր եկել այն պատճառով, որ Էնֆիաճեանց ազգանունով հավաքորդ-վաճառողը, երբ Տյուբինգենի համալսարանի գրադարանին էր վաճառում ձեռագրերի իր հավաքածուն, նշված ձեռագրի վերջում արտագրել է մի քանի տարբեր ձեռագրերի հիշատակարաններից քաղված հատվածներ՝ ժամանակագրորեն դասավորելով դրանք որպես գրչության ժամանակի (1113թ.), նախագաղափար (893թ.) եւ հետագա հիշատակարաններ։ Գրչության ժամանակի հիշատակարանը արտագրվել էր 1113 թվականին Դրազարկում ստեղծված մի ձեռագրից, որն այսօր պահվում է Մաշտոցյան Մատենադարանում 6763 համարի ներքո։ Անտեղյակ լինելով Էնֆիաճեանցի գործողություններից՝ Ֆինքը եւ Ստրժիգովսկին ուսումնասիրում են ձեռագիրն այնպես, ինչպես տեսնում են։ Թեեւ գերմանախոս հետազոտողների հրատարակությունից տարիներ անց Ներսես Ակինյանը (1917), Հարություն Քյուրդյանը (1968), իսկ ավելի ուշ Սիրարփի Տեր-Ներսիսյանը (1993) ազդարարեցին Տյուբինգենի ձեռագրի հիշատակարանի կեղծ լինելու մասին [19], մինչ օրս գիտական շրջանառությունից ամբողջապես դուրս չի եկել այդ ավետարանին տրվող բնորոշումը որպես կիլիկյան մանրանկարչության ամենավաղ թվագրում ունեցող ձեռագիր (ինչը իրականում վերաբերում է Մատենադարանի Հմր 6763 ավետարանին)։

Լաբորատոր քննության անհրաժեշտություն

Դիտարկումները, որոնք ես ինձ թույլ տվեցի անել վերջերս շրջանառվող թերթերի կասկածելի վավերականության վերաբերյալ, սահմանափակված են մի միջնադարագետի գիտելիքներով։ Բարեբախտաբար բնական գիտությունների առաջխաղացումը այսօր կարող է առաջարկել ավելի հստակ պատասխաններ բարձրացված հարցերի առնչությամբ։ Մասնագիտացված լաբորատորիաներում իրականացրած մի քանի ստուգումներ կարող են բավարար հստակությամբ պարզել՝ ա) նյութի տարիքը [20], բ) ներկերի բաղադրությունը՝ հիմնված պիգմենտների կառուցվածքային քննության վրա (հետեւապես եւ դրանց համապատասխանությունը կիլիկյան ներկանյութերի հետ) [21], եւ գ) թանաքի բաղադրությունը (եւ ուրեմն դրա համապատասխանության աստիճանը հայերեն ձեռագրերում կիրառված թանաքների բաղադրության հետ) [22]։

Որպեսզի խուսափենք Տյուբինգենի համալսարանի ձեռագրի նման շփոթմունքներից (որոնք կարող են փաստորեն ազդել գիտական արդյունքների վրա), կարծում եմ՝ ավելորդ չի լինի քննադատական հայացքով նայել նորահայտ թերթերի վավերականությանը, որոնք արդեն շրջանառության մեջ են հայտնվել զանգվածային լրատվամիջոցների եւ մի գիտական հոդվածի միջոցով։ Իմ քիչ առաջ բերած օրինակը իհարկե անպայմանորեն չի նշանակում, որ նորահայտ թերթերն ունեցել են ստեղծման այնպիսի պատմություն, ինչպիսին Տյուբինգենի ձեռագրի հիշատակարանն է։ Պատառիկների լաբորատոր քննությունը կարող է հստակություն մտցնել թե՛ մասնագետների, եւ թե՛ պատառիկների ներկա եւ ապագա սեփականատերերի համար, ովքեր պետք է որ առանձնապես շահագրգռված լինեն նկարազարդ այս թերթերի ծագումը պարզելու հարցում։

* * *Այս շարադրանքն արդեն ավարտված էր, երբ հայտարարվեց այն մասին, որ երկթերթ պատառիկը աճուրդի կհանվի Փարիզում սույն թվականի դեկտեմբերի 4ին Boisgirard-Antonini (Փարիզ-Նիս) աճուրդի տանը 20’000-30’000 եվրո սկզբնական գնով [23]։ Աճուրդի կազմակերպիչներին եւ շահագրգիռ անձանց հրավիրում եմ առանձնահատուկ ուշադրություն դարձնել այդ թերթերի վավերականության հարցին։