I. Խավար պատմություն
 

Պատմությունը խավար է, քանի որ խավարասերի մասին է` լայնորեն տարածված, ոչ առանձնապես համակրելի միջատի, որին Չարենցը, այսօրվաններիս նման, գերադասել է “տարական” անվանել: Բայց այն խավար է նաեւ այն պատճառով, որ արծարծում է բանաստեղծի եւ իշխանության հարաբերությունը, որն ինքնին վերցրած երկիմաստ ֆենոմեն է` բազմաշերտ, ոչ թափանցիկ, ոչ միշտ լույս աշխարհ հանելու ենթակա եւ, այս իմաստով, անկասկած` խավար:

Որքան ինձ հայտնի է, Չարենցը խավարասերին “ձոնած” միայն մեկ երկ ունի: Դա “Կար մի պոետ միամիտ”անավարտ պոեմն է,[1] որում պատմվում է բանաստեղծի վաղեմի ծանոթի, նրա բնակարանի հատակի տակ ապրող խավարասերի մասին: Ենթադրվում է, որ այդ կերպարանքով Չարենցը մարմնավորել է խորհրդային երկրի ամենազոր առաջնորդին` Իոսիֆ Ստալինին:

Առնվազն երկու հանգամանք ստիպում են առանձին ուշադրությամբ վերաբերվել այդ անավարտ գործին:

Առաջինն այն է, որ առաջնորդի համեմատությունը խավարասերի հետ իր զուգահեռն ունի նույն տարիների սովետական ռուսական պոեզիայում: Ամենահայտնին Կորնեյ Չուկովսկու “Тараканище”ն է, որում չնչին եւ ամբարտավան խավարասերը կարողանում է ահաբեկել եւ իր իշխանությունը պարտադրել ողջ կենդանական աշխարհին` փղերն ու առյուծները ներառյալ: Այդ անտանելի գերությունը տեւում է այնքան ժամանակ, մինչեւ բանից անտեղյակ փոքրիկ մի ճնճղուկ ինքնաբերաբար կուլ է տալիս “բռնակալին”:

Տարածված կարծիքն այն է, որ այդ մանկական բանաստեղծության հեղինակն անմիջականորեն նկատի չի ունեցել Ստալինին, մանավանդ, որ վերջինս 1922-ին, երբ այն գրվել է, դեռեւս ձեռք չէր բերել իրեն հատուկ դիվային-ճիվաղային կերպարանքը: Բայց հայտնի է նաեւ, որ Չուկովսկին մշտապես անհանգստություն է ունեցել, որ իր անմեղ կատակը կարող է մեկնաբանվել որպես քաղաքական երգիծանք:

1933-ին գրվել է Օսիպ Մանդելշտամի հակաստալինյան բանաստեղծությունը, [2] որում առաջնորդի բեղերը համեմատվում էին խավարասերի բեղիկների հետ: Բնական է, որ այս գործը հրապարակային տարածում ունենալ չէր կարող: Մանդելշտամն այն կարդացել է հատուկենտ վստահելի մարդկանց, որոնցից հատկանշական է Պաստերնակի արձագանքը.

“Այն, ինչ դուք ինձ կարդացիք, ոչ մի կապ չունի գրականության, պոեզիայի հետ: Դա գրական փաստ չէ, այլ ինքնասպանության ակտ, որին ես հավանություն չեմ տալիս, եւ որում չեմ ցանկանում մասնակցություն ունենալ: Դուք ինձ ոչինչ չէք կարդացել, ես ոչինչ չեմ լսել եւ խնդրում եմ չկարդալ դա որեւէ այլ մարդու”: [3]

Մանդելշտամի բանաստեղծությունն անմիջականորեն չի առնչվել Չուկովսկու “Тараканище”ին, բայց վերջինիս ընկալման վրա հետին թվով թողած նրա ազդեցությունն անկասկած է: Այսօր արդեն դասական դարձած այդ գործի “тараканьи смеются усища” տողն անդառնալիորեն կապել է մանկագրի գլուխգործոցը բեղավոր առաջնորդի կերպարի հետ:

Կարեւոր չէ` արդյոք Չարենցը ծանոթ է եղել Չուկովսկու զվարճալի օպուսին (այն, որ նա չէր կարող տեղյակ լինել Մանդելշտամի գրածից, ակնհայտ է): Էականն այստեղ ընդհանուր միտումն է, օդում տարրալուծված տրամադրությունը, որը Չարենցը որսացել է եւ արտահայտել իր ռուսաստանյան գործընկերներին զուգահեռ: [4]

Երկրորդ հանգամանքը պայմանավորված է նրանով, որ “Տարականի”[5] նկատմամբ չարենցյան բանաստեղծի վերաբերմունքը միանշանակ բացասական չէ: Նրա ներկայությունը վերջինիս մոտ “մթագին ահի” եւ մտերմիկ բարեկամության փոփոխական նոպաներ է առաջացնում: Ավելին, այդ զազրելի միջատը` չնայած իր ահազդու “զինվորական բեղերին”, բանաստեղծի մտերիմ բարեկամն է, որին նա երգեր է ձոնում եւ որի առջեւ` “հուսաբեկ տխրության” ժամին “թափում է իր սիրտը”: [6]

Սա կարեւոր է, նկատի ունենալու համար, որ Չարենց – Ստալին հարաբերությունը միայն արտաքին հակադրության վրա չէ, որ կառուցված է (թաքուն ատելություն – կեղծավոր ներբողներ` հանուն ֆիզիկական փրկության), թեեւ այդ գործոնը նույնպես մշտապես առկա է: Դա հիրավի ներքին, խորքային հակասություն է, որում զարհուրանքը եւ ակնածանքը մի տարօրինակ, անբնական միասնություն են կազմում:

Այս երկիմաստությունը ոչ միայն Չարենցին է վերաբերվել: Կարելի է վստահությամբ ասել, որ այն բնութագրական է եղել ողջ խորհրդային պոեզիայի համար:

Դրա ցայտուն օրինակն է Կորնեյ Չուկովսկու օրագրային գրառումը, կատարված 1936-ի ապրիլի 22-ին` Կոմերիտմիության համագումարում Ստալինին հանդիպելու կապակցությամբ.

“Տեսնել նրան, պարզապես տեսնել` բոլորիս համար երջանկություն էր… Նրա յուրաքանչյուր շարժում ընկալում էինք երկյուղալի ակնածանքով: Երբեւիցե ինձ այդպիսի զգացմունքների ունակ չեմ համարել… Պաստերնակն ինձ անընդհատ հիացական բառեր էր շշնջում: Տուն էինք վերադառնում Պաստերնակի հետ միասին, եւ երկուսս էլ արբենում էինք մեր ուրախությամբ”: [7]

Եվ խոսքն այստեղ երկու մեծ գրողների մասին է, որոնք ստալինյան տեռորի ամենադաժան տարիներին չեն ստվերել իրենց անունը բարոյական առումով կասկածելի որեւէ արարքով:

Ալեքսանդր Կուշները` խոսելով երեսնականներին գրական շրջանակներում տիրող վախի մթնոլորտի մասին, ամենանշանավոր բանաստեղծների` Ստալինին ձոնված ներբողները պայմանավորող եւս երկու գործոն է նշել. իշխանության հիպնոզը, որն իրավացիորեն բոլոր տեսակի հիպնոտիկ ազդեցություններից ամենաուժեղն է համարել, բայց նաեւ` հեղափոխության հիպնոզը, այսինքն` հեղափոխության ավերիչ եւ մաքրագործող հրդեհով զմայլված լինելու հանգամանքը, որից չի խուսափել քսանական-երեսնականներին նախկին Ռուսաստանյան կայսրության տարածքում գործող եւ ոչ մի պոետ:[8]

Երկու գործոններն էլ դրսեւորվել են Չարենցի կյանքում եւ հաճախ` մանավանդ հեղափոխության առաջին տարիներին, հանդես են եկել փոխկապակցված եւ միախառնված ձեւով:

Այդպիսին է նույնիսկ Ալեքսանդր Մյասնիկյանի նկատմամբ չարենցյան վերաբերմունքը: “Սիրելի Ալեքսանդր Ֆյոդորովիչին” նվիրված խորապես անկեղծ եւ հիացական բանաստեղծությունների հետ մեկտեղ, բանաստեղծը մեզ է թողել իր օրագրային դիտարկումը Մյասնիկյանի նայվացքից ստացած “ֆիզիկապես ճնշող տպավորության” մասին:[9] Բարեգութ հեղինակության անտանելի ճնշման այդ զգացողությունը մշտապես ուղեկցել է Չարենցին իշխանության հետ ունեցած իր հարաբերութուններում:

Բանաստեղծի այդ “ներքինացված” կապն իշխանության հետ կարելի է բնութագրել հեգելյան եզրով` որպես “իր-ուրիշը”: Իշխանությունը Չարենցի համար իրենն է եւ օտար է, սիրելի է եւ ռեպրեսիվ միեւնույն ժամանակ: Հոգեբանության մեջ ճնշման այդ ձեւն ընդունված է անվանել super ego, նկատի ունենալով հանրային համակեցության կանոնների կերպափոխումը ենթագիտակցական մակարդակում գործող կարգավորիչ մեխանիզմի: Բայց այն, ինչ անհրաժեշտ է եւ արդյունավետ բնականոն ընթացքի մեջ գտնվող հասարակության մեջ, խեղաթյուրված դրսեւորում է ստանում ամբողջատիրական ռեժիմներում, ուր իշխանության լրիվությունը անձնավորվում է ռեպրեսիվ Հոր միաժամանակ սիրելի եւ ատելի ֆիգուրի մեջ:

Ստալինիզմը non plus ultra-ի է հասցրել բանաստեղծ-իշխանություն կոլիզիայի ներքին հակասականությունը: Չարենցի անմիջական եւ ինքնաբուխ հեղափոխական ոգեւորությունը կերպափոխվել է խորշանքի եւ նվիրումի միջեւ տարուբերվող հիվանդագին կախվածության: Այդ յուրահատուկ ձեւախեղման ախտանշաններից են 1937-ին գրվող ստալինյան բանաստեղծությունները, որտեղ ատելությունն ու քամահրանքը (հմմտ. “Բարձրավիզ կոշիկներ հագին...”ը կամ “Թիֆլիսցի կինտո”ն) իրենց տեղն են զիջում ներբողներին եւ փառաբանումներին: Կարելի է, իհարկե, վերջիններս բացատրել բացառապես վախով եւ ֆիզիկական փրկության հասկանալի ձգտումով: Բայց ուշադիր հայացքը ցույց է տալիս, որ դրանցում դեր է ունեցել “իշխանության եւ հեղափոխության հիպնոզը”, որը նկատի ունի Ա. Կուշները:

Այս քայքայիչ երկատվածության ուշագրավ օրինակ են երկու սեւագիր հատվածները` “Պոեմ անանունը” եւ Ստալինին նվիրված մեկ այլ տեքստի նախապատրաստական նյութերը, գրված միեւնույն ժամանակ, միեւնույն տետրի էջերում` միմյանցից մի քանի դատարկ թերթերով անջատված:

Առաջին գործում,[10] որը կառուցված է “ապողոնյան վճիտ իմաստի” եւ արեւելյան դիցարանի խավար աստվածությունների հակադրության վրա, Ստալինի անունը բացորոշ ձեւով չի տրվում, թեեւ ողջ պոեմն ակնհայտորեն ծավալվում է բռնակալի ստվերի ներքո: Փոխարենը Չարենցը գերադասել է – այսօր դա կարելի է ապացուցված համարել – պոեմի կառուցվածքին վերաբերվող նշումներում` որպես ողջ գործի բանալի, ծածակագրել ՍՏԱԼԻՆ բառը:[11] Ինչո՞ւ:

Չարենցն ահաբեկված էր: Նա գործ ուներ դիմադրություն չհանդուրժող, ամենազոր եւ ամենակործան մեքենայի հետ, որի գերբանական, համարյա աստվածային զորությունը միայն դիցաբանական լեզվով էր խոսքի տրվում: Դիցաբանության եւ հոգեվերլուծության զինանոցից փոխառած մառախլապատ պատկերների եւ խորհրդավոր ծածկագրերի միջոցով նա ձեւավորվում է իր անհատական քաղաքական մյութոսը, ուր Ստալինը դիվային գործառույթներ է ձեռք բերում: Տպավորությունն այն է, որ “Պոեմ անանուն”ում Ստալինը գրավում է “նոր Նեռի”, “ճանճերի տիրակալ” Բեհզեբուղի տեղը:[12] Իսկ Նեռի անունը, ինչպես գիտենք, արտասանել չի կարելի` այն տաբուավորված է:

Հայտնի է, որ երեւույթի, անձի, դիվային պերսոնաժի սրբազնությունը ոչ թե նրա “սրբությամբ” կամ “պղծությամբ” է որոշվում, այլ նախ եւ առաջ` արգելքով, որի զանցումը մահացու է: Բայց հայտնի է նաեւ, որ դիվայինի նկատմամբ երկյուղածությամբ եւ ակնածանքով լեցուն դիցաբանական մտածողությունը չար ոգիներին հմայելու, նրանց զայրույթը մեղմելու բազմաթիվ մոգական “շրջանցող” պրակտիկաներ է մշակել: Դրանց թվին են պատկանում փոխաբերական անվանումները (“ճանճերի տիրակալ”ն էլ այդ շարքից է), որոնց օգտագործումը հնարավորություն է տալիս առանց արգելազանցման հաղորդակցվել դիվային ուժերի հետ:

Հենց այդ “մոգական” գործողությանն է, որ հանդիպում ենք վերը հիշատակած երկու տեքստերից երկրորդում` որտեղ Չարենցը կարծես փորձում է շրջանցել դիվային առաջնորդի անվան նկատմամբ իր իսկ դրած արգելքը, փոխարենն օգտագործելով սուռոգատներ – “Իոսիֆ”ի վրացերեն տարբերակը` “Իոսեբ” եւ Ստալինի հեղափոխական ծածկանունը` “Կոբա”:

Գիտենք, որ Ստալինին այդպես միայն ամենամերձավորներն են դիմել: Չարենցն, իհարկե, այդ շրջանակին չի պատկանել: Բայց այդ անունները նրան երկու յուրահատուկ հնարավորություն են առաջարկել: Մի կողմից, շնորհիվ իրենց կովկասյան (հայրենակցական) երանգավորման, դրանք թույլ են տվել արտահայտել իբր-մտերմության որոշակի աստիճան,[13] մյուսից` բացառել են առաջնորդի պաշտոնական – տաբուավորված – անվան օգտագործումը:

Եվ ահա սկսվում է միալար, անվերջ եւ հոգեմաշ խաղ-հմայությունը: “Կոբա”, “խոփ”, “անկոր”, “անկոպար” եւ այլ նման բառերի եւ բառակապկցությունների մի քանի էջ կազմող շարքից (ընդհանուր առմամբ 38 տարբերակ)[14] – ինչպես անդերսենյան Կայը սառցաբեկորներից – Չարենցն ի վերջո կազմում է հետեւյալ իվարիանտ-հմայիլը.

Իբրեւ հեղափոխության միակ ասպետ`
Ասպետ ես դու Իոսեբ առանց ահի`
Կոբա, պողպատակոփ խոփ ապագայի:[15]

Քիչ հավանական է, որ բանաստեղծը նախատեսելիս լիներ հրապարակել այդ տողերը` դրանց չափազանց մտերմական ոճը խորապես հակասում էր առաջնորդին դիմելու պաշտոնապես ընդունված եւ վաղուց ծիսականացված ձեւերին: Նույնքան անհավանական է, որ Չարենցը դրանք “իր համար” գրած լիներ: Մեզ հասած բազմաթիվ տեքստեր եւ պատառիկներ վկայում են, որ կյանքի վերջին ամիսներին բանաստեղծը Ստալինի մասին այդպես մտածել չէր կարող:

Մնում է ենթադրել, որ արվածը հմայություն է` մոգական, շամանական գործողություն, որի նպատակը Նեռին վնասազերծելն է:

Խոսքն, իհարկե, գիտակցաբար իրականացվող մոգության մասին չէ: Չարենցը սուբյեկտիվորեն համոզված է եղել, որ կատարում է իր սովորական պոետական աշխատանքը` անմշակ “բառահանքի” կույտերից կատարյալ տողեր է հղկում: Բայց նրա խորքային մղումը բռնակալին հաճոյանալն էր` Նեռին մեղմելը: Դրա համար է, որ առաջնորդին դիմելու ամեն մի նրբերանգ ճակատագրական կարեւորություն է ձեռք բերում:[16] Իսկ այն պահից, երբ բանաստեղծությունն ավարտելու եւ հրատարակելու պրագմատիկ խնդիրը հետին պլան է մղվում, եւ լուսնոտի զմայլվածությամբ իրականացվող բառային ելեւէջումները դառնում են ինքնանպատակ, չարենցյան վարժությունները մոգական պրակտիկաներին հատուկ ակնհայտ գծեր են ձեռք բերում:

Ասվածի յուրակերպ հիմնավորումը “իբրեւ հեղափոխության միակ ասպետ” տողն է, որի ներքեւում եւս մեկն է ավելացված – բացառապես բաղաձայներից կազմված, դժվար արտասանելի եւ որեւէ բացորոշ իմաստ չկրող [17].

Իհարկե, իմանալով Չարենցի սերը ծածկագրերի նկատմամբ, կարելի էր այստեղ էլ քողարկված իմաստ փնտրել: Սակայն ուշադիր ընթերցումը ցույց է տալիս, որ Չարենցը վերեւի տողի յուրաքանչյուր տառի տակ պարզապես ավելացրել է դրան այբբենական կարգով հաջորդող տառը՝ “ի”-ի փոխարեն՝ “լ”, “բ”-ի փոխարեն՝ “գ” եւ այլն։ Այն, որ այդ պարզ օրինաչափությունը մինչ այժմ չի նկատվել, կարող է բացատրվել նաեւ նրանով, որ այդ պատառիկի մինչ այժմ եղած երկու հրապարակումներում [18] չարենցյան «իբրեվ»-ը գրված է «և»-ով՝ «իբրև», իսկ ստորին տողը՝ մեծատառերով, որի պատճառով վերեւի ու ներքեւի տառերի միանշանակ համապատասխանությունը (մեկը՝ մեկին) սղվում է։

Անկախ այս ամենից, փաստն այն է, որ Չարենցի կազմած երկտողը նոր իմաստներ չի պարունակում։ Բայց մի՞թե նման կառույցը կարող է ծածկագիր համարվել։

Սկզբունքորեն, այո՛, եթե ներքեւի տողն օգտագործվի վերեւինից անջատ՝ որպես այն քողարկող շիֆր։ Այդ դեպքում, սակայն, հարց է առաջանում, թե բանաստեղծի ինչի՞ն է պետք եղել նման ծածկագիրը։ Այլ բան է, եթե գաղտնագրվող բովանդակությունը հակաստալինյան լիներ։ Բայց ումի՞ց էր Չարենցը պատրաստվում ծածկել Ստալինին գովերգող տողը։

Մնում է ենթադրել, որ Չարենցը… խաղացել է։ Ձանձրանալով միեւնույն՝տաղտկալի դարձած տողերի միալար ելեւէջումից, նա սկսել է գաղտնագրել դրանք, իր իրոնիկ հմայության ոլորտը ներքաշելով նորանոր տարրեր՝ միջնադարյան մոգական քառակուսուց մինչև ազգային ավանդությամբ սրբագործված “թուղթ ու գիրը”։

Քանի որ իր "հմայագիրը" կազմելիս Չարենցը խստորեն հետեւել է նշված պարզ ալգորիթմին, կարող ենք եզրակացնել, որ նա հատուկ մտադրություն չի ունեցել սահմանափակվել բացառապես բաղաձայններով։ Բայց ստացվածը գերազանցել է բոլոր սպասելիքները։Բանաստեղծության տողի եւ ծածկագրի զուգահեռումից առաջացել է հնչյունային կատակլիզմ, որը լիովին արտացոլել է Չարենցի իրական տրամադրությունները։ [19]

Արդյունքում, իշխանության նկատմամբ լիակատար հավատարմություն ցուցադրելու նպատակով գրված տեքստն իսկապես դարձել է հակաստալինյան,որն իր հերթին առաջ է բերել այն որեւէ կերպ թաքցնելու (մեկ այլ մակարդակով ծածկագրելու) անհրաժեշտություն։

Միանգամից նշենք՝ որքան էլ ինքնաբերաբար, ծածկագրության երկու մակարդակներն էլ չարենցյան տեքստում առկա են։ Առաջինը ելնում է նշաններն այլ նշաններով փոխարինելու (կոնան-դոյլյան Պարող մարդուկներ-ից հայտնի) սկզբունքից։ Երկրորդը հիմնված է Չարենցի սիրած Էդգար Պոյի նկարագրած հակառակ մոտեցման վրա, որի համաձայն, իրը թաքցնելու լավագույն ձեւն այն բոլորին ի ցույց դնելն է, քանի որ ոչ մեկի մտքով չի անցնի գաղտնիք փնտրել այնտեղ, ուր ոչինչ թաքցրած չէ (Գողացված նամակը)։

Այս երկրորդ տեսակյունից դիտած՝ չարենցյան երկտողը իսկապես ծածկագիր է․ մի կողմից, այն հնչյունային կակաֆոնիայի միջոցով բացորոշ արտահայտում է բանաստեղծի վերաբերմունքը "հեղափոխության ասպետի" նկատմամբ, մյուսից՝ թաքցնում է այն, հաղորդման բուն բովանդակությունը՝ բեհզեբուղյան քաոսը, ներկայացնելով որպես իրական ասելիքը ծածկագրող իբր չեզոք շիֆր։

Բայց ով ականջ ունի, լսում է, որ “հեղափոխության միակ ասպետին” համընթաց շարժվող շարքը` լձբշյլբհբվջզր (հապա փորձեք արտասանել), իր բշ-ներով եւ բհբ-ներով, ոչ միայն կակաֆոնիկ է երաժշտական տեսակետից, այլեւ բեհզեբուղյան` առաջացրած հնչյունային զուգորդությունների առումով:

Այդպես ճաք է տալիս “հեղափոխության ասպետի” շլացուցիչ զրահը եւ առաջացած ճեղքից դուրս է սողում նրա խավար կրկնակը` ամենայն տարականների եւ ճանճերի տիրակալ Բեհզեբուղը:
 

II. Չնչին, որպես Արարատին նետված քար...

Exegi monumentum
Horatius.
 

Խորհրդային պոեզիայում տիրող ընդհանուր մթնոլորտի եւ միտումների հոգեբանական եւ կառուցքվածքային նույնականությունը թույլ է տալիս ենթադրել, որ վերը հիշատակված “Ձոն”ին, որը Օսիպ Մանդելշտամը գրել է “կրեմլյան լեռնցու տարականյան բեղերին” նվիրված ոտանավորի առաջ բերած վտանգները չեզոքացնելու մղումով (որպես մեղայագի՞ր, զղջման նշա՞ն, կամ շնորհակալությու՞ն պատժի մեղմության համար [20]), գործառութային առումով համապատասխանում է Չարենցի “Ներբող առաջնորդին. Իոսիֆ Ստալինին” բանաստեղծությունը, գրված 1937-ի հունիսի 12-14-ին:

Այս երկը հատկանաշական է նրանով, որ այն եզրափակող վեց տողերը` “Չնչին, ինչպես Արարատին նետած քար”, առաջին անգամ որպես առանձին ֆրագմենտ տպագրվել են 1954-ին,[21] եւ այդ ժամանակից ի վեր ընկալվել են որպես բանաստեղծի հանդուգն եւ արժանապատիվ ինքնագնահատական:

Դավիթ Գասպարյանի 1996-ին իրականացրած հրապարակումը հավաստել է, որ դրանք կազմում են առաջնորդին ձոնված ներբողի վերջին տունը եւ վերաբերվում են Ստալինին:[22] Այդ շոկային իրավիճակին արձագանքել է Սեյրան Գրիգորյանը, ով իր տարակուսանքն է հայտնել այն կապակցությամբ, որ օպտիկայի նման փոփոխութունը չի ուղեկցվել համապատասխան մեկնաբանությամբ, եւ որ Ա. Չարենցի եւ Դ. Գասպարյանի հրապարակումների միջեւ առկա են տեքստային անհամապատասխանություններ` թեեւ երկուսն էլ տպվել են ԳԱԹ Չարենցի ֆոնդում պահվող ինքնագրից: Այդ կրկնակի` բովանդակային եւ տեքստային շեղումը նա անվանել է “զարհուրելի շփոթ”: [23]

Որոշակի խճողում այստեղ իսկապես կա, սակայն անդրադարձը չարենցյան բնագրերին հեշտությամբ պարզում է իրողությունը: Բանն այն է, որ Չարենցի ֆոնդի թիվ 93 ծրարում խնդրո առարկա հատվածը առկա է երեք ձեռագրային տարբերակներով. երկուսը` նույնական` Ստալինին նվիրված ներբողի կազմում (գրված Պրոլետգրողների “Նոյեմբեր” միության անվանումը կրող բլոկնոտից պոկված թերթիկների վրա, որոնք երկու կողմից ծածկված են սեղմ տողերով), երրորդը` որոշակի տեքստային տարբերություններով, որպես առանձին ֆրագմենտ (ավելի փոքր չափսի, առանց տարբերանշանների թղթի կտորի վրա, որի երկրորդ երեսն օգտագործված չէ): Վերջինիս պարունակած տեքստն է, որ հրապարակվել է 1954-ին Սողոմոն Տարոնցու խմբագրությամբ լույս տեսած մեկհատորյակում եւ վերարտադրվել է Անահիտ Չարենցի հրատարակության մեջ: Տարոնցու ընտրությունը հոգեբանորեն բացատրելի է` Ստալինի 1953-ին վրա հասած մահը հնարավորություն էր տվել ընթերցողին վերադարձնել բանադրված բանաստեղծին, եւ առաջնորդին ձոնված գործի երեւան բերելը դրա ամենահարմար ձեւը չէր: Մանավանդ որ առանձին թերթիկի վրա գրված, թվագրված եւ ստորագրված պատառիկը տալիս էր այն որպես ինքնուրույն կտոր դիտելու բոլոր հիմքերը:

Նույնքան հասկանալի են Դ. Գասպարյանի ընտրության դրդապատճառները` խնդիր ունենալով ընթերցողին հասցնել Չարենցի անտիպ գործն ամբողջությամբ, նա բնականաբար պետք է ներկայացներ վեցատողի` այն ամբողջացնող տարբերակը: Առավել եւս, որ նույն թղթապանակում պահվում է նաեւ Ներբողի մեքենագիր տեքստը (ըստ երեւույթին կատարված Չարենցի ձեռքով կամ նրա հանձնարությամբ), որը համընկնում է Ներբողի ձեռագիր տեքստի հետ [24] եւ կարող է դիտարկվել որպես վերջնական մաքրագիր:

Բայց մեզ հետաքրքրողը չարենցագետ գիտնականների գործելակերպի արդարացումը կամ քննադատությունը չէ: Խնդիրը բովանդակային է եւ վերաբերվում է Տարոնցու հրատարակած հատվածի ինքնուրույնությանը` արդյո՞ք պետք է շարունակել դիտարկել այն որպես ինքուրույն բանաստեղծություն, եւ արդյո՞ք պաշտպանելի է այն Չարենցի անձի հետ հարաբերող ավանդույթը:

Հօգուտ նման պատկերացման` բացի արդեն նշվածներից (գրված է առանձին թղթի վրա, հակառակ երեսը դատարկ է թողնված, թվագրված է եւ ստորագրված) խոսում են նաեւ հետեւյալ փաստարկները:

Երրորդ ֆրագմենտը “Ներբող”ի ավարտական տան խմբագրման արդյունք է: Դա երեւում է նրանից, որ նոր թերթիկի վրա անփոփոխ վերարտադրելով առաջին տողը` “Չնչին, ինչպես Արարատին նետված քար”, բանաստեղծը մեխանիկորեն շարունակել է արդեն գոյություն ունեցող տեքստը` “Դավերն այդ սեւ... ”{այստեղ պետք է հաջորդեր “...քստմնելի եւ անկար”}, հետո վերադարձել է, ջնջել է “սեւ”ից առաջ ընկած “այդ” բառը, հետո` քանի որ ջնջումների պատճառով անընթեռնելի է դարձել նաեւ “Դավերն”, ջնջել է նաեւ այն եւ նորից գրել ներքեւում, հետո արդեն շարունակել է տողը, որն ի վերջո հետեւյալ տեսքն է ստացել. “Դավերը սեւ մարդուկների այդ անկար”:

Ասվածից բխում է, որ երրորդ ֆրագմենտը` որպես ժամանակային առումով վերջինը, պետք է համարվեր վերջնական եւ վերարտադրված լիներ մեքենագիր տեքստում: Բայց դա տեղի չի ունեցել: Ընդ այդմ, երկու տարբերակներն էլ (ինչպես մեքենագիրը, այնպես էլ երրորդ ֆրագմենտը) թվագրված են նույն հունիսի12-14: Պարզ է, որ Ներբողը կարող էր մեքենագրվել տեքստի ստեղծումից մի քանի օր հետո` պահպանելով գրության ամսաթիվը, այնինչ ֆրագմենտը հետին թվով թվագրվել չէր կարող: Այսինքն, սկզբունքորեն չի բացառվում, որ երրորդ – առանձին – տարբերակը մեքենագրության ժամանակ արդեն գոյություն է ունեցել, բայց որպես Ներբողի մաս հաշվի չի առնվել:

Երրորդ ֆրագմենտի ինքնուրույնության վարկածի օգտին է խոսում նաեւ Չարենցի կատարած սրբագրումների բովանդակային վերլուծությունը:

Ներբողում` առաջնորդին համեմատելով լեռան հետ, Չարենցը նրա դեմ չարախոսողներին որակել է որդեր: Երբ դրան անմիջապես հաջորդող վեցատողում խոսվում է “սեւ, քստմնելի եւ անկար դավերի” մասին, ինքնին պարզ է, որ դրանց հետեւում կանգնած են վերը հիշատակած “որդեր”ը: Այնինչ, ֆրագմենտը որպես առանձին գործ ընթերցելու պարագայում դավադիր սուբյեկտների հարցը բաց է մնում: “Մարդուկների” ներմուծումը լուծում է խնդիրը` Ներբողի ամբողջական տեքստին անծանոթ ընթերցողն էլ հասկանում է, որ սեւ “դավեր” նյութողները “անկար մարդուկներն” են:

Նույն նպատակին է ծառայում երկրորդ ուղղումը. ֆրագմենտի չորրորդ տողում “մեր” բառը փոխարինվել է “քո”ով, որի արդյունքում “համայնացած մեր կամքով” արտահայտությունը դարձել է “համայնացած քո կամքով”: Ներբողի համատեքստում անզոր “որդերի” դավերին հակադրված են երկու սուբյեկտ` լեռ-Ստալինը եւ նրա շուրջը համախմբված խորհրդային ժողովուրդը, որն իր “համայնացած կամքով” պաշտպանում է առաջնորդին: Ֆրագմենտում միայն մեկ սուբյեկտ կա (Ստալի՞նը, Չարե՞նցը), որն իր դեմ կատարվող ոտնձգությունները չեզոքացնում է իր իսկ համայնացած կամքով:

Այսպես, կատարված երկու սրբագրությունների շնորհիվ, չարենցյան “Ներբող”ի ավարտական վեցատողը կերպափոխվում է ինքնահարաբերված ամբողջության, որն ի վիճակի է իր բանաստեղծական գոյությունը շարունակել պոեմի կազմից դուրս եւ նրանից անկախ:

Արդյո՞ք ասվածը բավական հիմք է տալիս պնդելու, որ Չարենցը գիտակցական նպատակ է հետապնդել հիշյալ ֆրագմենտն ինքնուրույն բանաստեղծության վերածելու եւ, մանավանդ, այն սեփական անձի հետ կապելու:

Որ Չարենցն իր բանաստեղծական խոսքում հաճախ է ինքն իրեն դիմել երկրորդ դեմքով, հայտնի է: Գիտենք նաեւ, որ բանաստեղծն իր ստեղծագործական հանճարը դիտել է որպես սեփական ժողովրդի լավագույն հատկությունների հավաքական` “համայնացած” արդյունք: Այդ երկու հանգամանքների ցայտուն դրսեւորումն է ստորեւ ներկայացվող բանաստեղծությունը.

Ինչ ունեցել է ժողովուրդը քո
Հնում, անցյալում – լուսավոր ու վեհ,
Ինչ ունի այսօր, ի՛նչ ցնորք ու խոհ –
Ողջը հավաքել եւ քե՛զ է տվել –

Տվել է, որ դու այդ ամենը այս
Օրերին խառնած, խոր հավատքով լի`
Պարզես գալիքի ցնորքին անհաս –
Եվ ընդմի՛շտ մնաս մեծ ու սիրելի…:[25]

Դեռեւս 1933-ին գրված այս տողերի նմանությունը մեզ հետաքրքրող գործի հետ, կարծես թե, թույլ է տալիս դրականորեն պատասխանել վերը դրված կրկնակի հարցին: Բայց կա առնվազն մեկ ֆորմալ պատճառ, որը բացառում է միանշանակ գնահատականը:

Բանն այն է, որ քննվող ֆրագմենտը պարունակող թերթիկի վերին աջ անկյունում Չարենցի ձեռքով գրված եւ կիսակլոր փակագծի մեջ վերցված 3 կա: Եթե սա էջանշում է, ապա ենթադրում է եւս երկու` առաջին եւ երկրորդ էջերի գոյություն: Թեեւ ծրարում պարունակվող որեւէ այլ թերթիկ էջանշված չէ, չի կարելի բացառել, որ նման թերթիկներ եղել են, կամ որ Չարենցը պարզապես մտքում ունեցել է արդեն գրածը, իսկ այս մեկը համարակալել է որպես միեւնույն ներբողի նոր ավարտ: Ավելի քիչ հավանական վարկածն այն է, որ 3-ը ոչ թե էջի համարն է, այլ վերամշակված տարբերակի:

Համենայն դեպս ակնհայտ է, որ մեր ձեռքի տակ եղած փաստական տվյալների հիման վրա, վերը դրված հարցերն ուղիղ պատասխաններ ստանալ չեն կարող:

Միակ եզրակացությունը, որ հնարավոր է անել առաջին հարցադրման վերաբերյալ, այն է, որ Չարենցն իր մշակումով զգալի ինքնուրույնություն է պարգեւել Ներբողի ավարտական ֆրագմենտին, թեեւ այն ձեւականորեն չի հանել ընդհանուր գրվածքի կորպուսից: Ինչ վերաբերվում է բանաստեղծության հասցեատիրոջ խնդրին, նրա լուծումն այնքան դժվար չէ, որքան թվում է: Իհարկե, մենք չենք կարող թափանցել Չարենցի ենթագիտակցական աշխարհը` հոգեվերլուծական, կառուցվածքաբանական կամ որեւէ այլ եղանակով պարզելու համար, թե կոնկրետ այս պոեմի ավարտական հատվածը մշակելու պահին Չարենցն ինչ չափով է սեփական անձի վրա լուսապատկերել գրածը: Բայց հենց դա է, որ կարեւոր չէ: Պարադոքսն այն է, որ իր իսկ երկի իրական հասցեատիրոջը որոշելու “իրավունքն” այլեւս ՉԱՐԵՆՑԻՆ ՉԻ ՊԱՏԿԱՆՈՒՄ:

Դարերի հետ խոսող բանաստեղծի կյանքին եւ գործին գնահատական տվողը սերունդներն են: Եվ մենք` այսօրվաններս, կարիք չունենք արխիվային վերլուծությունների եւ մանրակրկիտ բանասիրական դատողությունների` վստահ լինելու համար, թե ում է վերաբերվում Չարենցի կանգնեցրած անհաս մոնումենտը, նրա “փառքի անհաս ճամփան”:

Որպեսզի ասվածը պարզ հուզական պոռթկում չթվա, անհրաժեշտ եմ համարում ավելացնել, որ այս ըմբռնումն իր հիմնավորումն ունի արդի հումանիտար հետազոտության մեթոդաբանության մեջ: Բավական է հիշել Հ.-Գ. Գադամերի պատմաներգործական գիտակցության հղացքը, ըստ որի որեւէ գրական հուշարձան չի կարող հասկացվել նրա` պատմության ընթացքում առաջ բերած ներգործությունների շղթայից դուրս,[26] ինչպես նաեւ անշեղորեն հետեւել ամեն մի հերմենեւտիկակական հետազոտության հիմքում ընկած շլայերմախերյան պահանջին` խոսքը սկզբից նույնքան լավ, իսկ հետո ավելի լավ հասկանալ, քան ինքը հեղինակն է հասկացել: [27]

Այդ դեպքում ամեն ինչ տեղն է ընկնում. խավարա-սեր առաջնորդը վերջնականապես նահանջում է իր խավար ոլորտը, իսկ բանաստեղծի հպարտ խոսքը սլաքվում է նրան, ում ի սկզբանե պատկանել է արդարության մասին մարդկային եւ աստվածային բոլոր պատկերացումների համաձայն.