Հենրիկ Հովհաննիսյանը դրամայի ակունքը նշմարում է Շիդարի՝ շղթայված աստծո հին հայկական ավանդության և դրա հետ կապված ամանորյա միստերիալ ներկայացումների մեջ: Նավասարդյան տոնակատարության ժամանակ քրմերը «առասպել դիմօք և թէատրոնօք» կարգադրում են բոլոր արհեստավորներին նոր տարվա գիշերը զարկել սալերին ամրացնելու համար լեռան մեջ շղթայված խենթ Շիդարի կապերը, որոնք մաշվում են տարվա ընթացքում և վտանգում կենսակարգի գոյությունը: Աշխարհակործան խելագարությունը, դուրս հորդելով լեռան միջից, կավերի կյանքի ընթացքը հնարավոր դարձնող կայուն շարժումը․ «կապը կտրածը» կկտրի կյանքի «հոդակապերը», որոնք ամրացնել է պետք տարեց-տարի: Ամանորը, ուրեմն, այս տարեկապի ծեսն է՝ վտանգավոր ու տագնապալի, բայց և հուսառատ ու պատրանքային: Երկնային մարմինների պտույտը ամրագրելու զորության պատրանքը գործում է ուղեծրից դուրս գալու խելագարության իրականության հանդիման: Տարեկապը, փաստորեն, ապագայի հնարավորության ծեսն է և ծես է հենց այն պատճառով, որ ապագան ըստ էության տիրապետելի չէ: Հովհաննիսյանը գտնում է, որ Շիդարի առասպելն ու Նավասարդը, ի վերջո, բյուրեղացնում են ժամանակի հետ հարաբերվելու, ժամանակավոր լինելու մարդկային դրաման:

Տեքստը նախևառաջ արժեքավոր է, որովհետև մտածելու առիթ է տալիս կենսակարգի լինելիության և խելագարության իրականության, կապերի անհրաժեշտության ու ժամանակավոր գոյության, ինքնախաբեության հարկավորության և կրկնության հնարավորության մասին․ խնդիրներ, որոնք բյուրեղացնում ու բացում է տարեմուտը: Տեքստը մտածելու առիթ է տալիս նաև պատմա-մշակութային մակարդակում․ ինչո՞ւ է աշխարհավեր ցնցումը մարմնավորող խելագարության ֆիգուրը (Շիդարը) ավանդաբար կապվել հատկապես հելլենականացված արտաշեսյանների (մասնավորապես Արտավազդի) հետ: Արդյո՞ք սա ժողովրդական գնահատականը չէ հայերի հելլենիստական քաղաքակրթման ցնցումնալից (հիրավի խելահեղ) այն նախագծի, որը, Մանանդյանի խոսքով, «հնարավոր էր միմիայն բռնի միջոցներով» (Երկեր, հ․ Ա, էջ 460):

Վերահրատարակվում է ըստ՝ Հենրիկ Հովհաննիսյան, Հնագույն դրաման Հայաստանում (Երևան: Նաիրի, 2010), էջ 104-129: Քանի որ գիրքն առկա է առցանց, հղումները թողել ենք այնպես, ինչպես բնագրում․ ցանկության դեպքում ընթերցողը կարող է գրքում գտնել ամբողջական հղումները: Նույն խնդրի շուրջ հեղինակի նախընթաց մտորումների համար տե՛ս Հայ հին դրաման և նրա պայմանաձևերը (Երևան: Հայաստանի ԳԱ հրատարակչություն, 1990): Տեքստը մուտքագրեց Շուշան Պետրոսյանը: Լուսանկարի աղբյուրը՝ այստեղ:

Վ․ Ա․

Վերադառնում ենք Շիդարի զրույցի դարձյալ վերջին տողերին, ուր ակնարկված է թատերային-դրամատիկական-միստերիալ գործողությունը. «…Կարգեցին կախարդքն առասպել դիմօք և թէատրոնօք՝ թէ ի տարեկապն ի Նաւասարդի Ա ամենայն գործաւոր զիւր զինչ և իցէ գործն կոփէ, դարբինն և այլն ամենայն»:[1] Թարգմանենք. «… կարգեցին կախարդներն առասպել դեմքերով ու տեսարաններով, թե տարեկապին՝ Նավասարդի 1-ին ամեն գործավոր, ինչ էլ լինի իր գործը, զարկում է [սալին] երեք անգամ, դարբին լինի նա, թե այլ [արհեստավոր]»:

Զրույցը գրառողը կամ Հայսմաւուրք ներմուծողը ոչինչ չի տեսել, լսել է, իսկ հետագա գրիչները լավ չեն հասկացել արտագրածը և չէին էլ կարող հասկանալ իրենցից հազար տարի առաջ արգելված հեթանոսական ծեսի իմաստը: Նրանց հասել են ինչ-որ անորոշ վերապրուկներ: Ի՞նչ է ասում, օրինակ, մուրճը երեք-չորս անգամ սալին զարկելու սովորությունը Զատկին նախորդող շաբաթ երեկոյան, իսկ հետագայում, անգամ քսաներորդ դարասկզբին, ամեն շաբաթ երեկո: Դա ընդունված է եղել որպես մոգական գործողություն (ակտուալ մագիա): Մի բան հասկանալի է: Հարության տոնից կամ կիրակիից՝ Աստծուն տրված օրից առաջ դարբինները չարի շղթան են ամրացրել: Եթե ասվում է «կարգեցին կախարդքն», նկատի են առնվում հեթանոսության ավանդապահները «չարք կապողներ», բախտագուշակներ, գըրբացներ, գարի գցողներ (գարընկեցք) և բոլոր նրանք, «որք պատրեն զազգս անմիտս»:[2]

Հայտնի է, որ միջնադարում թատրոնը համարվել է դիվական գործ, ինչպես ասված է Հովհան Մայրագոմեցու ճառում՝ «Վասն անօրէն թատերաց դիւականաց»:[3] Հայտնի է նաև, որ խաղի հրապարակը կոչվել է այսայարան (այս-դև բառից) կամ «դից հանդիսարան»:[4] Կախարդներն, այսպիսով, դիցապաշտության քրմերն են: Դա պարզորեն վկայում է նաև Եզնիկ Կողբացին. «մոլորութիւն խաբեաց զդիւցապաշտս հայոց, թե ոմն Արտաւազդ արգելեալ իցէ դիւաց»: Այս վկայությանը, ինչպես նկատել է Խալաթյանը, շատ մոտ է Վարդան վարդապետի «Հարցմունք և պատասխանիքը».

…մոլորութիւն դիւաց խաբեաց զկռապաշտսն հայոց ի ձեռն քրմացն, որք ասէին, թէ զԱրտաւազդ ոմն (ոմն թագաւոր հայոց) վիշապ(ք) արգելեալ են կենդանի ի Մասիս լեառն. ի նա, (և նա) ելանելոց են (ելանեոց է) և զաշխարհս (զաշխարհ) ունելոց. և ոմն (եւ ոմն մի յանմտաց, որ ունէր…) այլ[ա]մտաց ունէր զիշխանութիւն հայոց. զարհուրեալ հարցանէր զղձայս (զղձապատումս դիւացն) որում դիւաց և զկախարդս, թե ե՞րբ լինի Արտաւազայ (Արտաւազդայ) ելանելն (ելանել) ի կապանացն: Եւ նոքա ասեն (ասացեալ՝ թէ) ցնա. թէ ոչ կամիս ղելանելն (զելանել) նորա ի կապանաց (ի կապանացն) հրաման տուր ընդ ամենայն աշխարհս (աշխարհս հայոց) դարբնացն (դարբնաց) որ ի նաւասարդի օրն (որ) ամենայն դարբին կոբէ (կռանաւ կոփէ ի վերա սալին իւրոյ) կոանաւն ի վերայ սայլի իւրոյ և երկաթն (երկաթքն) Արտաւազայ անդրէն հաստատի (հաստատին…) ու կատարեն զնոյն հրաման այժմ ամենայն դարբին որ ի Նաւասարդի կռանաւ հարկանեն…:[5]

Վարդանի տարբերակով, որը նախորդում է Խլաթեցու տարբերակին, ակնհայտ է դառնում զրույցի ծիսական բնույթը, իսկ արարողությունը ներկայանում է որպես քրմական գործ: Նույնը հաստատում է Կիրակոս Արևելցու Հայսմավուրքը (1435թ.). «եւ աւրինդարեցին քուրմքն ամենայն արուեստաւորի մի անգամ բախել զարուեստն իւր ի մինն ի նաւասարդի, զի զաւրասցին կապանքն Արտաւազդայ»:[6] Խլաթեցու ասած կախարդները, ըստ Վարդան վարդապետի, քրմեր են, ըստ Կիրակոս վարդապետի՝ Արամազդի և Անահիտի տաճարի քրմերը․ «Եւ զի յայնմ աւուր տաւնէին Հայք՝ ի կռապաշտութեանն Արամազդայ՝ եւ Անահտայ եւ առասպելաբանէին վասն Արտաւազդայ՝ որդւոյ Արտաշեսի»:[7]

Առասպելաբանեմ բառի ակներև իմաստը պարզ է՝ նշանակում է պատմել: Հասկացությունն այդպես էլ դիտվել է մեր բանագիտության մեջ: Բայց Կիրակոս վարդապետի Հայսմավուրքը մեզ հուշում է այլ իմաստ՝ ծիսական գործողություն: Այդ իմաստն այնքան էլ նոր չէ: Հայկազյան բառարանն էլ անուղղակի մի հիշեցում ունի՝ «խօսել, գրել, յօդել, նուագել»:[8] Աբեղյանն էլ է ակնարկում այս մասին: Բայց Կիրակոսի վկայությունը մեզ ավելի հեռուն է տանում. «աւրինագրեցին քուրմքն…»: Մեր փնտրած պատասխանին է մոտենում Վարդան վարդապետի խոսքը. «ոմանք ի նոցանէ երգս և եղանակս երգեն»:[9] Ալիշանը ևս բերել է այս վկայությունը, բայց նրա ուսումնասիրության կոնտեքստում չենք գտնում մեր հարցի պատասխանը: Նպատակի հարց է. նայած որ ուսումնասիրողն ինչ է փնտրում: Ձեռք չտանք գուցե Խորենացու «երգիչքն Գողթան առասպելաբանեն» խոսքին, բավարարվենք այդքանով: Բայց ելնելով առասպելաբանութիւն և այլաբանութիւն հասկացությունների հարաբերությունից («առասպելքն ․․․․ այլաբանաբար») Խալաթյանցը նույնացրել է դրանք և «առասպել դիմօք» բառերը (Հայսմավուրքի տարբերակից) թարգմանել է «под видом аллегории» («այլաբանության տեսքով»):[10] Այս սխալից կարելի էր խուսափել, եթե նկատի առնվեր թէատրոն բառը: Չգտնելով այդ բառն իր ձեռքի տակ եղած ձեռագրերում, Խալաթյանցը որոշել է, որ «ни в одной рукописи нет» («ոչ մի ձեռագրում չկա»):[11] Այդ բառը նա համարել է ինչ-որ տպագիր մի տարբերակից եկող նորաբանություն, մինչդեռ թէատրոն գրությունը հնից էլ հին է, նորը թատրոնն է: «Առասպել դիմօք»-ը կարելի է թարգմանել «притча в лицах» («դեմքերով զրույց») կամ՝ երկխոսություն տեսլարանում:

Վկայողների խոսքերում կռահվում է երևույթը, բայց չի տեսնվում առարկան: Ինչպիսի գործողության մասին է խոսքը, դժվար է անվերապահորեն վճռել: Պատկերը մութն է որքան մեզ, նույնքան էլ միջնադարյան հեղինակների համար: Նրանք ծանոթ են թերևս մի հին աղբյուրի կամ բանավոր ավանդության, որին լուրջ նշանակություն չեն տվել: Տարօրինակ է, որ նրանք չեն ակնարկում Խորենացու վկայության մասին: Որտե՞ղ է աղբյուրը, դժվար է իմանալ: Այնուամենայնիվ հակված ենք նախնական համարելու հայսմավուրքային տարբերակը և ըստ այդմ էլ հետ տանել թէատրոն բառը: Խորենացին հեռու է թէատրոնից: Առասպելի ավանդման վերը բերված վկայությունները, որքան էլ ուշ ժամանակների պատկանեն, բերում են ինչ-որ հիշողություն, թեկուզ շատ աղոտ, և ստեղծում են մի կոնտեքստ, որի հետ պետք է հաշվի նստել: Անտարակուսելի է, որ առասպելի ծիսական ավանդումը չէր կարող քիչ թե շատ շոշափելի տեսքով հասնել 13-15-րդ դարեր, առավել ևս՝ չէր կարող ստեղծվել այդ ժամանակներում: Վկայողներից ոչ մեկի խոսքում չի կռահվում «առասպել տօնի» թեկուզ մոտավոր տեսքը: Նրանք տեսել են միայն դարբինների կռնահարությունը՝ կարծես իմաստազրկված սովորույթ: Այս մեխանիկական գործողությունն ունեցել է մոգական նպատակ, «զի կապն Շիդարայ, որ մեկ մազն եկեալ է ի կտրիլ, դարձեալ ամրանայ…»: Մարդիկ հավատացել են, որ մուրճի զարկն արձագանք է տալիս Մասյաց անդունդներում: Հիշենք դարձյալ Լուսավորչի տեսիլքը. «բաղխեաց զթանձրութիւն լայնատարած գետնոյն, և մեծ և անչափ դրնդիւնքն հնչեցին ի սանդարամետս անդնդոց»:[12] Մոգական գործողությունը ենթադրում է նաև ինչ-որ բառերի արտասանություն, և արդյո՞ք այդ մոգության հիշողությունը չէ Խորենացու բերած անեծքի խոսքը՝ «անդ կայցես և զլոյս մի տեսցես»:

Այնուամենայնիվ, դարբինների կռնահարությունն ինչպե՞ս կարող էր վերածվել ծիսական-խաղային գործողության:

Չդիմելով անառարկա ենթադրությունների, հիշենք Յամբլիխոսի (4-րդ դ.) պատմածը Պյութագորասի մասին: Ավանդությունն ասում է, որ թիվը, որպես համատիեզերական կարգավորվածության մայր սկզբունք, Պյութագորասի գյուտն է, իսկ երաժշտության ռացիոնալ հիմքը նա հայտնագործել է լսելով դարբինների համաչափ կռնահարությունը: Այսպես, երկու մուրճ, մեկը ծանր, մյուսը թեթև, համաչափ զարկում են սալին, ծանրը՝ մեկ, թեթևը՝ մեկ-երկու, և այսպիսով ձայնական մի պարզ բանաձև պարբերաբար կրկնվում է: Տաղաչափության լեզվով սրան կասենք ստեղն (դակտիլ): Մեկ ուրիշ դեպքում ձայնական բանաձևն այլ է. մեկ ծանր զարկին հաջորդող երկու թեթև զարկը եզրափակվում է մեկ ծանր զարկով, ապա՝ երեք թեթև, մեկ ծանր, բոլորը միասին՝ ութ (օկտավա), և այս անհամաչափությունների համաչափ կրկնությունը շարունակվում է: Դարբնոցի մոտով անցնող իմաստասերը կանգ է առնում, լսում. Այս ի՞նչ խաղ է: Սա ռիթմն է՝ տիեզերական շարժման մայր օրենքը՝ երաժշտության ու բանաստեղծության ձևային հիմքը, որ կարգավորում է մարդուս ընթացքը, լինի երգ, պար, խոսք, գործ կամ ուղղակի քայլ, և ինչո՞ւ է բանաստեղծությունը կոչվում ոտանավոր: Ավանդությունն ասում է, որ մրճահարության ռիթմի ազդեցությամբ Պյութագորասը հայտնագործել է երաժշտական ձևի ռացիոնալ հիմքը՝ կվարտան ու կվինտան, և տվել է դրա երկրաչափական պատկերը:[13]

Այսպիսով, հիմք ունենք ենթադրելու, որ դարբինների կռնահարությունն «առասպել տօնում» ունեցել է ձևային կարգավորման դեր, ռիթմի մեջ է դրել պարբերական պտույտը, և կրկներգի խոսքերը հնչել են «յերգս պարուցի» կողմնավորություն կամ ի հակադրություն «ցցոց»: Որքան էլ երևակայական թվա մեր այս «վերականգնման» փորձը, չի կարող անտրամաբանական թվալ: Ռիթմը շարժման ու ձայնի կարգավորիչն է, և ամենամաքուր մետաղաձայնը, որ ունտերտոն չունի, չի գրգռում մարդուս լսելիքը, սալին զարկվող մուրճի ձայնն է: Ինչ-որ մի պատճառ կա, որ դրան տրվել է մոգական նշանակություն:

Մուրճ, շղթա և քար. մարդկության հորինած հնագույն խորհրդանիշերից են սրանք: Հիշենք Շղթայված Պրոմեթևսը, որ սկսվում է Հեփեստոսի մուրճի հարվածներով: Սա ուժի շղթայումն է, նրա պոռթկումը շղթայով զսպելը, ինչպես հրեղեն նժույգին են չիդարում, կաշկանդում նրա շարժումը: Այստեղ է Շիդարի առասպելի և՛ խորհուրդը, և՛ հուզական բովանդակությունը: Սպասվող ցնցումն է կանխվում՝ երկրի թաքնված ուժը, որի ցնցվելը տեսել են մեր հեռավոր նախնիները: Այս ահն անչափ հին է և իմաստավորվել է միստերիալ քավությամբ: Ժողովրդական մի ավանդություն կա շղթայված քարերի մասին: Այդ քարերն, ըստ ավանդության, գտնվել են Գեղամա լեռներում. «ըստեղ չորսը խատ վիշապի քար կա, զնջիլներ վրեն քցուկ»:[14] Վիշապաքարերը հայտնի են, իսկ շղթայվածությունն իհարկե հուշ է ծիսականության: Շղթայված քարը պետք է որ կուռք եղած լիներ՝ մերժվող ուժի սիմվոլ, իսկ շղթայվածը գիտենք արդեն՝ ով է: Շատ հեռուն չգնանք ենթադրություններով, բայց շղթան, մուրճն ու քարը միակ խորհրդանիշերն են, որ ի վիճակի ենք դուրս քաշելու նախաքրիստոնեական խորհրդապաշտական դրամայի ավելի քան երկուհազարամյա փոշու մեջ թաղված դամբարանից:

Ինչ-որ պատկեր վերականգնելու փորձեր պետք չեն. տեսնվում է այն, ինչ տեսնվում է: Երևակայությունը կարող է մոդեռնացնել ու խեղաթյուրել մի բան, որ մեզ համար տեղեկություն է ու գաղափար: Հին հունական դրամայի ուսումնասիրողներից ոչ մեկին ստուգապես հայտնի չե, թե ինչպիսին է եղել շղթայվածի կամ կրակատարի առասպելի ծիսական անցյալը: Մեզ հայտնի են առարկայական խորհրդանիշերը և բառեր՝ սրբազան անապատ, երկաթածին և այլն, որոնցում խորհուրդ ենք փնտրում, ելնելով հնագույն ու անմշակ ավանդությունից, որ մեր համոզմամբ Շիդարի առասպելն է: Չշփոթենք սակայն առասպելն ու դրաման, վիպական ավանդման նշանները ծիսային ավանդման անուղղակի արձագանքների հետ: Հին հունական առասպելների մի զգալի մասը վերապատում է պահպանված դրամաների հիման վրա: Մենք հակառակ վիճակում ենք. փորձում ենք վիպական-զրուցային անդրադարձումներից ու նախապաշարմունքային նշաններից դուրս բերել տեղեկություններ հայ հնագույն դրամայի մասին,[15] որ իսկապես եղել է, բայց ինչպե՞ս: Հայ հեթանոսական խորհրդապաշտական արարողությունները գրական արտահայտություն չեն թողել և գուցե չէին կարող թողնել: Մենք հետամուտ ենք անհայտ մի մշակույթի և ջանում ենք ըմբռնել ինչ-ինչ վկայություններ ու նշաններ, որ բանավոր կամ գրավոր ճանապարհով հասել են միջնադար: Գտնում ենք հեռավոր ակնարկներ, կանգ առնում հեթանոս սրբավայրերի տեղերում կառուցված եկեղեցիների մոտ, համեմատում, համադրում երբեմն անհամադրելի երևացող տվյալները, փնտրում կապեր ծեսերի ու առասպելների միջև, որոնք դժվար են շոշափվում և այնուամենայնիվ մտածել են տալիս: Իսկ մտածել պետք է, եթե մտածում ես, ոչ թե ամեն գնով պնդում մտքիդ դրածը: Մեր նյութն էլ մտածելու առիթ շատ է տալիս և հնարավորություն նավարկելու առասպելագիտության և բանագիտության ջրերում, որ անսահման ու խորն են:

Ինչպես ցույց են տալիս Ջ. Ֆրեզերի, Գ. Յունգի, Է. Թեյլորի և այլոց հոգեբանական, առասպելագիտական ու բանագիտական ուսումնասիրությունները, Ն. Եվրեինովի, Է. Չեմբերսի, Ա. Մահրի՝ դրամայի ծագմանն ու վաղ պատմությանը վերաբերող աշխատությունները, մարքսիստ գրականագետներ Ե. Մելետինսկու, Ռ. Վայմանի և այլ ուսումնասիրությունները, առասպելաբանական հայեցողությունը նախորդում է ծիսային գործողությանը:[16] Այս տիրապետող տեսակետը մասամբ համերաշխ է մեր նյութի տրամաբանությանը, և ստեղծված «սարքավորումն» էլ նպաստում է մեր կռահումներին, թեպետ առանձին պահեր (դրանցով զբաղվելու անհրաժեշտություն չունենք) կարող են անօգտակար լինել: Այսպես, պարզունակ է Ռոբերտ Վայմանի միտքը, թե ծեսը գործնականն է (պրակսիս), իսկ առասպելը տեսական հայեցումով ստեղծված զրույց:[17] Սրան ասում են գռեհիկ մատերիալիզմ: Գործնականի ու տեսականի հարաբերության խնդիր չկա այստեղ: Ծեսը կարող է ծնունդ չտալ որևէ առասպելի, և առասպելն էլ հանգեցնել ծեսի: Իսկ եթե առասպելում կամ զրույցում (ըստ գրական վկայության) հիշատակվում է որևէ ծես (այդպիսին է Շիդարի առասպելը), ապա այդ ծեսը թերևս կարելի է համարել ավելի նախնական (բայց ոչ գործնական), քան առասպելի սյուժեն: Մենք գործ ունենք նման փաստի հետ. «վասն որոյ կարգեցին կախարդքն առասպել դիմօք և թէատրօնոք»: Կարծես պարզ ասված է, բայց հայտնի չէ՝ ինչ հարաբերության մեջ են պատճառն ու հետևանքը: Եթե առասպելը բնության ուժերի պայմանակերպումն է (մոդիֆիկացիա) կամ այլաբանությունը, ապա բնությանը մարդկային հատկանիշներ վերագրելը մոտեցնում է ծեսի: Ծեսը բնական և հասարակական ուժերին ուղղություն թելադրելու պայմանական գործողություն է, որտեղ երևակայվող օբյեկտը (աստվածություն, ոգի, չարք) և նրա նյութական սիմվոլը (քար, երկաթ, կրակ) ընկալվում են որպես նույնություն: Ծեսը գաղտնաբան (էզոթերիկ) գործողությունների շարք է, որտեղ խոսքերն ու նյութական սիմվոլները համարվում են նույնքան իրական, որքան նրանց թիկունքում ենթադրվող գաղափարներն ու երևույթները: Առարկան (գեմման) կամ կութքը նյութեղեն է, բայց նրա իմաստը նյութից դուրս է: Նյութեղենությանը վերագրվում է ոգի, և ոգու վրա ներգործում են ոչ միայն հմայական խոսքով, երգով կամ աղոթքով, այլև նյութեղեն գործիքով, օրինակ՝ երկաթե մուրճով. դարբինը մուրճը զարկում է դատարկ սալին, երկաթը զնգում ու կայծ է արձակում, ինչպես Սասնա Դավթի քարին առնող ճկույթը, և կայծը մարում է հողում, ինչպես կայծակն է՝ երկաթին հանդիպելով, խորասույզ լինում հողում: Իսկ ինչպե՞ս է ամրանում Շիդարի երկաթե կապանքը: Երկաթի տևական, ռիթմիկ ձայնից: Թվում է՝ այս ձայնի ազդեցությամբ է գտնվել բառի բացատրությունը, որ բանաստեղծության նման է.

Հանք թխագոյն, ժանգահար,
Կարծր և տոկուն,
Որ զամենայն պնդութիւն նուաճէ
Եվ ինքն հրով ևեթ նուաճի:[18]

Ոգու վրա ներգործելու ֆիզիկական եղանակը երևում է շատ ավելի հին, քան հմայական աղոթքը, երգը, մանավանդ՝ ինչ-որ բան պատմելը: Արդյոք մո՞ւրճն է զարկվում վասն առասպելի, թե՞առասպելն է հորինվում վասն մուրճի զարկի: Խոսք ու զրույց հորինելը ծիսական գործողության ավելի բարդ եղանակ է, բայց նախնականն ա՞յդ է: Հարկ չկա անմիջական և ուղիղ առնչություններ որոնելու: Ծեսից մինչև գրականություն ճանապարհը շատ երկար է, ոլորուն ու անհարթ, այնքան միջնորդված ու ընդմիջված, որ ճանապարհի սկիզբը չի երևում: Համեմատաբար ըմբռնելի է ծեսի և դրամայի կապը, և թատրոնի պատմաբանները կասկածի տակ չեն առել այդ: Թատերայնության տարրերն առկա են բոլոր կարգի պաշտամունքային արարողություններում, և «առասպել դիմօք», «առասպել տօն» խոսքերը մեզ բավարարում են:

Նավասարդյան խորհրդից և շղթայվածի դրամայից մեզ չի հասել տեքստային ամբողջական հատված, եթե չհաշվենք Խորենացու լսածը՝ «ես աւերակացս ո՞ւմ թագաւորեմ»: Սա միջնորդաբար հասած խոսք է՝ սերնդից սերունդ փոխանցված: Ծիսական-դրամատիկական որոշակի կոնտեքստից է սա: Եթե մեզ համար անվիճելի հիմք է պարերգական ծեսը («պարուց երգ»), կարող ենք ելնել ծիսակատարությունների ընդհանուր բնույթից և նկատի ունենալ Արդվիսուրա-Անահիտին նվիրված հիմները (ուշ շրջանի բնագրեր), որոնցում ակնհայտ է միհրականությունը:[19] Նավասարդյան տոնը, բնական է, պետք է ունենար իր հիմներգությունները, աղոթքները և ստրոֆե-անտիստրոֆե («դուզ պար», «թարս պար») պտույտները: Արարողությունը գլխավորելու էր գերագույն քուրմը: Հիշենք Խալաթյանցի ակնարկած Ասսավազդո քրմին Անահիտի տաճարում: Դժվար է ասել՝ Շիդարի առասպելը պատմվե՞լ է միայն, թե՞ հայտնվել է նրա պայմանական դերակատարն ինչ-որ դիմակով կամ առանց դիմակի: Որոշակիորեն կարելի է հաստաատել, որ ծեսը եղել է խմբային ու անհատական խոսքերի ու երգերի պարզ հերթագայություն: Սա մենք գիտենք հին հունական դրամայից, նաև քրիստոնեական պատարագից, որ հնագույն արարողությունների, մասնավորապես անտիկ դրամայի փոխակերպումն է:[20]

Ի՞նչ կարգի մոգություն է գործել Շիդարի «առասպել տօնում»: Դարբինները ներկայանում են որպես պաշտամունքի սպասավորներ: Հնագույն նախապաշարումներից հայտնի են չար ուժը հալածելու եղանակներ՝ աղմուկ, ճիչ, հարված, այս գործողությունները սրբագործող ծեսեր՝ «քավության նոխազի» զոհաբերում և այլն: Մեր առասպելում չեն հանդիպում իրար նոխազն ու դարբնի մուրճը: Բայց մենք աշխարհայացքային առնչություններ ենք փնտրում և գտնում ենք հնագույն մոգության հուշը Լուսավորչի տեսիլքում: Սևագույն այծերի հոտը, որ փոխվում է լուսագեղմ գառների և սանդարամետի անդունդները դղրդացնող երկնային սերովբեի ոսկե մուրճը:[21] Ժամանակի առումով միմյանցից անչափ հեռու են սիմվոլացումները, բայց որ կողմ էլ նայենք, տեսնվում է միստիկական խորքը: Այս լույսով էլ ահա բացում ենք «Շղթայված Պրոմեթևսի» առաջին էջը և կարդում ենք՝ ἄβατον εἰς ἐρημίαν:

Չորս-հինգ կերպ կարելի է թարգմանել. սրբազան անապատ, անմերձենալի անապատ, անմահ անապատ, աստվածային անապատ և միայն չորրորդ նշանակությամբ՝ ամայի:[22] Սա արդյո՞ք ծիսականության ու մոգության պահպանված դրոշմը չէ, որ առասպելի մարդկայնացված ըմբռնումներում ու մեկնություններում (գեղարվեստական արդյունքը Էսքիլեսի ողբերգությունն է) խամրել է, իմաստազրկվել ու չեզոքացել: Շիդարի առասպելը ճանապարհ է բացում դեպի «սրբազան անապատը», տեսանելի դարձնում ողբերգության միստիկական խորքը և ծիսային սյուժեն՝ սկզբում մուրճի հարվածներ, վերջում՝ որոտ, դղրդյուն, հուր ու կայծակ և աստվածային պատիժ՝ գահավիժում ի սանդարամետս անդնդոց: Կայծակը վերին ուժերի զենքն է, և գործում է դատ ու դատաստանի գաղափարը՝ մեղքի միստերիալ պատիժը:

Կրակատարի շղթայումը պարզ պատիժ չէ, այլ հնադարյան ծես: Ողբերգությունը բերում է հին հունական «առասպել տօնի» վերհուշը: Հունական առասպելից մեզ է հասել ավարտված դրամա՝ հոգեբանական շեշտերով, տառապալից հոգոցներով («նայեցեք, ավաղ, նայեցեք դժբախտ, շղթայված աստծուն», «ես չեմ փոխարինի վշտերն իմ անհուն՝ ստրկորեն ծառայելուն»):[23] Հայ առասպելից մնացել են երգային-վիպական-զրուցային հետքեր և դարբնոցի դատարկ սալը բախելու սովորությունը: Բայց այն, ինչ հունական ողբերգությունում կոչվում է «սրբազան անապատ», ավելի իմաստ ունի հայ ավանդություններում: Պատմվում է, թե Բարդուղիմեոս առաքյալը եկել է․

… յաշխարհն Անձեւացեաց ի համբաւ քարի միոջ, քանզի դևք բազում բնակեալ էին և պատրէին զմարդիկ տեղւոյն, տուեալ յայնմ տեղւոջէ դեղս ախտականս առ ի կատարել զպղծութիւնս ախտից, կռանաձայնս դարբնաց ահաւոր հրաշիւք արհաւիրս գործէին, յորս մարդիկ աշխարհին սովորեալք, անդ առ քրայինն դեգերէին … և անուանէին զանուն տեղւոյ այնորիկ Դարբնաց քար: Հասեալ սուրբ Առաքեալն հալածեաց զդարբինսն զգործունեայսն չարին. և զկուռսն փշրեաց որ յանուն Անահտայ էր: Եւ է տեղին այն յորում դեւք էին, լեռնամեջ վիմաց ի վերայ գետնոյ մեծի որ կոչի Տիգրիս, հուպ ի բերդն ամուր որ Կանգուար, և միւսոյն Ագռաւուց քար, ուստի ջուրք բազումք հոսին ի լերանցե:[24]

Հրապաշտության քրմերին ու կախարդներին հալածելու ևս մի վկայություն է սա, որ նախորդում է Շիդարի առասպել տօնի արգելմանը: Սա համախոս է ոչ միայն Հայսմաւուրքի վկայությանը, այլև «Սասնա ծռերի» ավարտակետին:

Տեսնենք, թե միջնադարում ուրիշ որտեղ կան հրապաշտության սպասավորներ: Թատրոնամերժ ճառերից մեկում (մոտ VIII դ.) գտնում ենք մի անորոշ ակնարկ: Խոսվում է ամսագլխի (կալենդ) տոների, գուսանների, կաքավիչների, զվարճամոլների, պարախմբի և ինչ-որ դիվական «մրմունջի» մասին: Բոլորն էլ հասկանալի են որպես միջնադարյան թատերական բանահյուսության նշաններ: Բայց կա մի համեմատություն. հեթանոսությամբ մոլորված հոգին շրջապատված է դևի սպասավոր մրճահարներով.

Ասացից եւ այլ ահագինս ինչ. զի մինչ չև զկատաղեալս չարժէ դեւն զգուսանս, յուշկապարիկ ձայնս ածէ, զպոռնկականն զախտս չարժե, ղեգեոնն զոտս աքսոտէ. չար դեւն ծաղր ածէ եւ խնու զլսելիս, եւ զբանն աստուծոյ չտա[յ] լսել, եւ հա[յ] հո[յ]ական դեւն ի վերա[յ] սրտին նստի մրմնջել տա[յ] եւ իշխանն դիւացն առ սրտին կա[յ], եւ առնէ որպէս սալ դարբնաց անդարձ ի պատուիրանն աստուծոյ, եւ որպէս սպանողն է յափշտակողն առ այն ձեռին դեգերին եւ աւդային դեւք շրջապատել զգլխովն գանեն որպէս ուռանահարս դարբնաց [25] (ընդգծումները մերն են - Հ. Հ.):

Օդում սավառնող դևերը մրճահարների նման զարկում են մոլորյալի գլխին: Առարկայական և խորհրդանշային-այլաբանական իմաստներն այսեղ խառն են: Բայց էականը դարբնի ծիսական խորհրդանիշն է: Հեթանոս ժամանակներից եկող միջնորդված մի պատկեր կա այստեղ, որի իմաստն անորոշ է, քանզի ներկայանում է միջնադարյան խաղային բանահյուսության կոնտեքստում:

Շիդարի թէատրոնում թերևս անկարևոր չեն մյուս խորհրդանիշները՝ երկաթե շղթան և «երկու շունք մին սպիտակ և մին սեաւ»: Զրույցի ուշ միջնադարյան տարբերակներում դյուրությամբ կռահվում է շղթայի իմաստը: Դա տարվա, որպես ժամանակի ներփակ միավորի, պարզ սիմվոլացումն է՝ տարեկապը օղակի ձևով, որը մաշվում է տարվա հետ և «ի տարելիցն անցուցանէ»: Կապանքն օղակ է և կազմված է օղակներից, իսկ օղակը ըստ հնագույն նախապաշարումների, հոգու կաշկանդման խորհրդանիշն է:[26] Կարելի է թերևս այսպիսի համեմատություն անել. տարին, որպես վերջավոր ժամանակի ներփակություն, օղակները՝ տարվա վերջավոր օրերը: Շղթան լիզող երկու շները, Վանական վարդապետի մեկնությամբ, հարալեզներ են («յար լեզուն զշղթայսն»), բայց այս բառը, ըստ Գ. Ղափանցյանի, ստեղծվել է ժողովրդական ստուգաբանությամբ և կապ չունի արալեզ բառի իսկական իմաստի հետ, որ նշանակում է հարուցանող, կենդանացնող:[27] Շունը, որպես նախապաշարմունքի օբյեկտ, ունի ամենատարբեր, ամենահակասական բացատրություններ. մի տեղ մահվան ուղեկիցն է և մեռյալների պահապանը,[28] մի տեղ սուրբ Սարգսի ուղեկիցն ու ավետաբերը,[29] մի ուրիշ տեղ կապվում է ցորենի պաշտամունքի հետ[30] և այլն, և այլն: Ղափանցյանի ուսումնասիրությունը համոզում է, որ ամենահինը հայերի նախապաշարումն է արալեզ բառով: Շիդարի շղթան լիզող շների կապը ժամանակի պարբերականության հետ կարծես ակնհայտ է, և բոլոր հայտնի մեկնություններին անդրադառնալու կարիք չկա: Բայց մի նուրբ լրացում անհրաժեշտ է: Քննելով Շիդարի առասպելի՝ Վանական վարդապետի տարբերակը, Լևոն Խաչիկյանը նկատել է, որ սև և սպիտակ գույները «կարող են ցերեկվա և գիշերվա, գարնան և ձմռան, կյանքի և մահվան հակադիր ուժերի առասպելական պատկերացումները լինել»:[31] Այո, եթե տարեկապի շղթան «ի մազն գայ, որ թե կտրի»՝ սպառվում է ժամանակը, նշանակում է, շղթան իսկապես ժամանակի խորհրդանիշն է, և ժամանակը մաշում են գիշերն ու ցերեկը: Այս մեկնությունը Շիդարին մերձեցնում է մեռնող ու հառնող աստվածություններին, մի բան, որ նկատված է Գ. Ղափանցյանի Արա Գեղեցիկի պաշտամունքը աշխատությունում:[32] Չենք կարող վճռել, թե երկուսից որն է ավելի հին նախապաշարմունք, կամ իսկապե՞ս պաշտամունքի տարբեր աստիճաններ են սրանք: Բայց որոշոկի է, որ Շիդարը ներկայանում է որպես հառնող աստվածության հակոտնյան: Նրան կաշկանդել են և ամրացնում են կապանքը, իսկ Արային կոչում են ի լույս: Տրամաբանական է: Հայ հին թատրոնի ակունքներում փնտրվել է Արայի տոնը, թեպետ միջնադարյան աղբյուրներում հայտնի չէ որևէ ակնարկ: Այդ կապը ստեղծում ւ անհերքելի է ներկայացնում հայ հին թատրոնի երևակայական պատկերը հորինողը:[33] Արա և Գիսանե անունների համատեղումը այստեղ կամայական հորինվածք է: Հայոց բոլոր աստվածությունները կարող էին ունենալ իրենց առասպել տօնը, բայց վկայված է միայն Շիդարի միստերիան և դատել կարող ենք միայն վկայվածի մասին: Գ. Ղափանցյանը ամենահամոզիչ կերպով ցույց է տալիս, որ փրկող աստվածության քրիստոնեական դրսևորումներից մեկը սուրբ Սարգիսն է: Սա բավական է ենթադրելու համար, որ հեթանոս ժամանակներում հույսի գաղափարն էլ թերևս կարող էր ներկայացվել «դիմօք»: Էականը մեզ համար խորհրդապաշտական դրամայի ցիկլային բնույթն է, կյանքի հավերժականության ծիսական դետերմինանտը:

Նավասարդյան միստերիան հատկանշում է հին հայերի տիեզերական հայացքը՝ ժամանակի վերջավորության ու անվերջանալիության, աղետի ու լույսի, կործանման ու փրկագործման այլաբանական-խորհրդանշային կերպավորումներով: Եթե անգամ «դեմքերի» փոխարեն ասենք «ալեգորիաներ» (հետևելով Խալաթյանցին), դարձյալ առասպել տօնը կպատկերացնենք որպես ցերեկվա ու գիշերվա այլաբանական զրույց շղթայվածի, որպես ժամանակի առասպելանշանի, շուրջը, շրջանաձև պարով, աղոթքներով, խմբերգային ռեֆրեններով և երկաթը կոփելու, հուր արձակելու մոգական գործողությամբ:

Առասպելագիտական հին ու նոր ուսումնասիրություններում ցույց է տրված, որ դրամատիկական խաղի հիմքում, որպես ծիսային ունիվերսալ պայմանաձև, դրված է պտույտի ու պարբերականության գաղափարը,[34] հոգու օղակումը, պարի շրջանագիծը կուռքի կամ կենաց ծառի շուրջ: Դրամատիկական խաղի հնագույն տիպն այս է, և նրա վերապրուկները հասել են մեզ: Դա նաև դրամայի բովանդակային էությունն է, ինչպես նկատել է ամերիկյան տեսաբան Թոմաս Պորտերը:[35] Իսկ լույսի և այրման գաղափարները, եթե նայենք դրամայի սիմվոլիստական տեսություններին (Հերբերտ Վայզինգեր), գործում են բոլոր ժամանակների դրամաններում սիմվոլացված. «տառապանքի կրակ»:[36] Կրակը, որպես բնության հավերժական մի ուժ, նույնպես դառնում է պարբերականության՝ մեռնելու և հառնելու խորհրդանիշ: Բոլոր միստերիալ խորհրդանիշերն ի վերջո հանգում են կրակի պատկերին, ներառյալ խունկն ու մոմը:

Շղթայվածի առասպելն իր բոլոր նշաններով համերաշխ է հնագույն դրամայի միստերիալ հիմքերին, այն է՝ ժամանակը և ճակատագիրը որպես կեցության դետերմինանտներ, «համբերությունն անարդարության հանդեպ (սոցիալական կամք – Հ. Հ.) որպես մարդկային գոյության պայման»:[37] Առասպելն այդ է ասում: Արծիվը հոշոտում է Պրոմեթևսի լյարդը, ագռավը՝ Մհերի «պլոճիկը»,[38] որ հների հայացքով, կայունության, կեղեքվելու և դիմանալու խորհրդանիշն է: Իսկ շղթայվածությունը բնության ուժերի սիմվոլացված պոտենցիալ վիճակն է՝ պրկված ուժը երկրի բանտում, ցերեկ ու գիշեր, ժամանակի մաշող ու չխզվող շղթան ոտքերին:

Կարո՞ղ ենք արդյոք Նավասարդի տոնի ավանդությունն սկսել Վաղարշ Ա Թագավորի ժամանակից (մ. թ. 117 թ.): Գրականության մեջ այդպես է ընդունված:[39] Ի՞նչ է ասում այդ դեպքում նաւասարդ բառը, որ անհամեմատ հին է՝ փոխառված է զենդերենից (nava- նոր, sard- տարի) ու սանսկրիտից (nava-նոր, sarad-աշուն, տարի[40]): Տոնը նույնքան հի՞ն է, որքան բառը: Նավասարդի տոնին տեղի են ունեցել խաղեր, մրցույթներ, այլև այլ հանդեսներ, զոհեր են մատուցվել Անահիտին ու Արամազդին, Վահագնին և գուցե հայոց բոլոր աստվածություններին: Տոմարագիտական բոլոր հաշվումներով Նավասարդի 1-ը անշարժ տոմարի օգոստոսի 11-ին է: Ընդունված է, Խորենացու որոշ ակնարկների հիման վրա, որ հայոց տոմարը կարգավորվել է Արտաշես առաջինի (189-160) ժամանակից: Բայց այս չէ խնդիրը: Խնդիրն այն է, որ տարելիցի կամ տարեկապի գաղափարը (այս բառերը շեշտվում են Շիդարի զրույցում) ակնհայտորեն կապվում է շղթայի ու շղթայվածի խորհրդանիշերին: Շիդարը ո՛չ Անահիտ է, ո՛չ էլ Արամազդ իր չաստվածության արժեքով և նրան դժվար թե զոհ մատուցվեր: Բայց մեր առջև ժամանակի միթոլոգիական դետերմինանտն է: Պետք էր նախ և առաջ ժամանակի շղթան ամրացնել, որ կապը չկտրի,[41] դուրս չգա իր շրջագծից, հետո զոհեր մատուցանել աստվածներին:

Անվերջանալի սպասումը դրամատիկական բոլոր վիճակներից ամենաունիվերսալն է և ամենատարողունակը: Դա ժամանակի պարբերական վերածնության առասպելին է հանգեցրել, որին ասում են հավերժ վերադարձի առասպել: Դա շղթայված ուժի վիճակն է, և չշղթայվածության հաստատումը, տարեկապի տոնն է՝ Նավասարդը: Առասպելի հայսմավուրքային տարբերակն այդ է հաստատում. «եւ ի նոյն աւուր ի նաւասարդի մեկն, որ տօնէին հայք այնմ բագացն, որ անդ էին եւ պղծոյն Արամազդայ…»: Խոսքն առհասարակ բոլոր հեթանոսական սրբավայրերի մասին է, և պետք է կարծել, որ բոլոր տեղերում նավասարդյան խորհուրդը կատարվել է շղթայվածի առասպելը ներկայացնելով կամ թերևս նրա հիշատակումով: Կենտրոնը Եփրատի ու Արածանու միախառնման տեղում է, Անահիտի տաճարը՝ Նպատ լեռան ստորոտին: Սա Բագրևանդյանց գավառի Բագավանի տաճարն է՝ հայոց հնագույն պաշտամունքային կենտրոններից մեկը, գուցե և քրմական ամենախոշոր կազմակերպությունը:

Տեսնենք, թե Խորենացին ինչ է ասում այս մասին:

Նա կարդացել է ասորի պատմագիր Բարդածան Եդեսացու (154-222) մեհենական պատմությունը և հիմնվում է այդ աղբյուրի վրա: Բարդածանը 3-րդ դարի սկզբներին եղել է Հայաստանում, հաստատվել Դարանաղյաց գավառի Անի ամրոցում, ծանոթացել հայ մեհենական պատմությանը, թարգմանել ասորերեն ու հունարեն, միջամուխ եղել վաղ քրիստոնեական ժամանակի կրոնագաղափարական և աղանդավորական խմորումներին, եղել է աշխարհիկ մարդ, ազատախոհ, հետազոտող, եռանդուն ու փայլուն մտքի տեր անձ: Եվ նա, ըստ Խորենացու վկայության, «պատմէ ի մեհենիցն պաշտամանց, վերջին Տիգրանայ (Տիգրան Գ, 20-8 թ. - Հ. Հ.) արքայի Հայոց պատուեալ զգերեզմանն եղբորն իւրոյ Մաժանայ քրմապետի ի բագնացն աւանի, որ ի զոհիցն ամենայն անցաւորք վայելեսցեն, և ընդունիցեն հեւրք երեկօիւք: Յորում և զկնի Վաղարշ տօն աշխարհախումբ կարգեաց ի սկզբան ամի նորոյ, ի մուտն Նաւասարդիւ»:[42] Թագավորի եղբայր քրմապետը չէր կարող թաղվել պատահական մի տեղում. սրբության մի հիշատակ պետք է լիներ այդտեղ, եթե չասենք՝ ավելին: Տրամաբանական է ենթադրելը, որ Տիգրան երրորդը ոչ թե հիմնել, այլ շենացրել է հին սրբավայրը:

Նավասարդյան խորհուրդն անշուշտ ավելի հին է, քան Մաժան քրմապետի գերեզմանը և Բագավանի տաճարը: Գուցե ավելի հին սրբավայրեր են եղել Արզականում (Արտավազդական) ու Բյուրականում (Արտավազիկ): Տեսություններին, անգամ շատ գիտական տեսություններին նայելով դժվար է ասել՝ ծե՞սն է ավելի հին, թե՞առասպելը: «Առասպել տօնի» ինչ-որ հետք, ինչ-որ ակնհայտ նշան պետք է հասած լիներ վաղ միջնադար, բայց Խորենացու ակնարկը թույլ է: Հայսմավուրքի վկայությամբ, Գրիգոր Լուսավորիչը մի թէատրոն է խափանել Բագավանում: Թվում է՝ այդպես է կոչվել առասպել տօնը Լուսավորչի ժամանակ: Չգիտենք այդ, և գուցե պակաս էական է երևույթի անվանումը: Գուցե և Լուսավորիչը, լինելով հունական կրթության մարդ, թէատրոն է անվանել հայ հեթանոսական միստերիան, կամ սիդերո-սիդարոս-շիդար-չիդար անվանումն այստեղից է ծագում: Խափանված միստերիան պետք է ինչ-որ նմանություն ունենար հին հունական շրջանակենտրոն թէատրոն-դիկաստերիոնի (ատյան-հանդիսարան) հետ, որպեսզի այդ անունով ավանդվեր ու հիշատակվեր «Յայսմաւուրք» ծիսական գրքում: Երևույթի անվան և ժամանակի միջև ինչ-որ կապ, թվում է, պետք է տեսնել:

Բոլոր դեպքերում դժվար է Շիդարի «Առասպել տօնը» Վաղարշ առաջինի ժամանակից սկսել: Թեմայի ու խորհրդանիշերի հնությունը մտածել է տալիս, որ այս թատերական երևույթը հայոց մեջ սկզբնավորվել է շատ ավելի վաղ: Վաղարշ առաջինը եթե ինքը չի հիմնել, ապա թերևս նորոգել է ծեսը, դարձրել «աշխարհախումբ տօն», կամ «համաշխարհական տօն», ինչպես ասում են միջնադարյան հեղինակները: Աշխարհախումբ նշանակում է համաժողովրդավան, համաշխարհականը՝ համահայկական, պարտադիր բոլոր գավառների համար: Թագավորը գերագույն քուրմ էր. նա կարող էր ծես հիմնել կամ վերստեղծել, նաև իր անվան ու ժամանակի հետ կապել հին ծեսը, բայց ի՞նչ սահմաններում: Նավասարդը տարին եզրափակող, այն է՝ արեգակնային օրացույցով պայմանավորված տոն է եղել, իսկ թագավորն օրացույց հորինողը չէր. նա ժառանգել էր բաբելացիներից՝ բերոսյան մատյաններից կամ գուցե պարսիկներից: Իսկ տոնը կարող էր ամենատարբեր փոխակերպումներ ու թատերային դրսևորումներ ունենալ՝ խոսքային, խաղային, պարերգական և այլն: Կարող էր նաև ինքնուրույն թեմաներ ու սյուժեներ ներառել:

Նավասարդյան տոնը ինչպիսի դրսևորումներ էլ ունենար, ինչ թեմաներ էլ ընդուներ, նրա իմաստը հինն էր լինելու և նույնը՝ տարվա եզրափակում՝ արեգակի մեկ լրիվ պտույտի ավարտ և նոր տարվա՝ նոր պտույտի սկիզբ, տոնի տևողությունը հինգ օր՝ ավելյաց ամիս, որով լրանում էր 365 օրը, աստղաբաշխության լեզվով՝ սիդերական տարին: Այն արարողությունները, որ տեղի են ունեցել որպես տիեզերապտույտը խորհրդանշող խաղեր կամ ներկայացումներ, հետագայում, տոմարագիտական գրականության մեջ կոչվել են աստղային կամ սիդերական միստերիաներ: Տիեզերաբանական այս հայացքի հիմքում տեսնվել է ժամանակի պարբերականությունը և իհարկե ցիկլային դրաման «հավերժ վերադարձի առասպել» անվանումով:[43] Առասպելն իր ծիսային տեսքով միստերիան է, որ ենթադրում է մարդկային կերպավորում՝ դեմք, դիմակ կամ անուն: Սիդերական միստերիաներում և աստղային առասպելներում չենք գտնում երկաթե շղթայով կաշկանդված ուժի դիմակը կամ անունը: Դա գտնում ենք հայոց հայսմավուրքային զրույցում՝ Շիդար, և փնտրում ենք համանման հնչողության մի անուն, որ նույն կամ համախոս խորհուրդն ունենա և տեղավորվի մեր դիտումների համատեքստում: Բառի ստուգաբանությունն ինչ կողմ էլ ձգենք, հնչունական ինչ կապեր էլ ջանանք տեսնել և ասել, թե սա նույն սատիրոսն է՝ ատտիկյան դրամայի այծակերպ ոգին, կամ Շիդարի վիճակը քավության նոխազի վիճակ է, միևնույն է՝ անունը մնում է առեղծված, չի հանդիպում արևապաշտության հետ կապված միստերիաներում: Հայերենին օտար է թվում այս բառը և, եթե փոխառություն է (Աճառյանը դրան է հակված), անչափ հին է, առնչվում է խուռիերեն šidarni (անեծք) բառին, և այստեղ ճիշտ է նկատված, որ «անիծյալ իմաստը միանգամայն պատշաճում է հոր կողմից անիծված Արտավազդ-Շիդարին»:[44] Անիծյալն անիծյալ, բայց մենք արեգակի պտույտին ենք հետամուտ՝ սիդերական տարվան, ու նայում ենք ժամանակի տարածականությանը: Եթե աչք ենք հառելու երկնքին, հանդիպելու ենք Կասիոպեի համաստեղության Շեդար աստղին: Գուցե սա պատահական հնչյունական նմանություն է, բայց միակ հատուկ անունն է և խոսում է մեր առասպելի տիեզերաբանական իմաստի հետ:[45] Քարածին հսկայի, մետեորային երկաթի, երկնային դարբնի, հրեղեն մուրճի ու կայծակի սիմվոլները համեր