Դեռ այս տարվա ձմռանը կայացած մեր խոսակցության ժամանակ Արա Հովսեփյանն ինձ ցույց էր տալիս «զտված Սարյանների» իր շարքը՝ կես կատակ կես լուրջ պնդելով, որ սրանք են «օրիգինալ սարյանները»․ այն, ինչ մնում է «իդեոլոգիան Սարյանի միջից հանելուց հետո»։ Օգտագործված նկարչական տախտակների հակառակ մասում արված Մարտիրոս Սարյանի գործերի այս «ստուգաբանությունները» զտման լաբորատոր գործողություն են հիշեցնում։ Հայ արվեստի կնքահայրը համարվող նկարչի նախախորհրդային շրջանի գործերը Հովսեփյանն իր իսկ խոսքերով «վերականգնում [է] զտման եղանակով»։ Սա նախ եւ առաջ ենթադրում է իբրեւ «նյութ» ծառայող նկարի հարթությունը կանխավ ընկալել որպես պայմանական նշանային դաշտ, որը բաղկացած է մասերից ու դրանց միջեւ ընկած կապերից։ Այս կանխադրույթն է, որ թույլ կտա գործի գցել արվեստագետի՝ մասնատման, զտման, «տեղաճշտման» ստուգաբանական մեթոդը։ Ուրեմն Հովսեփյանի մոտեցումն արդեն իսկ ենթադրում է թե՛ նկարի հարթության, եւ թե՛ առհասարակ արվեստի կոնկրետ պատկերացում․ «Արվեստի պայմանականության ընկալումը՝ որպես մեթոդ»։ Դժվար է չնկատել, որ անկախ միջոցից՝ ներկայացված գործերը գեղանկարներ չեն։ Սա է վկայում թե՛ դրանց ցուցադրման ձեւը՝ կախված խմբերով, պատից հավասարաչափ հեռավորության վրա, առանց անհատական լուսավորության, եւ թե՛ օբյեկտներն իրենք․ բացի «զուգահեռ փորձի ներգրավումը»՝ արդեն օգտագործված տախտակների տեսքով, զտված պատկերի հարթությունը կնքված է դեռ 1990-ականների սկզբից Հովսեփյանի գործերի տարբերակիչ նշանը դարձած ARA HOVSEPYAN signature գրությամբ։

Զուգահեռաբար, գործերի մակերեսի վրա երեւում են օբյեկտի չափսերն ու ներկի հաստ՝ ծավալային շերտով, տրաֆարետի միջոցով գրված լատինատառ Saryan, For Example բառերը։ Սարյանի գործերն, ուրեմն, նախ զտվել, մշակվել, այնուհետ կնքվել ու դասակարգվել են աշխատանքային պանակների պես։

***

Արվեստաբան Վարդան Ազատյանն իր «Հիշողություն եւ/կամ մոռացություն» տեքստում քննարկում է պատմության հետ վարվելու ավանգարդի երկու ռազմավարություն՝ անդրպատմական եւ ներպատմական՝ Հայաստանի ժամանակակից արվեստը դիտարկելով հիշելու եւ մոռանալու դիալեկտիկայի տեսանկյունից․

Մի կողմից, ավանգարդները իրենց հաստատում են ի հակառակ անցյալին․ դրանք թշնամաբար են տրամադրված պատմության հանդեպ, որն ընկալվում է որպես մի տեսակ հնոտիք։ Այս իմաստով, ավանգարդները հավակնում են անդրպատմական լինելուն։ Մյուս կողմից եւ միեւնույն ժամանակ, ավանգարդները հակվում են ներկայում օրինականացնել անցյալի որոշակի ավանդույթ։ Այս իմաստով, ավանգարդներն ըմբռնվում են որպես ներպատմական։ [1]

Իբրեւ ավանգարդի ներպատմական բեւեռի մի դրվագ Ազատյանը ներկայացում է 1996-ին ՆՓԱԿ-ում տեղի ունեցած Հնգամյակի փառատոնին Արման Գրիգորյանի ներկայացրած I Love Armenican Painting գործը․ «Գրիգորյանի առաջարկած այս նոր գեղանկարչության մոդելը Մարտիրոս Սարյանի ֆովիստական շրջանի վրա հիմնված ազգային համարվող հայկական գեղանկարչության (որը ժամանակին քննադատվում էր որպես ֆորմալիստական) եւ ամերիկյան պոպ արտի տարօրինակ միաձուլումն էր, ինչն ինքը անվանում էր հայկական պոպ արտ» (ընդգծումը՝ Վ․Ա․)։ Նույն ցուցահանդեսին էր ներկայացված նաեւ Դավիթ Կարեյանի մի գույնզգույն տարածական տեքստ, որի մասին վերջինս «առանց երկիմաստության պնդում է, որ ինքն այդ տեքստով վերահաստատում է սարյանական գեղանկարչության ավանդույթը․․․․»։[2]

Ուրեմն կարելի է ասել, որ Հովսեփյանի՝ Սարյանին վերամտածելու եւ իբրեւ իր իսկ ավանդույթ «տեղաճշտելու» արարքն ինքն ունի իր համեստ ավանդույթը Հայաստանի ժամանակակից արվեստում․ մի ավանդույթ, որը հաստատվում է ի հակադրություն խորհրդային շրջանի արվեստի մասին միատարր մի պատկերացման՝ ձեւավորված դեռեւս խրուշչովյան Ձնհալի տարիներից։ Խորհրդային սոցիալիստական ռեալիզմն այս հայացքում դիտարկվում է իբրեւ առանց ներքին լարումների ու կենսական ուժերի, անփոփոխ ու պարտադրված արվեստի մի մեթոդ, որ խոչընդոտ է դարձել հայ արվեստում նախորդ դարասկզբին սաղմնավորված բուն արվեստային խնդիրների ծավալման համար․ «Սարյանին ֆովիզմի հետ կապն ա պահել Սովետում, ինքը եկել ա մաքուր արվեստի դաշտից ու հայտնվել իդեոլոգիայի դաշտում, որտեղ միջինացված կոմպրոմիս ա գտել….»։ [3] Ներկայացվող շարքի հղացքում տեղ գտած «Պատմասոցիալական շերտերի բացառում եւ վերանայում» տողը նշում է Խորհրդային միության մեր փորձն առհասարակ զանց առնելու, անցյալը երեւակայելով վերկերտելու (թե ինչ կլիներ Սարյանը, եթե «Սովետը» չլիներ)՝ հայաստանյան ժամանակակից արվեստում ընդունված այս մղումը։

Սրանով հանդերձ, սակայն, Հովսեփյանի արարքը մեծապես տարբերվում է Գրիգորյանի կամ Կարեյանի՝ Սարյանով հաստատված գեղանկարչական ավանդույթը վերանայելու ու վերահաստատելու մոտեցումից։ Սարյանը Հովսեփյանի պարագայում նախ եւ առաջ «մշակութային ինդեքս» է, նշանային համակարգ, որի հետ արվեստագետի աշխատանքն ինքնին դեռ արվեստի գործը չէ։ Զտելու ու ստուգաբանելու, դասակարգելու ու կնքելու մեթո՛դն է Հովսեփյանի գործերի առանցքը, որ հանդես է բերում արվեստը վերաձեւակերպելու արարքն իբրեւ արվեստ։ Սկսած վաղ 1990-ականներից արվեստագետը մշակում է մեթոդներ, որոնք, զտելով արվեստը բովանդակությունից, առաջին պլան են մղում արվեստային արարքի զուտ կառուցվածքային սկզբունքը, ինչպես օրինակ Ara Hovsepyan, signature, mixed technique գրությունը՝ տպված թե՛ իր՝ Հովսեփյանի գործերի եւ թե՛ որեւէ այլ օբյեկտի վրա, որ արվեստագետը հղացավորում է իբրեւ «կողմնակի փորձի սեփականացում»։ Ուրեմն խնդիրն արվեստի պատկերացման այս շրջանակում դուրս է գալիս ոչ միայն էսթետիկայի այլեւ բովանդակության հարթությունից՝[4] մնալով իմանենտ միայն արվեստին՝ իբրեւ մեթոդ։

Ինքն իր մեթոդի հետ հնարավորինս նույնանալով անընդհատ վերաձեւակերպվող արվեստի այս իդեալն է, որ դրված է Իմիտացիա։ Օրինակի համար ցուցահանդեսի սրտում․ մի իդեալ, որ կարելի է ուրվագծել Հովսեփյանի դպրոցն անցած այլ արվեստագետների՝ այդ թվում եւ Գոռ Ենգոյանի գործերում։[5] Վերջինիս նախագիծը ցուցահանդեսում առավել սրում է այս սկզբունքը։

Սխալ չի լինի պնդել, որ վերջին տասնամյակում Ենգոյանի հետաքրքրությունները պտտվում են արվեստ անելը խնդրականացնելու եւ այն սպառողական հարաբերությունների շղթայից թեկուզ ժամանակավորապես դուրս դնելու շուրջ։ Այս խնդիրներն առարկայանում են արվեստագետի՝ զանցառումն ու ձախողումը դրականորեն ձեւակերպելու եւ այդ արարքն ինքն իբրեւ արվեստ դիրքավորելու՝ հիմքում կրկնվող մեթոդով։ Դեռեւս 2009 թվականին Ենգոյանը սկսել էր իր Հավակնություն կամ պրետենզիա շարքը, որտեղ պաստիշի սկզբունքով վերստեղծում էր Հայաստանի ժամանակակից արվեստի նշանային գործեր՝ դրանք «կնքելով» Փորձեցի` չստացվեց գրությամբ։ Արդեն 2014-ին բացված Արվեստ ցուցահանդեսում ձախողման այս վերաներկայումը ձեւակերպվում է իբրեւ հարց․ «Արդյո՞ք չստացված փորձը կարելի է ներկայացնել որպես ստացված մի բան»։ Արվեստագետի՝ ձախողման կողմը բռնելն այս պարագայում ենթադրում է մի տեսակ հեգնական հակադրություն հաստատված առեւտրահարաբերությունների մեջ «ստացված», հաջողված արվեստին։

Նույն տարվա՝ 2014-ի վերջում Ենգոյանը Արա Հովսեփյանի, Նարե Հովհաննիսյանի եւ Դմիտրի Սարկիսովի հետ համատեղ թողարկեց մի ցուցահանդես-գրքույկ՝ Այս-տեղ արվեստ չկա վերնագրով,[6] որտեղ ինքը ներկայանում էր իբրեւ կուրատոր։ Ենգոյանի՝ գրքույկում տեղ գտած տեքստի վերջում ասվում է․ ««Արվեստը» դառնում է «արվեստ», երբ իրեն անվանում ես «արվեստ»»,[7] Թվում է՝ արվեստն այս ձեւակերպման շրջանակում ոչ այլ ինչ է, քան հասարակական կապերի համակարգում աշխատող մի պայմանականություն։ Այս կանխադրույթն է, որ թույլ է տալիս Ենգոյանին արվեստ անելը ուղիղ կապել արվեստի՝ իբրեւ հիմնարկության բնականոն աշխատանքը սասանելու հետ։ Արվեստն իբրեւ հիմնարկություն ասելով՝ նկատի եմ առնում տնտեսական կոնկրետ կապերը, արվեստային հիմնարկների՝ թանգարանների, ցուցասրահների, դպրոցների աշխատանքը, արվեստի գործորդների՝ արվեստագետների, կուրատորների, արվեստաբանների, քննադատների, հավաքորդների, մինչեւ իսկ տեխնիկական աշխատողների սահմանված «դերաբաժանումը» ու որ ամենակարեւորն է՝ արվեստի շուկան։ Սրանից թերեւս ակնհայտ է, որ այս հաստատությունը դժվար է ընկալել իբրեւ ընդհանրականորեն ձեւակերպելի մի բան․ այն կարելի է դիտարկել կոնկրետ պատմական իրադրության ու տեղի համատեքստում միայն։ Ուրեմն Ենգոյանի հակադրության թիրախը դարձող «ստացված» ու հաջողված արվեստը, եթե դիտարկենք ըստ իր իսկ վերըքննարկված կանխադրույթի, ամեն կոնկրետ ժամանակում ու տեղում որոշվում է ըստ տարբեր չափանիշների։

Ներկայացված Իմիտացիա նախագիծը նույնպես մի զանցառական ժեստ է ընդդեմ «ստացված» ժամանակակից արվեստի։ Գործերի այս շարքը նմանակում է տարբեր միջոցներով արվող ժամանակակից արվեստի՝ ինչպես Ենգոյանն ինքը կասեր, «հմայիչ», «սպառողականացված» ձեւեր։ Եվ պատահական չէ մեր ընկերներից մեկի՝ դեռ նախապատրաստական փուլում գտնվող ցուցադրանքին արված արձագանքը․ «ոնց որ առաջին անգամ դրսի՝ իսկական, սիրուն ցուցահանդեսի մեջ լինեմ»։ Ուրեմն Ենգոյանի հակադրությունն ընդհանրապես ընդունելի ու հաստատված ժամանակակից արվեստին բախվում է տեղական կոնկրետ իրադրությանը, երբ ներկայում Երեւանի մեկ կամ երկու արվեստի ցուցասարահ կարող է իրեն թույլ տալ ստանալ նման «հմայիչ», արհեստավարժ ցուցադրանք, իսկ արվեստի գործերի սպառողականացվելը դեռ սարերի հետեւում է թվում՝ ելնելով թե՛ ժամանակակից արվեստի հանդեպ լայն հանրության՝ համարյա անտարբեր վերաբերմունքից, թե՛ արհեստավարժ արվեստի մասնագետների խիստ պակասից եւ թե՛ դաշտում փողի շրջանառության՝ անհավատալիորեն փոքր չափերից։ Բացի այդ, մանրուքներին ուշադրություն դարձնելիս՝ կարելի է նկատել, որ Ենգոյանի գործերի տեսարժանությունը ստացվել է հնարավորինս էժան նյութերի օգտագործմամբ, կամ ՆՓԱԿ-ում առկա, ուրիշ ցուցահանդեսներից մնացած նյութերի վերօգտագործմամբ։ Ուրեմն սպառողականության դեմ դիրքավորված այս գործերն իրականում զանց են առնում իրենց իսկ գոյությունը հնարավոր դարձնող իրական տնտեսական պայմանները։

Թերեւս այս կետն է, որ միավորում է Հովսեփյանի առաջարկած «պատմասոցիալական շերտերի բացառումը» եւ արվեստն իբրեւ զտված մեթոդ աշխատեցնելու սկզբունքը Ենգոյանի նախագծի հետ, ինչքան էլ ասվածն անսովոր կարող է հնչել կապիտալիզմի հետ կռիվ տվող եւ տարբեր ձախական նախաձեռնությունների մեջ ներգրավված Ենգոյանի պարագայում։ Արվեստի գործերի բովանդակությունը դատարկելով՝ դրանց ձեւը խաղարկելու ու այդ արարքն ինքն իբրեւ գործ դիրքավորելու մեթոդն է Ենգոյանի հիմնական մոտեցումը թե՛ ներկայացված նախագծում եւ թե՛ վերըքննարկված նախորդ գործերում։ Ուրեմն հնարավոր առաջին տպավորությունը, թե ցուցահանդեսում ներկայացված երկու նախագծերը իրարից միանգամայն տարբեր խնդիրներ են լուծում՝ մեկն աշխատում է հայ արվեստի ավանդույթի, մյուսն առհասարակ ժամանակակից արվեստի ձեւերի խնդրական լինելու հետ, խաբուսիկ է։

Իմիտացիա։ Օրինակի համար ցուցահանդեսում ներկայացված երկու նախագծերը վերահաստատում ու ակտիվացնում են Հայաստանի ժամանակակից արվեստում 1990-ականների սկզբից բացված մի նուրբ երակ, որը մի իմաստով հավակնում էր հակակշիռ լինել 3-րդ հարկ շարժման առատության էսթետիկային եւ «ազատ արվեստի» ընդհանուր իդեալին։ Սա ենթադրում է արվեստի՝ իբրեւ նշանների պայմանական մի համակարգի ընկալում, որի կառուցվածքային սկզբունքների հետ հնարավորինս զտված մեթոդական աշխատանքն է հենց արվեստի գործը՝ իբրեւ արվեստի վերաձեւակերպման հերթական արարք։

Հետաքրքրականորեն, ՆՓԱԿ-ի սաղմնավորման փուլում՝ 1990-ականների առաջին կեսին, հաստատության հիմնադրման գործում ակտիվորեն ներգրավված էին արվեստի վերընշված պատկերացումը այս կամ այն կերպ կիսող արվեստագետներ, այդ թվում եւ ինքը՝ Արա Հովսեփյանը։ Հղացական շրջանակի այս խստությունն ու արվեստի հետ իմանենտ աշխատանքի իդեալն էր այս արվեստագետների համար այն ենթադրվող հիմքը, որի վրա պետք է կառուցվեր Երեւանում առաջին ժամանակակից արվեստի հաստատությունը։ Որոշ խմորումներից հետո, 1990-ականների երկրորդ կեսից ՆՓԱԿ-ի՝ իբրեւ հաստատության գործունեության սկզբունքներն ավելի մոտենում են 3-րդ հարկ շարժման իդեալներին թե՛ պաշտպանվող էսթետիկայի եւ թե՛ ընդհանրապես մասնակցայնության արժեվորման իմաստով։[8] Այս անկյան տակ դիտելիս ՆՓԱԿ-ում ներկայացվող Իմիտացիա։ Օրինակի համար ցուցահանդեսը, որ առանց հաստատության գեղարվեստական բաժնի այժմյան ղեկավար եւ Հովսեփյանի նախկին ուսանող Ենգոյանի անհնար կլիներ, կարելի է տեսնել իբրեւ մի փորձ՝ վերաակտիվացնելու երկու տասնամյակ առաջ հաստատությունից լուսանցքայնացված արվեստի այս պատկերացումը։[9]