երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում Տաճատ Վարդազարյանի բեմադրությամբ ներկայացվում է Եղիշե Չարենցի «Կապկազ թամաշա» գործը: Բեմադրությունը մասն է կազմում դեռեւս 1954-ից սկսված Չարենցի «վերականգնման» տարբեր նախաձեռնությունների: 1957 թ. յուրահատուկ էր նրանով, որ սկսվել էր Չարենցին ակտիվ մեկնաբանմամբ տեղայնացնելու փուլը, ինչի խոսուն վկայությունը Սովետական գրականություն ամսագրի իններորդ` ամբողջությամբ Չարենցի գործերի ընթերցմանը նվիրված համարն էր: Աննախադեպ այս երեւույթով սկսվում է Չարենցի` որպես ազգային բանաստեղծի կերպարի կերտումը:

Սովետական արվեստ ամսագրի էջերում (1958, N1) կորած Մկրտիչ Արմենի այս գրախոսությունը իր ժամանակի մեջ ինքնատիպ մի քայլ է գրչակից ու պայքարի ընկերոջ գրականությունը վերըմբռնելու: Ի հակադրություն Չարենցի գրականությունը ռեալիստական անկյան տակ վերականգնելու այդ ժամանակի ջանքերին, Արմենը նրան դիտարկում է իբրեւ ռոմանտիկ հեղափոխական: Ըստ այդմ, Չարենցի գրական արարքի թատերական կողմն է, որ շեշտում է նա: Հոդվածի վերջում անակնկալ կերպով արված դիտարկումը, թե «Երկիր Նաիրին» նույնպես կարող է ներկայացվել հմուտ բեմականացման դեպքում, ապացույցն է այն բանի, որ նրա մտքում ոչ միայն այս գործն է եղել, այլ Չարենցի այդ թվականների գրական արարքը: Բավականին նրբորեն մատնանշելով այն ճեղքվածքը, որ առաջացել էր բուֆոնադային պիեսը կենցաղային կատակերգության շրջելու բեմական այս մեկնաբանությամբ, նա նրբորեն, համարյա չասելով սահմանագծում է նաեւ ժամանակները եւ դրանց պահանջները:

Մեզ համար ուշագրավ բացահայտում էր փոքրիկ այս գրությունը: Ստալինյան աքսորներից նոր-նոր վերադարձած բանաստեղծի այս գրությունը հարգանքի տուրք է կարծես նույն քաղաքականությանը զոհ գնացած գրչակից իր ընկերոջը` մի կողմից, եւ զոհերին վերականգնելու հետստալինյան բարբարոս քաղաքականություններին հակազդեցություն` մյուս կողմից:

Նյութի հրատարակությանը ցուցաբերած աջակցության համար շնորհակալ եմ Լաուրա Սարգսյանին եւ Թագուհի Ղազարյանին, բեմադրությունից տրամադրված պատկերների համար` բեմադրության նկարիչ Սերգեյ Արուտչյանի որդուն` Ռուբենին:
                                                                                                           Ս.Դ.
 

| «Կապկազ» թամաշայի կերպարների էսքիզ` հեղ. Ս. Արուտչյան |

Այն շենքում, որտեղ մի ժամանակ դաշնակցական կառավարության պառլամենտն է տեղավորված եղել, եւ որտեղ կատարվել են «կովկասյան թամաշայի» դաշնակցական հատվածի դեպքերը, այսօր բեմադրվում է Եղիշե Չարենցի սատիրական պիեսը՝ այդ դեպքերի մասին: Նշանակալից զուգադիպություն: Սովետական մարդիկ, նստած այդ դահլիճոււմ, որտեղ բազմելիս են եղել դաշնակ պառլամենտի պատգամավորները, լիաթոք ծիծաղում են բեմով անցնող պատմական տրագի-կոմեդիայի վրա:

Ծիծաղել, բայց եւ երբեմն ընդհատել ծիծաղը, լուրջ խորհել կատարվածի մասին, վերլուծել ծանր անցյալը՝ ավելի սիրելու համար ներկան եւ ավելի նվիրվելու ապագային – այս պիտի լինի պատմական մոտիկ, թե հեռու անցյալից վերցված յուրաքանչյուր սատիրական բեմադրության առաջացրած էֆեկտը ունկնդրի մոտ:

Ի՞նչ չափով եւ ի՞նչ միջոցներով են հասնում այդ նպատակին Չարենցի պիեսը եւ դրա բեմադրությունը:

1

«Կապկազ» թամաշան Չարենցի միակ դրամատիկական գործն է: Գրված լինելով 1923 թվին, դա իրենից ներկայացնում է այն ժամանակվա մի այնպիսի տիպիկ երկ, ինչպիսիք էին Մայակովսկու «Բաղնիքը», «Փայտոջիլը» եւ մանավանդ՝ «Միստերիա բուֆը»: Չընդօրինակելով գոյություն ունեցող օրինակները, այլ, ինչպես միշտ, ստեղծելով իր սեփականը, Չարենցը, այնուամենայնիվ, իր պիեսում պահպանել է այդ ժամանակվա սովետական դրամատուրգիայի այդ ժանրի բոլոր բնորոշ կողմերը:

Որո՞նք էին դրանք, կամ, ավելի ճիշտ՝ դրանցից գլխավորները:

Լինելով ռեալ իրականության ճիշտ պատկերացումներ տվող երկեր, այդ պիեսները, այնուամենայնիվ, իրենց ձեւով, նյութի բացահայտման եղանակներով հանդիսանում էին ռեւոլյուցիոն ռոմանտիզմի արտահայտություններ:

Չարենցը նպատակ չի դրել տալ մարդկային-անհատական խարակտերներ եւ ոչ նույնիսկ դրանց միջոցով արտացոլել այդ ժամանակվա դեպքերը: Դեպքերն այնտեղ հանդես են գալիս ոչ թե մարդկային փոխհարաբերությունների միջոցով, այլ իրենք իրենց, անմիջականորեն, միայն թե մարդկանց կերպարանքներ առած: Պատահական չէ, որ հերոսները պիեսում կոչվում են ոչ թե մարդկային անուններով, այլ կատեգորիաներով՝ Բանվոր, Զինվոր, Մոլլա, Փաշա, Կնյազ եւ այլն:

Եթե՝ Մաքսիմ Գորկու «Եգոր Բուլըչովը եւ ուրիշները» պիեսի մեջ էպոխայի դեպքերը հանդես են գալիս մարդկանց անհատական փոխհարաբերությունների միջոցով, ապա «Կապկազի» մեջ գործողության սյուժեն կազմում են դեպքերն իրենք, անմիջականորեն: Ավելորդ է հիշատակել, որ դա ոչ թե կարողության հարց է, այլ տարբեր մոտեցման: Չարենցի պիեսն իր տեսակի մեջ տաղանդավոր եւ քաղաքական բովանդակությամբ հագեցված լիարժեք գործ է:

Պերսոնաժների նման, գործողության վայրերը եւս, պիեսում չեն «անհատականացված»: Դեպքերի պատմական ընթացքի տեսակետից բոլորովին էլ կարևոր չէ, թե որտեղ են կատարվում դրանք՝ հրապարակու՞մ, փողոցու՞մ, դահլիճու՞մ, թե մի այլ տեղ: Առավել եւս ավելորդ է նշել, թե ո՛ր պատի վրա է դուռը եւ ուրիշ այդպիսի մանրամասնություններ:

Պիեսի համար, որպես ագիտացիոն երկի, մի երկի, որի մեջ հեղինակն ուզում է ոչ միայն ցույց տալ ինչ-որ բան, այլեւ ուղղակի ասել հանդիսականին այդ մասին, օրգանապես անհրաժեշտ պերսոնաժ է Ղարան: Պիտի ասել, որ Ղարան նորություն չէ համաշխարհային դրամատուրգիայի մեջ, դա դեռ հներից քաջ ծանոթ խավարն է՝ ведущий-ն, որը, ամեն տեղ լինելով նույնը, պիեսից-պիես փոխում է իր վարիանտները: Եթե, օրինակ, Լև Տոլստոյի «Հարությունի» ինսցենիրովկայի մեջ նա հեղինակային խոսքով լրացնում է էպիզոդների միջեւ եղած բացերը եւ կցում է էպիզոդներն իրար, ապա տվյալ դեպքում նա հանդես է գալիս որպես կոմենտատոր բեմի վրայով անցնող դեպքերի:

Բայց Չարենցի պիեսի մեջ խավարն ունի նաև մի նոր, անսպասելի ֆունկցիա: Որքան որ մեզ հայտնի է դրամատուրգիայի պատմությունից, Չարենցի մոտ առաջին անգամ խավարը հանդես է գալիս ոչ թե որպես գործողության նկատմամբ դրսի էլեմենտ, կողմնակի էլեմենտ, այլեւ, շատ հաճախ, խախտելով թատերական այդ պերսոնաժի տրադիցիոն պայմանականությունը, ինքն էլ է խառնվում գործողությանը որպես գործող անձ: Սա նորություն է եւ, մեր կարծիքով, գալիս է Չարենց-բանաստեղծից և Չարենց-արձագրից: Չէ՞ որ դա արձակի մեջ է, որ հեղինակը մերթ իր խոսքն է ասում եւ մերթ դիմում է դիալոգների, որտեղ խոսում են միայն գրքի հերոսները, բայց որտեղ այդ հերոսներից մեկը հաճախ հանդիսանում է հեղինակի խոսքի ծպտված կրողը:

Բայց, գալով գրականության այլ սեռերից եւ մասնավորապես արձակից, Ղարան ոչ թե խախտում է դրամատուրգիան՝ մտցնելով այնտեղ օտար սեռի տարրեր, այլ ինքը, որպես պրիոմ, դառնում է դրամատուրգիական նոր էլեմենտ՝ նոր հնարավորություններ բաց անելով բեմադրողի եւ դերակատարի առաջ: Չարենցի «Կապկազ» թամաշան դրամատիկական նորարար երկ է, դրա նորարարությունն օրգանապես կապված է իր ժամանակաշրջանի հետ:

2

«Կապկազ» թամաշայի այսօրվա բեմադրողը պետք է նկատի ունենա մի քանի խիստ կարևոր հանգամանք: Ամենից առաջ նա պետք է ունենա, ինչպես ասվում է, պատմական մոտեցում: Նա պետք է չմոռանա, որ ոչ միայն մեր արվեստագետները, գրողները, թատերական աշխատողները, այլեւ ընթերցողներն ու հանդիսատեսները բոլորովին այլ են, քան երեսուն-երեսունհինգ տարի սրանից առաջ:

«Կապկազ» թամաշայի բեմադրությամբ թատրոնն իր հանդիսատեսին դուրս է հանելու նրա ռեալիստական սովորական ըմբռնումներից, մտցնելու է պայմանականությունների աշխարհը, որտեղ ոչ թե մարդիկ են խաղում բեմի վրա, այլ հասկացողություններ եւ կատեգորիաներ, երբ այնտեղ կատարվում են ոչ թե գործողություններ՝ հիմնված մարդկանց փոխհարաբերությունների վրա, այլ ընթանում է պատմությունը, եւ այն էլ՝ ոչ թե առանձին մարդկանց արարքների մեջ բեկված, այլ, այսպես ասած, մերկ ձեւով, ուղղակի եւ անմիջական:

Ռեալիստական միջոցներով դա հնարավոր չէ: Հարկավոր են բազում եւ բազում պայմանականություններ: Չարենցի պիեսը գրված է հենց այդ պայմանականություններով:

Տեսնո՞ւմ եք
բեմը-
դատարկ է, բան չկա.
ոչ անտառ,
ոչ օթաղ,
ո՛չ էլ ուրիշ դեկոր:
Մենակ մե զանգ՝ վերից քաշ է տված թոկով:
Դեմը մեկ էլ – մի չարխ,
որ դառնում է հաճախ.
փոխում է գույնը.
սեւ է,
դառնում է ալաճա,
հետո – կապույտ,
դեղին –
նայած տեղին:
Ամա թե էդ չարխը ներկած –
դեպի աջ շուռ գա՝ կդառնա ճերմակ,
դեպի ձախ – կարմիր.
մե խոսքով՝ շուռ գալն էդ չարխի –
մեկ է թե շուռ գալն աշխարհքի:

Եթե դրանք անհրաժեշտ էին անցյալում, երբ հանդիսականը վարժ էր պայմանականություններին, ապա, առավել եւս, դրանք օրգանապես անհրաժեշտ են պիեսի բեմադրության ժամանակ՝ այսօր: Բեմադրողը ոչ թե պետք է կոծկի կամ կրճատի դրանք, այլ ընդգծի: Դրանք ոչ թե «թերություններ» են, այլ պիեսի արտահայտչական բուն ձեւը, միջոցը:

Պիեսի լիբրետիստ եւ բեմադրող Տ. Վարդազարյանը, դժբախտաբար, հիմնականում անտես է առել այդ անվիճելի անհրաժեշտությունը: Չկարողանալով կտրվել այսօրվա ռեալիստական արվեստի հասկացողություններից, որի վաստակավոր գործիչներից մեկն էլ նա ինքն է, նա կամ չի նկատել կամ գիտակցաբար զրկել է պիեսն իր բազմաթիվ պայմանականություններից, այդ թվում նաեւ անքա՛ն անհրաժեշտ «չարխից»:

Չենք վիճում. պիեսում մտցված են գունագեղ եւ հետաքրքիր տեսարաններ, զավեշտական դրություններ, նոր պերսոնաժներ: Դրանք բոլորն անհրաժեշտ եւ խրախուսելի կլինեին, եթե կատարվեին պայմանականության սկզբունքի պահպանումով, այսինքն՝ պիեսի մեթոդին հարազատ մնալով: Բայց, դժբախտաբար, արված է այլ կերպ: Համարյա բոլոր նորամուծությունները եւ ռեժիսորական հնարանքները կրում են ավելի շուտ կենցաղային եւ մարդկային-անհատական բնույթ: Պիեսի միասնական մեթոդը խախտվել է, հանդիսականը հաճախ ենթարկվում է դեզօրիենտացիայի եւ չգիտե ինչպես ընկալել պերսոնաժին կամ գործողությունը:
Ահա մի ցայտուն օրինակ:

Պիեսի մեջ մտցված են նոր պերսոնաժներ՝ տիկիններ Կարճիկյան, Գեկեչկորի եւ Թոփչիբաշ: Ինքնին վերցրած, նրանք խիստ աշխուժացնում են պիեսը՝ որպես կանացի պերսոնաժներ, որոնցից զուրկ է պիեսը: Բայց ովքե՞ր են նրանք: Ո՞ւմ կինը: Չէ՞ որ այնտեղ չկան անհատ Կարճիկյան, Գեկեչկորի, Թոփչիբաշ, այլ կան դաշնակցության, մենշևիզմի եւ մուսավաթականության սիմվոլներ: Մի՞թե կարելի է լինել սիմվոլի կին: Մինչդեռ նրանց ամուսինները խաղում են կամ պետք է որ խաղան կատեգորիաների դերեր, կանայք խաղում են ռեալ կանանց դերեր և ուրիշ ոչինչ չեն էլ կարող խաղալ, քանի որ նրանք, ըստ ռեժիսորի, իրոք որ, միայն ռեալ կանայք են եւ ուրիշ ոչինչ:

Խոսելով երեք կանանց դերակատարությունների մասին՝ մենք չենք կարող չնշել նրանց եւ առաջին հերթին Ի. Դանզասի շատ հաջող խաղը: Առավել եւս վատ՝ պիեսի մյուս պերսոնաժների-կատեգորիաների համար: Հակասությունը դառնում է ավելի ակնբախ: Հ. Դանզասը, վարվելով միանգամայն ճիշտ, փայլուն կերպով խաղում է ոչ թե դաշնակի, այլ դաշնակցության դերը: Նրա կողքին, Ի. Դանզասը, իր հավետ երիտասարդ խաղով, նույնպես վարվելով միանգամայն ճիշտ, խաղում է ռեալ կնոջ դեր: Ճիշտ չէ միայն ռեժիսորը, որովհետև պիեսի հիմնական եւ միակ մեթոդի տեսակետից այնտեղ ավելորդ եւ խանգարիչ են ռեալ կանայք:

Կանայք հնարավորություն չունեն խաղալու կատեգորիաներ, որովհետև լիբրետիստը նրանց այդպիսի ֆունկցիա չի տվել: Բայց նրանց ամուսինները հնարավորություն ունեն, ավելի ճիշտ, կանգնած են վտանգի առաջ, իջնել պիեսի կողմից պահանջվող կատեգորիա խաղալու մակարդակից եւ խաղալ ռեալ մարդկանց դերեր: Գ. Ոսկյանը, հրապուրիչ զավեշտով ու սրամտությամբ խաղալով Թոփչիբաշի դերը, մեզ ներկայացնում է ոչ թե մուսավաթը, այլ մի մուսավաթիստի: Եթե Դանզասը տալիս է դաշնակցության բնորոշ գծերը, ապա Ոսկյանը տալիս է մի մուսավաթիստի անհատական խարակտերիկ գծերը: Կարագյոզյան-Գեկեչկորին կանգնած է այդ երկու իրարամերժ մեթոդների արանքում:

Տաղանդավոր կերպով կատարում է Ղարայի դերը Կ. Խաչվանքյանը: Կրկնում ենք, նա կատարում է դերը, մինչդեռ պետք է կատարեր դերերը: Չէ՞ որ փաստորեն գոյություն ունի երկու Ղարա.- խաղավար ու խաղի պերսոնաժ Ղարաներ: Որքան էլ տաղանդավոր, այնուամենայնիվ, Խաչվանքյանը երկուսին էլ խաղում է հիմնականում միատեսակ: Մինչդեռ, դրանք պետք է լինեին միմյանցից միանգամայն տարբեր: Անցումը մի Ղարայից մյուսին պետք է լինի այքան ցայտուն, տարբերությունն այնքան մեծ , որ հանդիսկանն իր աչքի առջեւ տեսնի դերասանական իսկական մետամորֆոզ: Սա մի այնպիսի շնորհակալ նյութ է, այնպիսի հնարավորություններ է ընձեռում դերասանին՝ ի հայտ բերելու իր ընդունակությունները լայն շրջանակով, որ Խաչվանքյանը չպետք է բաց թողնի այդ առիթը: Մանավանդ որ այդպիսի դերակատարումը միակ ճիշտն է՝ պիեսի հարազատության տեսակետից:

Խոսելով ռեժիսոր-լիբրետիստի նորամուծությունների ռեալիստական բնույթի օրինակների մասին, ես չեմ ուզում լռել նաեւ նրա այնպիսի նորամուծությունների մասին, որոնք բխում են հենց պիեսի պայմանական բնույթից, լրացնում եւ ընդգծում են այն: Կովկասի քարտեզի վրա իմպերիալիստին բարձրացնելը եւ տանելը երեք ազգայնական կառավարությունների կողմից, օրինակ, դրա լավագույն ապացույցն է: Ճիշտ այդպիսին պիտի լիներ ռեժիսոր-լիբրետիստի աշխատանքը պիեսի վրա՝ բոլոր դեպքերում:

Դժբախտաբար, նույնիսկ այն դեպքերում, երբ Վարդազարյանը հանդես է բերել ճիշտ մոտեցում, միշտ չէ, որ նորամուծություններն օրգանապես կապվում են պիեսի ընթացքի հետ: Այսպես, օրինակ, Ամերիկացին, որի մուծումը մենք եւս համարում ենք անհրաժեշտ, չի բեռնված համապատասխան ֆունկցիայով: Նա հայտնվում է, երգում իր մոնոլոգը եւ չքանում:

Եվս երկու թերություն մենք հարկ ենք համարում նշել: Առաջինն այն է, որ պիեսում հետեւողականորեն չի պահպանված գործողության աստիճանական լարումը եւ զարգացումը: Երբեմն դա կոնստրուկտիվ թերություն է, իսկ երբեմն ստեղծվում է մի ավելորդ նախադասության պատճառով: Երկրորդ գործողության մեջ Գեկեչկորին ասում է՝ Սեյմի նիստը համարում եմ բացված: Երկրորդ գործողության մեջ նա նորից ասում է նույնը: Ստացվում է կամ այն անցանկալի տպավորությունը, թե դա նույն նիստն է, որ ձգձգվածորեն բացվում է երկու գործողության ընթացքում, կամ այն տպավորությունը, թե դա միանգամայն ավելորդ կրկնություն է:

Երկրորդ թերությունն այն է, որ բեմադրության մեջ հարկ եղած չափով շեշտված չէ կովկասյան նացիոնալիստական կառավարությունների գզվռտոցը, որը, մանավանդ, հրահրվում էր իմպերիալիստների կողմից: Ընդհակառակը, ավելի հաճախ դրանք երեքն էլ թողնում են համերաշխ լակեյների տպավորություն: Լակեյների համերաշխությունը, իհարկե, պատմական ռեալ իրողություն է, բայց դա ամբողջ իրողությունը չէ: Իրականությունն այն էր, որ իրենց կարճատեւ գոյության ընթացքում այդ կառավարությունները մի շարք պատերազմներ մղեցին միմյանց դեմ՝ նոր թշվառությունների մեջ նետելով իրենց եւ հարևան ժողովուրդներին:

3

Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնը, այնուամենայնիվ, չնայած լիբրետային եւ ռեժիսորական այդ խոշոր սխալներին, ստեղծել է գունագեղ եւ լավ բեմադրություն: Դա ոչ միայն հաջող ներկայացում է, այլեւ ցույց է տալիս թատրոնի ստեղծագործական կոլեկտիվի աշխատանքը մի նոր, ավելի բարձր մակարդակի վրա: Բացառությամբ որոշ մասնակի մոմենտների, պիեսն ընթանում է համարյա հավասար լավ կատարմամբ, տաղանդավոր խաղով եւ սրամիտ դրություններով: Մեր կարծիքով, նշված թերություններից որոշ բան, թեեւ ոչ շատ բան, կարելի է ուղղել հետագա խաղերի ընթացքում: Դրանց ավելի շատ մասը պահանջում է հիմնական վերափոխություն:

Դերակատարությունը, ինչպես ասացինք, կատարվում է գոհացուցիչ մակարդակի վրա: Հայկ Դանզասը, իրեն հատուկ բարձր կուլտուրայով, հանդիսականին ծիծաղեցնում է ոչ թե էժան տրյուկներով, այլ ստեղծելով դաշնակցության կերպարի սրամիտ կարիկատուրա. Դանզասի դաշնակցությունը պնակալեզ է եւ արյունռուշտ, արտաքնապես ջանում է լինել հանդիսավոր ու վայելուչ, ծանրաբարո եւ ազդեցիկ, բայց այդ բոլորը կոմիկական հակասության մեջ է գտնվում նրա իսկական էության հետ: Կարագյոզյանի Գեկեչկորին խիստ հաջող շարժ է հենց թեկուզ այն բանի համար, որ այնտեղ չկա կարիկատուրա, այլ հենց զսպորեն նկարած շարժ: Կարագյոզյանը լավ է տիրապետում իր կազմվածքին եւ գիտե կոմիկորեն ընդգծել իր երկարահասակ լինելը, իր երկար ոտքերն ու թևերը եւ այլն: Ոսկյանի Թոփչիբաշը ծիծաղելի է իր բոլոր մանրամասնությունների մեջ: Նրա ոտքերի պարանման ցատկռտոցը բավական է զվարճացնելու հանդիսատեսին առանց նույնիսկ կոմիկական այլ մոմենտների: Ափսոս, սակայն, որ այդ շատ լավ դերակատարումը իր մեկնաբանությամբ դուրս է ընկնում պիեսի բնույթից: Բայց դա գլխավորապես բեմադրողի մեղքն է եւ վերաբերում է նաև մի շարք այլ դերակատարությունների:

Իզաբելլա Դանզասը տալիս է կատարյալ վարպետ խաղ: Չնայած այն բանին, որ նրա պատկերած տիկին Կարճիկյանը կնոջ բազմիցս կրկնված պերսոնաժ է բեմերի վրա, այնուամենայնիվ, Ի. Դանզասն այն խաղում է միանգամայն օրիգինալ ձևով: Իհարկե, որքան էլ դատարկամիտ եւ թեթեւսոլիկ, այնուամենայնիվ, տիկին Կարճիկյանն ավելի բարձր է կանգնած ամուսին Կարճիկյանից, որն իր մաուզերիստական գռեհկությամբ եւ լակեյի կեղծ հանդիսավորությամբ կանգնած է մարդկային արժանավորության ամենացածր աստիճանի վրա: Ի դեպ, Ի. Դանզասի տիկին Կարճիկյանն անկեղծորեն հիացած չէ իր ամուսնով, գիտե նրա գռոշի արժեքը, բայց կապված է նրա հետ պարազիտի, նրա հաշվին ապրողի ամուր կապով: Ս. Գրիգորյանի տիկին Գեկեչկորին, ընդհակառակը, իր դերի կոմիզմը հիմնում է այն բանի վրա, որ մինչդեռ բոլոր հանդիսականները ծիծաղում են նրա լող-լող ամուսնու վրա, նա հիացմունքով է նայում նրան եւ ակնհայտորեն մեծ կարծիքի է նրա մասին: Ալիխանյանի տիկին Թոփչիբաշը, նույնպես հանդես բերելով օրիգինալ մոտեցում, խաղում է մի երրորդ, տարբեր տիպ: Նա «խալա» կին է, իր մասին մեծ կարծիքի եւ միանգամայն բնական է գտնում, որ բոլորը, եւ առաջին հերթին իր ամուսինը, հիանան նրանով: Եվ որովհետև նա հիանալի չէ, դրա համար էլ ծիծաղելի է: Իր դերի այդպիսի կատարումը նա վարում է իրեն հատուկ վարպետությամբ:

Սիմոնյանի Ամերիկացին հաջող է ե՛ւ իր արտաքինով, ե՛ւ խաղով, բայց ափսոս, որ չունի ֆունկցիա, հետևաբար եւ ծավալվելու հնարավորություն: Հաջող է նաեւ Շահնազարյանի փաշան, բայց մենք կուզենայինք տեսնել ոչ միայն այն քծնաժպիտ փաշային, որը լիզում է գերմանացու գարշապարը, այլեւ այն փաշային, որն արյունարբու գազան է անզեն հպատակների նկատմամբ:

Ամենահաջող տիպերի թվին են պատկանում նաև Մ. Համամջյանի գիմնազիստը եւ Կ. Երիցյանի վարժապետը, թեեւ դրանցից վերջինս պետք է հրաժարվի չափազանցություններից: Պետք է նշել հիմնականում հաջող երաժշտությունը:

Առանձնապես պետք է նշել նկարիչ Սերգեյ Արուտչյանի աշխատանքը: Նկարիչը տվել է ինքնուրույն ձեւավորում եւ բնորոշ կոստյումներ: Ընդ որում, ուրախացնում է չափի զգացումը նրա մոտ: Եթե նա մի քիչ ավելի խտացներ գույները, սատիրայի փոխարեն կստացվեր ֆարս: Իսկ եթե մի քիչ ավելի մեղմեր նույն այդ գույները, ձեւավորման սատիրական բնույթը կկորցներ իր առանձնահատուկ գծերը եւ կդառնար դրամատիկական բեմադրության ձեւավորում: Չպետք է մոռանալ, որ «Կապկազի» նկարչի աշխատանքն ունի առանձնահատուկ ժանրային դժվարություններ: Պիեսի պայմանականությունները կարող էին նկարչին տանել լեֆականության կամ, նույնիսկ, անառարկայության ուղղությամբ: Արուտչյանը, բարեբախտաբար, խուսափել է դրանից, խուսափել է ֆորմալիզմին տուրք տալուց: Նրա աշխատանքն իր բնույթով հարազատ է պիեսի ոգուն եւ ձեւական առանձնահատկություններին:

Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնն իր այս բեմադրությամբ ցույց տվեց, որ նա ընդունակ է ավելին անելու, քան արել է մինչև հիմա: Հարկավոր է առաջին հերթին ռեժիսորի հմուտ, ճիշտ ուղղությամբ վարող ձեռք: Տ. Վարդազարյանը, խորացնելով իր աշխատանքը, կկարողանա անել այդ:

Եղիշե Չարենցի «Երկիր Նաիրին», մեր կարծիքով, վաղուց է սպասում բեմականացման: «Երկիր Նաիրին» եւ «Կապկազ» թամաշան դրանք բոլորովին տարբեր բաներ են: Բայց, չնայած դրան, թատրոնն ապացուցեց, որ եթե Չարենցի վեպը հմուտ կերպով վերածվի պիեսի, նա կկարողանա կատարել դրա բեմադրության պատասխանատու եւ պատվավոր գործը:

 
| Երկրորդ պատկերի տակ` Դրվագ «Կապկազ» թամաշայից` հեղ. Ս. Արուտչյան |