Վենետիկի Բիենալե, Դոկումենտա ու ժամանակակիցի հոսքը [1]

2017 թվականի ամառը կարելի է համարել Եվրոպայում ամենաարվեստայիններից մեկը: Ինչպես 1977 թվականից սկսած ամեն տաս տարին մեկ, նախորդ տարի նույնպես, համընկան արվեստի դաշտում մեծ իրարանցում առաջացնող երեք խոշոր իրադարձություններ` Վենետիկի Բիենալեն, Քասելի Դոկումենտան եւ Մյունսթերի քանդակի նախագիծը: Այս համընկնումը պատահական չէ, քանի որ արդեն չորրորդ տասնամյակն իրականացվող Մյունսթերի քանդակի նախագիծը (հենց տասնամյա պարբերականությամբ) ի սկզբանե նպատակադրված էր զուգահեռել եվրոպական ամենահեղինակավոր իրադարձություններից մեկի` Դոկումենտայի հետ: Իսկ վերջինս, սկսած 1972 թվականի հինգերորդ թողարկումից, անցկացվում է հնգամյակը մեկ (Դոկումենտան նախաձեռնել է արվեստաբան Առնոլդ Բոդեն 1955-ից, որը մինչեւ նշածս թողարկումը անցկացվել է չորս տարին մեկ):


Ֆրիդրիխցիանում, Դոկումենտա 14, Քասել (2017): Լուսանկարը` Լամա Խաթիբի:

Հաշվի առնելով այժմ արդեն գլոբալ այս իրադարձությունների ոչ միայն ախտանշային, այլ նաեւ կանխատեսական բնույթը` այսպես կոչված «արվեստի ամառը» առիթ է անդրադառնալու արվեստի գլոբալ դաշտի միտումներին ու ընդհանուր խնդիրներին եւ մանավանդ հարցադրելու ժամանակակից արվեստի ժամանակայնությունը: Երեք իրադարձություններն էլ՝ հատկապես Բիենալեն ու Դոկումենտան, իրենց հեղինակության, խորհրդանշական արժեքի ու ծավալների շնորհիվ, այսպես թե այնպես անդրադարձնում են արվեստի դաշտում առավել լայն զարգացումները` կառուցվածքային (ֆինանսա-տնտեսական, հիմնարկային) շարժերը, տրամախոսական փոխակերպումները, համադրության ընդհանուր միտումները, ինչպես նաեւ որոշ չափով անդրադառնում ժամանակակից արվեստի պատմագրության ու քննադատության եղանակների վրա: Երեքն էլ պարբերական են, ժամանակավոր ու մեծածավալ՝ չնայած տարբեր են իրենց նպատակներով ու բնույթով: Սույն անդրադարձը խնդիր չունի գրախոսել երեք իրադարձություններն էլ, այլ տեսաբանական ու կառուցվածքային վերլուծությամբ արծարծել ժամանակակից արվեստի իրադարձությունների ժամանակայնության խնդիրն ու դրա առնչությունը այս արվեստի պատմական ըմբռնմանը: Քանի որ հեղինակին բախտ է վիճակվել այցելել միայն Դոկումենտա, ապա վերլուծության ծանրության կենտրոնում կլինի հենց այս իրադարձությունը:

Երեքն էլ՝ հատկապես Դոկումենտան ու Բիենալեն, ձեւավորվել են ի պատասխան որոշակի պատմական ու աշխարհաքաղաքական պայմանների ու կախված ժամանակի խնդիրներից` միջազգայնության, համընդհանրության ու գլոբալության հայտ ներկայացրել: Դրանց միավորում է նախ իրադարձային ու պարբերական բնույթը. ի տարբերություն թանգարանների ու արվեստի կենտրոնների, որոնք մշտական ցուցադրություններ ունեն, կամ որոնց ցուցադրությունների հիմքում հիմնարկային նյութական հիմնաշենք կա (բառացի` շենք, պահակով)՝ պարբերական այս միջոցառումները նյութականանում են ժամանակավոր ցուցահանդեսների միջոցով` համապատասխանաբար ամեն երկու, հինգ ու տասը տարին մեկ: Այս առումով դրանք յուրօրինակ հաշվետվություններ են, որոնք «ժամանակի ոգին» կամ «ժամանակակիցությունը» արվեստի միջոցով բյուրեղացնելու ու վերաներկայացնելու հայտ են ներկայացնում:


Արտոլաքս, քննադատական պաստառ Աթենքի գեղարվեստի դպրոցում (2017): Լուսանկարը` հեղինակի:

Խորհրդային Միության փլուզման հետնախորքին, որի հետ կործանվեց նաեւ շուկայից անկախ գործող արվեստի մի ամբողջ համակարգ, վերջին երկու-երեք տասնամյակում արվեստի շուկայի գլոբալացման ու «ժամանակակից արվեստի» հիմնարկային տարածման գործընթացների պայմաններում անդրազգային ժամանակակից արվեստի պարբերական իրադարձություններն այլեւս ոչ թե բացառություն են, այլ օրենք. հանգամանք, որ կարծես թե պետք է Բիենալեին ու Դոկումենտային զրկեր բացառիկությունից: Այնինչ ընդհակառակը, սնկի պես աճող իրադարձությունների կողքին երկուսն էլ պահպանել են խորհրդանշային առումով երբեմնի արտոնյալ դիրքը: Պատճառը մասամբ այն է, որ այս իրադարձությունները հաճախ վերաիմաստավորման ու ինքնաքննադատության խնդիր են դնում: Ներառելով 1970-ականների հիմնարկային քննադատության արվեստային պրակտիկաները (որտեղ արվեստի գործը խնդրականացնում ու քննադատում է իր իսկ կարգավիճակը, արվեստի հաստատությունն ու արվեստ հասկացությունը)` ցուցահանդեսն ինքն է ձեւակերպվում որպես հիմնարկային ընդլայնված քննադատություն, որը գիտակցում է իր իսկ գաղափարաբանությունները, տնտեսությունները, ուժն ու իշխանության հարաբերությունները:


Աթենքի պոլիտեխնիկ ինստիտուտի նախկին մասնաշենքը, որտեղ 1973 թվականին Հունաստանի ռազմական խունտայի հրահանգով տանկը ջախջախել է դարպասներն ու մտել հիմնարկի տարածք: Նոյեմբերի 17-ին անակի իրականացրած գործողությունների պատճառով զոհվել են տասնյակ քաղաքացիներ: Լուսանկարը` հեղինակի:


Աթենքի պոլիտեխնիկի ապստամբությանը նվիրված հուշարձան: Լուսանկարը` հեղինակի:

Օրինակ, 1990-ականների ազատականացման ու գլոբալացման գործընթացների հետնախորքին Քատրին Դավիդի Դոկումենտա X-ը եւ Օքուի Էնվեզորի XI-ը հետազոտության նյութ էին դարձրել արվեստի հատումները քաղաքականության, մշակութային ու մեդիա տնտեսությունների եւ ժամանակի այնպիսի լայն հիմնախնդիրների հետ, ինչպիսիք են գլոբալացումը, մեդիա արդյունաբերության հաղթարշավը, հետգաղութատիրությունը, երրորդ աշխարհի տրամասությունները, հետխորհրդային իրավիճակը, եւ այլն: Հետաքրքիր է, որ Դավիդը մի «հնարամիտ» ժեստով հարցադրել էր հենց Դոկումենտայի գոյատեւման իրավունքը․ տասներորդ թողարկման լոգոն ձեւավորվել էր Դոկումենտա անվանմանը վերադրելով լատինական X-ը, որը միաժամանակ ծանուցում էր տասներորդ (X) թողարկումն ու ժխտում միջոցառումը: Այնինչ Ռոջեր Բյուրգելի ու Ռութ Նոաքի XII-ն ու Կարոլին Քրիստոֆ-Բակարգիեֆի XIII թողարկումները, չնայած համադրողական տարբեր ռազմավարություններին, փորձեցին վերադառնալ արվեստի` որպես ձեւի ի՛ր տրամաբանությամբ ծավալվող ինքնավար ոլորտի առաջարկին: Վերջին երեք տասնամյակներին՝ «բիենալացման» ու պարբերական իրադարձության` որպես ժամանակակից արվեստի շրջանառության գերակա ձեւի տարածման պայմաններում, Բիենալեն ու Դոկումենտան, պակաս չափով նաեւ Մյունսթերի քանդակի նախագիծը նաեւ ստիպված են առերեսել իրենց իսկ պատմական ժառանգությունն ու հատկապես հեղինակություն եւ խորհրդանշային արժեք ստեղծելու իրենց դիրքը: Պարզ ասած` արվեստի եվրոպական հեղինակավոր միջոցառումներն այսօր ստիպված են հարցադրել իրենց դիրքը արվեստի պարբերական իրադարձությունների` բիենալեների, տրիենալեների ու արվեստի տոնավաճառների համատարած բազմացման պայմաններում:


Հանս Հաակե, Լուսանկարչական նոթեր (1959), Քասել, Լուսանկարը` հեղինակի:

Նմանություններից զատ բազմաթիվ են նաեւ այս իրադարձությունների թե՛ պատմական ու թե՛ կառուցվածքային տարբերությունները, որոնք ինչ-որ առումով կանխորոշում են վերը նշված մարտահրավերներին տարբեր արձագանքները: Վենետիկի բիենալեն` աշխարհում ամենահինը, ստեղծվել է 1895-ին` որպես Եվրոպայում ազգային պետությունների ստեղծման, այդ պետությունների` արվեստի միջոցով համընդհանրության հայտ ներկայացնելու մշակութային պայքարի թատերաբեմ: Լինելով 19-րդ դարի համընդհանուր տոնավաճառների ժառանգորդը, որտեղ եվրոպական ազգային պետությունները Փարիզում, Լոնդոնում ու Բեռլինում ներկայացնում էին իրենց տնտեսական-արտադրական, գաղութային ու մշակութային զորությունն ու մրցակցում իրար հետ՝ Բիենալեն հիմնարկայնացում է արվեստի` որպես ինքնավար ոլորտի բաժանումը զանգվածային արդյունաբերությունից ու արվեստի գործի տարանջատումը սպառողական ապրանքներից: Այսօր էլ՝ ազգային պետությունների հոգեվարքի պայմաններում, Բիենալեի կառուցվածքը պահպանում է ազգային պետության մասնակիության ու արվեստի ունիվերսալության դիալեկտիկան, որտեղ ազգային տաղավարները շարունակում են ներկայացնել որպես «ազգային» բնորոշվող արվեստ, իսկ Արսենալեում ու Ջիարդինիում համադրողի կազմակերպած հիմնական ցուցադրությունները ներկայանում են իբրեւ անդրազգային, ինքնավար ու համընդհնուր արվեստ: Այնինչ Դոկումենտայի ստեղծման խթանը հետպատերազմյան Արեւմտյան Գերմանիան կապիտալիզմի ամերիկյան մոդելի ոգով «վերակառուցելու» եւ նախապատերազմյան Եվրոպայի մշակութային հիշողությունը պահպանելու հրամայականի միջեւ հակասությունն է: Դոկումենտան իր ձեւավորման շրջանում` 1955-ից, ինչ-որ իմաստով արձանագրեց եւ վավերացրեց նախապատերազմյան ավանգարդների փորձառությունը հանդիսանքի ու սպառողական հետպերազմյան հասարակության պայմաններում վերարտադրելու անհնարինությունը: Այսպիսով, Դոկումենտան արխիվացնում է մոդեռնիզմն ու ավանգարդը եւ ակամա պատմականացնում դրանք` որպես վավերագրեր: Եթե Բիենալեն ձեւավորող երկիմաստությունը ազգային պետության մասնակիության ու արվեստի համընդհանրության դիալեկտիկան է, Դոկումենտան բնորոշողը պատմականությունն ու ժամանակակիցությունն են կամ այլ կերպ ասած` արվեստի` անդրպատմական ու մշտապես նոր լինելու եւ միաժամանակ որպես պատմական վավերագիր ծառայելու ժամանակային դիալեկտիկան: Հենց այս երկակիությունն է, որ դեռեւս ուշ 1960-ականներին արձանագրել է Թեոդոր Ադոռնոն` իր անավարտ Գեղագիտական տեսություն աշխատության մեջ: Անդրադառնալով հիմնարար այն տարբերությանը, որը բաժանում է արվեստի գործի կեղծ հայտ ներկայացնող վավերագիրը օբյեկտիվորեն սահմանվող արվեստի գործից՝ Ադոռնոն իրեն հատուկ տեսաբանական խրթինությամբ ախտորոշում է.



Պյոտր Ուկլանսկի և ՄըքԴերնոտ ու ՄըքԳոֆ, Հունական ուղին (2017), Աթենք: Լուսանկարը` հեղինակի:

Ահռելի ծառայություն մատուցող «Դոկումենտա» կոչված ցուցահանդեսների անվանումը լղոզում է այս խնդիրն ու դրանով քաջալերում պատմապաշտ գեղագիտական այն գիտակցությունը, որին այդ ցուցահանդեսները` լինելով ժամանակակիցության թանգարաններ, ցանկանում են ընդդիմանալ: Այսօրինակ հղացքները եւ հատկապես այնպիսիք, որոնք պատկանում են մոդեռնիզմի այսպես կոչված դասականներին, հիանալիորեն նպաստում են ետպատրեազմյան արվեստում լարվածության թուլացմանը, արվեստ, որի մեծ մասը թորշնում է իր հայտնվելու պահին իսկ: Այդ ցուցահանդեսները հեշտությամբ հարմարվում են այն դարաշրջանի մոդելին, որը սիրում է իրեն ատոմային ժամանակշրջան անվանել: [2]

Ամենեւին էլ պարտադիր չէ, որ կիսենք Ադոռնոյի` ձեւի ներակա օրենքով հաստատվող արվեստի ինքնավարության հղացքը: Սակայն կարեւոր է արժեքավորել արվեստի հակապատմապաշտական, բայց նաեւ խորապես պատմական նրա ըմբռնման քննադատական կորիզը, որտեղ արվեստի գործերը համարվում են իրենց դարաշրջանի «ինքնանգիտակից պատմագրություն»: Ինքնանգիտակից լինելու ահա այս հատկությունն է, որ Դոկումենտան խոստանում է չեղարկել, երբ արվեստի գործերին վերագրում է ինքնագիտակից ախտանշային հատկություններ, բայց եւ միաժամանակ պահում արվեստի հղացքի` հարատեւ նոր ու անդրպատմական լինելու խոստումը:


Սեդյե Հեմոն, Իզուր գրկախառնություն (1963) և Արժանապատվություն (1963), Աթենք: Լուսանկարը` հեղինակի:

Այլ կերպ ասած` Դոկումենտայի խնդրահարույց խոստումն այն է, որ արվեստի գործերը թափանցիկորեն կարտահայտեն իրենց իսկ ստեղծման ու ընկալման պատմական պայմանները, այսինքն՝ կծառայեն որպես վավերագրեր: Ադոռնոյի քննադատության թիրախն այն է, որ Դոկումենտան փլուզում է պատմության ու ներկայի միջեւ դիալեկտիկական լարումը, ու հարթեցնում ժամանակակիցի պատմականությունը, երբ մատուցում է ժամանակակիցը պատմապաշտական ու ներկայապաշտական հասկացությամբ:

Եվ վերջապես Մյունսթերի քանդակի նախագիծը, որին այստեղ առավել հպանցիկ եմ անդրադառնում, Արեւմտյան Գերմանիայի հյուսիսային Ռայն-Վեսթֆալիա մարզը պատերազմից հետո մշակույթի միջոցով միջազգայնացնելու նպատակ էր հետապնդում եւ սա արվում էր հենց քանդակի միջոցով: 1977 թվականից ամեն տասնամյակը մեկ Կասպեր Քյոնինգի նախաձեռնած ու տնօրինած այս միջոցառումը վերաշրջանառում է «քանդակ» եզրը՝ վերջինիս միջոցհատկության քայքայման ու «ընդլայնված դաշտ»-ում վերաձեւակերպման պայմաններում: [3]  Այլ կերպ ասած` Քանդակի նախագիծը իր անվան մեջ «արխիվացնում է» միջոցը դրա քայքայման ու արվեստի «ապանյութականացման» իրադրության մեջ, երբ «քանդակը» ընդլայնվել է ու տեղ տվել ռեդի-մեյդին, օբյեկտին, ինստալացիային, լենդ արտին եւ այլն:


Աննա Դաուչիկովա, Նմանությունների առանցքի երկայնքով, երկալիք վիդեո, 8’23’’ (2015), Աթենք: Լուսանկարը` հեղինակի:

Եթե ամփոփենք երեք իրադարձությունների նախնական մղումնեըը, ապա Բիենալեի կենտրոնում ազգային պետության մասնակիության ու արվեստի համընդհանրության լարումն է, Դոկումենտան բնորոշվում է վավերագրի ու արվեստի գործի միջեւ հակասությամբ, իսկ միջոցի ճակատագիրը միջոցի քայքայման պայմաններում հետաքննելը Քանդակի նախագծի հիմնական շարժառիթն է: Հենց այս լարումներն են, որ վերարծարծվում են ներկա այն պայմաններում, երբ արվեստն աննախադեպ կերպով ենթադասվում է շուկայական տնտեսության տրամաբանությանը: Այսօր Վենետիկի բիենալեն ուղեկցվում է զուգահեռ իրադարձությունների ավելի ու ավելի ճոխ ընդլայնմամբ: Այս միջոցառումների հովանավորներն ու կազմապերպիչներն են գալերիստները, արվեստի դիլերները, կորպորացիաները, նորաձեւության տներն ու նորաթուխ օլիգարխները, որոնք մրցում են հանդիսանքային տեսանելիության համար: Մինչդեռ Քասելի Դոկումնետան, արվեստի շուկայի թելանդրանքներից հեռու մնալու հետ մեկտեղ, անդրադարձնում է Եվրամիության համար ախտանշային պետական ֆինանսավորման բյուրոկրատական կառույցների ու կորպորատիվ հովանավորության համակցումը: Եթե պետական ֆինանսական հատկացման «գինը» հաճախ բարոյականացված հռետորությունն է, որ հիմնականում ծավալում է աջաթեւյան պահպանողական մամուլը («փոշիացնում են պետական միջոցները», «ներդրում այլ երկրների արվեստագետներին ներկայացնելու մեջ», եւ այլն), ապա կորպորատիվ հովանավությունը հաճախ կանխադրում է մասշտաբների մեծացում ու հանդիսանքայնություն: Արդյունքում ստացվում է, որ Դոկումենտան մի կողմից փորձում է հաշվետու լինել հանրությանը` գործածելով արվեստը որպես լուսավորության ու կրթության միջոց, մյուս կողմից` սա անում է հանդիսանքի վերջին տեխնոլոգիաներով ու եղանակներով: Կարծում եմ, որ իր որոշակի կառուցվածքային պայմանների շնորհիվ այս միջոցառումը, որին առավել հանգամանորեն կանդրադառնամ հոդվածի երկրորդ հատվածում, բյուրեղացնում է մի կողմից միջոցառումը կազմավորող տնտեսական ու աշխարհաքաղաքական, մյուս կողմից` ժամանակակից արվեստի դաշտի հակասությունները:

Դոկումենտայի 2017 թվականի XIV թողարկումն ինչ-որ առումով ցուցահանդեսի թեմայի մակարդակ էր բերել Եվրամիության քաղաքատնտեսության պայմաններում իր իսկ կառուցվածքային դիրքը: Առաջին անգամ հավասարապես անցկացվելով երկու վայրերում` Քասելում ու Աթենքում, միջոցառումը արձագանքում էր Հունաստանի ֆինանսատնտեսական ճգնաժամին ու դրա մեջ Եվրամիության՝ մասնավորապես Գերմանիայի դերին: Այսինքն ցուցահանդեսն անդրադառնում էր ֆինանսատնտեսական հենց այն կառույցների քաղաքականությանը, որոնք մի կողմից Դոկումենտայի հիմնական դրամատուներն են, մյուս կողմից` մասամբ պատասխանատու Հունաստանի տնտեսական վիճակի համար: Պատահական չէ, որ ցուցահանդեսի շրջանակը` «Սովորելով Աթենքից», համադրող Ադամ Շիմչուկը հայտարարել էր 2015 թվականի ամռանը՝ Հունաստանում քաղաքական ու տնտեսական ճգնաժամի բարձրակետին: Այդ ժամանակ էր, որ ձախերի նորընտիր կառավարությունը, երկիրը ճգնաժամից դուրս բերելու պատրվակով, Գերմանիայի ու Եվրամիության կառույցների հետ բանակցություններում համաձայնել էր նոր-ազատական շուկայական տնտեսությանը ամենահարիր պայմաններին` պարտքի դիմաց նվիրելով կամ չնչին գներով վաճառելով պետական գույքն ու ներմուծելով հանրային ֆինանսավորման կրճատման խիստ օրակարգ: Այն պահին, երբ Շիմչուկը ցուցահանդեսը Աթենքում ու Քասելում կազմակերպելու իր հայտարարությունն էր անում, Հունաստանի տնտեսական ճգնաժամը շոշափելի մետաստազներ էր տվել: Նախ այն հանգեցրել էր երկրի ինքնիշխանության քաղաքական ճգնաժամին, ապա նաեւ Եվրամիության` որպես անդրազգային կառույցի նկատմամբ անվստահությանը, եւ ի վերջո, առիթ էր տվել գլոբալ ձախերի հերթական ողբերգությանը` ուշացած այն գիտակցությանը, որ ուշ կապիտալիստական փոխկապակցված անդրազգային տնտեսության պայմաններում «տանը» արմատական ձախ քաղաքականություն խաղալը լավագույն դեպքում պատրանք է: Այսպիսով Դոկումենտայի XIV թողարկման համադրողի առաջարկած հղացքն ու իրադարձության ծրագրվող ձեւաչափը նպատակ ուներ վերոնշյալ երեք խնդիրներն էլ առաջադրել: Քասելում Հունաստանի արդի ու ժամանակակից արվեստի շեշտադրմամբ (ամենահեղինակավոր ցուցադրավայրը` Ֆրիդրիխցիանումն այստեղ հատկացվել էր Աթենքի Ազգային ժամանակակից արվեստի թանգարանի ցուցադրությանը) համադրողի ժեստը ճանաչում էր երկրի մշակութային ու քաղաքական ինքնավարությունը: Ի հակադրություն Եվրամիության` Հունաստանից ռեսուրսներ գանձելու ծրագրին` Գերմանիայից դրամ, ծառայություններ ու այլ բարիքներ Հունաստան առաքելով` Շիմչուկն ու Դոկումենտայի թիմը նպատակ ունեին ամրապնդել ներեվրոպական «ընտանեկան» համագործակցությունն ու համերաշխությունը: Եվ վերջապես ցուցահանդեսի հիմնական թեմատիկ գիծը շեշտադրում էր թերզարգացած գլոբալ «հարավի» ու այդ ուղղությամբ անդրազգային քաղաքական ու մշակութային դաշնության կարիքը:

Ինչ-որ առումով Շիմչուկի համադրողական ժեստը մեկ գնդակով երկու նապաստակ խփելու հավակնություն ուներ: Նախ եւ առաջ մինչ օրս ամենաթանկ, ամենաընդարձակ ու այցելուների ամենամեծ թիվն արձանագրած թողարկումը մատուցելով՝ այս ժեստը վերառեց նախորդ բոլոր համադրողական մեծ ժեստերը (մի բան, որ Հարալդ Զեմանի 1972 թվականի Դոկումենտա V-ից ի վեր «ավանդույթ» է, էլ չասած, որ նման մասշտաբի միջոցառումների գրեթե անխուսափելի դիմագիծը): Ավելին, Հունաստանում գերմանական դրամը ծախսելով ու քաղաքական թեմաներով արվեստի գործերը կարեւորելով՝ Շիմչուկը քաղաքական արմատականության հայտ ներկայացնելու խաղաքարտ ունեցավ:

Ստեֆանոս Թսիվոպուլոս, Անկայուն արխիվ, բազմամիցոց ինստալյացիա (2015), Քասել: Լուսանկարը` հեղինակի:

Չնայած կառուցվածքային հիշյալ առանձնահատկություններին՝ Դոկումենտա XIV-ը ձեւային, էսթետիկական կամ արվեստի պատմական մեկ ընդհանուր տրամաբանություն կամ միտում չուներ: Համադրողական ժեստն էր, որ միակցում էր էսթետիկաների, ձեւերի, արվեստային լեզուների, ժամանակաշրջանների ու թեմաների բազմազանությունը: Եվ քանի որ այս ժեստը եզակի է ու անկրկնելի, ապա դրա կառուցվածքային ազդեցությունները եւս, չնայած ներկայացված հայտերին, սահմանափակվում են միայն միջոցառման անցկացման տեղով ու ժամանակով: Եվ սակայն հնարավոր է որոշ լայն թեմատիկ շրջանակներ առանձնացնել թե՛ Աթենքում եւ թե Քասելում. այսպես կոչված տեխնո-շամանիզմ (գերմիջոցայնացված ու տեխնոլոգիականացված ազգագրական էսթետիկա), երրորդ աշխարհի ազատագրական շարժումների ժառանգության վերաիմաստավորում, բնապահպանական «հիպսթերիզմ», որ մեղքի զգացողության ու խղճմտանքի հետ նույնացումը վերածում է փոխարժեքի, պատմական փոխհատուցում, գաղթականության մերօրյա ճգնաժամ` ի թիվս այլ թեմաների: Դոկումենտայի էթիկան, կարելի է ասել, վերաներկայացման ներառող շրջանակ տրամադրելն էր, որը հաշվի կնստեր բազմազանության ու այլության հետ: Սակայն այս մոտեցման ներհակության մեխն այն է, որ «ապագաղութացման», արվեստի այսպես կոչված Արեւմտյան պատմության սահմաններն անդրանցնելու դրոշակի տակ գլոբալ արվեստի պիտակով ներառվող ազգագրական տարրերի շեշտադրումները վերարտադրում են արվեստի պատմության գերիշխանական գործառույթը, որը ցուցահանդեսը իբր փորձում է հաղթահարել: Ի վերջո Արեւմուտքի պտուղը լինելով հանդերձ` արվեստի պատմությունը՝ որպես բնագավառ, երբեւէ Արեւմուտքի արվեստով չի սահմանափակվել: Ընդհակառակը, գաղութային կայսրությունների շրջանում` 19-րդ դարում, արվեստաբանության համընդհանրության հայտը կարող էր լեգիտիմացվել միայն ազգերի, դարաշրջանների ու աշխարհագրությունների համապարփակ ներկայացմամբ: Այժմ ներառման, այլության ու տարբերության հայտը հնչում է նույնքան գերիշխանական հաստատություններում` արդեն իսկ ինքնության քաղաքականությունների լիբերալ տրամասությունների հովանու ներքո:



Սեսիլիա Վիսունյա, Լենին, յուղաներկ և կտավ (1972), ու Ֆիդելն ու Այենդեն, յուղաներկ և կտավ (1972), Քասել: Լուսանկարը` հեղինակի:

Թե՛ Աթենքում եւ թե Քասելում, Դոկումենտա XIV-ի լավագույն համադրողական արդյունքները 20-րդ դարասկզբի պատմական ավանգարդների ժառանգության վերաիմաստավորման պահերն էին` սրանց կենտրոններում եւ մոռացված ծայրամասերում, ինչպես նաեւ 1960-ականների կոնցեպտուալիզմի ու ձայնի արվեստի հետ առնչությունը: Այստեղ է, որ ցուցադրությունների խմբակները համահունչ էին, եւ հնարավոր էր գոնե ժամանակավորապես խուսափել «ամեն ինչից մի քիչ` համայն աշխարհից» գերակա մոտեցումից ու իսկապես «սովորել», թե ինչպես են արվեստային արմատական ձեւերն ու քաղաքակական արմատական նախագծերը 20-րդ դարում, պատմական եզակի պահերի, մեկտեղ եկել, ու նաեւ հարաբերվել ներկայում դրանց երկարատեւ քայքայման հետքերի հետ: Նման ցուցադրությունների թվում էին Աթենքի կոնսերվատորիայում ձայնի արվեստի ժառանգության մասին ցուցադրանքը, Գեղարվեստի դպրոցում արվեստի ուսուցողական ձեւերի հետ հարաբերումը, ինչպես նաեւ առանձին փոքրամասշտաբ տեղհատուկ միջամտություններ, որոնք Քասելում որոշակի վայրերի նյութական պատմությանն էին հղում (հին երկաթուղու կայարանը, որտեղից հրեաներին աքսորել են համակենտրոնացման ճամբարներ, իսկ այժմ` Մշակութային կայարան, թոֆուի գործարանը, Գոթսակ սրահը եւ այլն): Որքան հնարավոր է լայն ու բազմազան աշխարհագրական տարածություն ծածկելու եւ թեմաներ արծարծելու գերակա միտումի հետ մեկտեղ` հսկայածավալ ցուցահանդեսի ծալքերում նաեւ հիշողության անդրադարձի պահեր կային: Դագլըս Գորդընի նոր ֆիլմը` Գնալու տեղ այլեւս չունեի, հիմնված լիտվացի արվեստագետ Յոնաս Մեքասի 1991 թվականի ինքնակենսագրության վրա, նման պահ էր: Գորդոնի ֆիլմում Յոնասի ձայնը հյուսում է ինքնակենսագրական դրվագներ` երկարատեւ 20-րդ դարը սահմանած դյուցազնական պատմական անցքերի քառուղիներում: Ֆիլմն իր հերթին կառուցված է տեքստի ու պատկերի, ձայնի ու տեսողության, անձնականի ու աշխարհապատմականի, ապրված անցյալի ու դրա պատումի անհաշտ հակասություններով: Այս հակասությունների ճեղքերում անցյալը հիշելու հնարավորությունն ու այդ հիշողության առաջացրած ցնցումն է, որ ֆիլմում տառացիորեն ներկայանում է պատկերների հանկարծակի փայլատակումներով: Գորդընի ֆիլմը ավանգարդ ու նեոավանգարդ ձեւերի ու միջոցների արխիվ է, որը գիտակցում է սրանց քաղաքական ու արվեստային երբեմնի խոստման վերապրուկները:

Դժվար ու ժամանակավրեպ է Դոկումենտայի նման հսկայածավալ իրադարձություններին միանշանակ գնահատական տալը: Համենայն դեպս XIV թողարկումն իր քաղաքական ու ուսումնական հայտով ի ցույց դրեց համադրողական մտադրությունների ու մեծածավալ արվեստային իրադարձությունների քաղաքատնտեսության հակասությունները: Իսկ սա մի հատկանիշ է, որ առավել ցայտուն դրսեւորվում է, երբ գլոբալ ժամանակակից արվեստի հսկայածավալ իրադարձություններն արմատական քաղաքական հայտ են ներկայացնում (սրա լավագույն օրինակներից են Ստամբուլի 2009 թվականի բիենալեն, որ առաջադրում էր Բերտոլդ Բրեխտի մարքսիստական ժառանգությունը թուրքական ամենամեծ ռազմա-արդյունաբերական կորպորացիաներից մեկի հովանավորությամբ, Շարժայի 2011 թվականի 10-րդ բիենալեն, ինչպես նաեւ Օքուի Էնվեզորի համադրած 2015-ի Վենետիկի բիենալեն, որ ուղեկցվում էր Մարքսի Կապիտալի ընթերցումներով): Դոկումենտան գրեթե տառացիորեն մատուցեց այն հակասությունը, որ անխուսափելի է համադրողի` արվեստը որպես ուսումնական միջոց քաղաքականացնելու մտադրության ու շուկայական մղումներով առաջնորդվող մեծ համադրողական ժեստերի վերարտադրության միջեւ․ մի հակասություն, որ բնորոշ է ուշ կապիտալիստական պայմաններում բազմացող արվեստի անդրազգային միջոցառումներին: Դոկումենտան նաեւ ցույց տվեց, որ նույնիսկ նման հեղինակավոր միջոցառման կապակցությամբ այսօրվա հարափոփոխ պայմաններում դժվար է ինչ-որ բան կանխատեսելու հավակնություն ունենալ: Արվեստային ընդհանուր միտումների փոփոխականությունը, ձեւերի, լեզուների, միջոցների, թեմաների ու ստրատեգիաների բազմազանությունը, իրարահաջորդ եզակի ու անկրկնելի ժեստերն այնքան արագ են փոփոխվում, որ հնգամյակը մեկ անցկացվող միջոցառումը այլեւս անկարող է դրանք բյուրեղացնել: Ըստ այդմ՝ միջոցառումը նաեւ անկարող է ախտորոշել ու կանխորոշել պատմական կամ էսթետիկական ընդհանուր միտումներ: Այստեղ կորչում է վավերագրի ու արվեստի, պատմության ու ժամանակակիցության միջեւ լարումը, որ, ըստ Ադոռնոյի, բնորոշ էր Դոկումենտային դեռեւս իր ստեղծման պահին: 1990-ականներին գլոբալացման ընթացքի սաստկացման հետ մեկտեղ ամեն մի թողարկման համար հրամայական է դարձել տարածական ու աշխարհագրական ընդլայնումն ու «քարտեզագրումը» (տարբեր երկրներում զուգահեռ հարթակներ, սեմինարներ, եւ այլն, իսկ վերջին թողարկման դեպքում նաեւ կրկնակի ցուցահանդես` Քասելի սահմաններից դուրս), հաջորդ համադրողների կողմից նախորդ համադրողների ժեստը վերառելը: Այդուհանդերձ այս կորուստը ՝ որպես ժամանակակից արվեստի պատմականության ենթադրյալ «ոսկեդարի» կորուստ սգալու փոխարեն, կարելի է եւ պե՛տք է Դոկումենտայից պահանջել ավելին` ըստ այսօրվա հրամայականների: Իսկ երբեմն պահանջել ավելին, նշանակում է պահանջել քիչ: