Ինչպես հայտնի է, 1956 թ. փետրվարին կայացած ԽՄԿԿ պատմական XX համագումարում Ն. Խրուշչովը «Անձի պաշտամունքի եւ դրա հետեւանքների մասին» իր զեկույցում մերկացրեց ստալինյան բռնիշխանությունը, ինչն էլ խթանեց հետստալինյան հասարակական-մշակութային նոր իրավիճակի առաջացումը երկրում: Սա Խորհրդային Միությունում իրականացվող բարեփոխումների առաջին փորձն էր, որն իր անվանումը փոխառեց Ի. Էրենբուրգի՝ այդ տարիների խորհրդային կյանքը նկարագրող «Оттепель» վիպակի վերնագրից , իսկ հետագայում հայերենում թարգմանաբար ամրագրվեց իբրեւ «Հալոցք» կամ «Ձնհալ»: « «Оттепель» в общепринятом значении – это реабилитация повседневности, освобожденной не только от строгих предписаний […], но и от тотальной однородности. Допущение возможности приватного, субкультурного, специализированного. Например, массовая культура, предназначенная для старшего (пережившего индустриализацию, террор и войну) и отчасти среднего поколения, – своего рода эстетика «заслуженного отдыха». Прозаическая реабилитация домашнего, семейного, морального в традиционном (не классовом) смысле, мира «бидермайера» » . Գորբաչովյան Վերակառուցման շրջանում «Ձնհալի» նկատմամբ հետաքրքրությունը մեծացավ, բառեզրը վերջնականապես մտավ շրջանառության մեջ: Մ. Գորբաչովն իր ելույթներից մեկում այս ժամանակաշրջանի վերաբերյալ կիրառել է «ветер перемен» փոխաբերությունը , որը հատուկ էր 50-ականների խորհրդային գեղանկարչությանը եւ հասարակական տրամադրություններին առհասարակ. գարնանային քամին, երիտասարդ կանանց ծածանվող վարսերն ու փեշերը, ծաղկունքը, հալոցքը, ջրկացեխը, արեւի առաջին ճառագայթները դառնում են խորհրդային ձնհալային գեղանկարչության ծրագրային այլաբանություններ:

«Ձնհալի» խորհրդային գեղանկարչությունը, սակայն, միատարր եւ միանշանակ չէր ո՛չ գեղարվեստական, ո՛չ էլ արվեստագետներին պարտադրված պաշտոնական նոր ուղուն հետամուտ լինելու առումներով: Կարճատեւ ընթացք ունեցած գեղանկարչական այս հոսանքի յուրահատկությունը հենց նրա հակասականության մեջ է: Հաճախ արվեստագետի ստեղծագործության մեջ միաժամանակ նկատվում են եւ՛ պաշտոնական հրամայականներին տուրք տալու, եւ՛ դրանք հաղթահարելու, եւ՛ «մարդկայնացված սոցռեալիզմի» շրջանակներում այլընտրական ուղիներ որոնելու ձգտումներ: Բանն այն է, որ իշխող սոցռեալիստական մեթոդը ոչ միայն վերացված չէր, այլեւ թարմացման, արդարացման, ժողովրդականացման նոր կռվաններ էր ստանում խրուշչովյան բարեփոխումների համատեքստում: Մի կողմից՝ արվեստում դեռ շարունակվում էր ստալինյան կոնյունկտուրայի իներցիան, որի դեմ պայքար էր մղվում, մյուս կողմից՝ արվեստագետները պետք է յուրացնեին նոր կոնյունկտուրայի կանոնները:

«Ձնհալի» բերած բարեփոխումներից հետո հայ արվեստագետները հնարավորություն ունեցան վերածնելու տեղային գեղարվեստական ավանդույթները եւ ազգային պատմության թեման: Միեւնույն ժամանակ, խոսելով «ազգայինի» մասին ռուսա-խորհրդային տիրապետության համատեքստում, պետք է նկատել մետրոպոլիայի կողմից ազգային մշակույթին նետված գաղութարար հայացքը, որը հայ-ռուսական հարաբերություննրում իշխողն էր XIX դարից ի վեր: «Լենինյան ազգային քաղաքականությունն» իբրեւ դոկտրին, որ պետք է երաշխավորեր ազգերի ինքնորոշման իրավունքը, ձեւախեղվել էր արդեն իսկ հետհեղափոխական տարիներին, ինչը տեղ էր տվել բոլշեւիկյան Ռուսաստանի նոր կայսերական նկրտումներին: Ստալինյան բռնապետության տարիներին, ինչպես հայտնի է, ազգային հարցն առհասարակ դրվեց արգելքի տակ, իսկ խորհրդային ազգերի մշակույթները վերածվեցին կուսակցական շահերի անդեմ ջատագովների: Խրուշչովյան հռետորաբանության մեջ հղումը «լենինյան ճշմարիտ ուղուն» պարտադիր ձեւաչափն էր դարձել, որը նույնպես կոչված էր արդարացնել եւ ամրապնդել խորհրդային կարգերը. «XX съезд партии в своих решениях указал, что в целях дальнейшего подъема и расцвета экономики и культуры необходимо всемерно расширять права и повышать роль союзных республик, последовательно проводить в жизнь ленинскую национальную политику». 1950-60-ականների խորհրդային մամուլի էջերում լայն տարածում են գտել ռուս հեղինակությունների պահանջներն՝ ուղղված եղբայրական հանրապետությունների արվեստագետներին, որպեսզի վերջիններս «ազգային դիմագիծ» ցուցաբերեն: Այսօրինակ փաղաքշական մարտավարությունը բացահայտում է խրուշչովյան բարեփոխումներով օրակարգ բերված ազգային մշակույթների «խրախուսման» նոր գաղութարար բնույթը: «Ձեւով ազգային, բովանդակությամբ սոցիալիստական» բանաձեւը գեղարվեստական գաղութացման վառ օրինակն է:

Այս հոդվածում կփորձենք տեսնել ամբողջատիրական մշակույթի եւ պաշտոնական կոնյունկտուրայի հանդեպ հայ արվեստագետների դրսեւորած «գեղարվեստական դիմադրության» փորձերը: Այն կսահմանափակենք հայկական «ձնհալային» գեղանկարչության մունետիկները համարվող գործերի դիտարկմամբ ժամանակի սոցիալ-մշակութային փոփոխությունների, գեղարվեստական կյանքի եւ արվեստի քննադատության, ազգայինի եւ խորհրդայինի հարաբերման համատեքստում: Մասնավորապես կանգ կառնենք Հովհաննես Զարդարյանի «Գարուն» եւ Սարգիս Մուրադյանի «Կոմիտաս: Վերջին գիշեր» (երկուսն էլ՝ 1956 թ.) կտավների վրա: XX համագումարի տարում ստեղծված այս նշանային գործերը նույն այդ տարում հանրությանը ներկայացվելուն պես մեծ արձագանքի արժանացան եւ բուռն բանավեճեր հարուցեցին:


Հովհաննես Զարդարյան, «Գարուն», 1956, 185x250, կտ., յուղ., Տրետյակովյան պատկերասրահ, Մոսկվա, լուսանկարը վերցված է B. Zurabov, “Hovhannes Zardaryan”, Moscow, 1993 գրքից


Խրուշչովյան բարեփոխումները, իրենց թերություններով ու անկատարությամբ հանդերձ, ընդգրկեցին խորհրդային կյանքի բոլոր բնագավառները՝ քաղաքական, սոցիալ-տնտեսական, հասարակական, մշակութային: Եթե դրանց քաղաքական կողմը զսպվում էր, եւ ժողովուրդը զերծ էր պահվում լայն իրազեկումից, ապա նրա կենսամակարդակի բարձրացմանն ուղղված սոցիալ-տնտեսական բարեփոխումները լայնորեն քարոզվում ու հանրահռչակվում էին, այդպիսով ամրապնդում սոցիալիստական քարոզչության նոր կռվանները: Բանն այն է, որ ստալինյան տեռորից, արատավոր տնտեսվարումից եւ երկրորդ աշխարհամարտից հետո երկրում տիրող համատարած աղքատության եւ ավերածությունների պայմաններում բնակչության տարրական կենսամակարդակի բարձրացումը խիստ հրատապ էր. «...уже в 1953-1955 гг. на чисто прагматической основе возникло понимание того, что без повышения жизненного уровня народа […] невозможно выйти на новые рубежи. Слабейшими звеньями при этом были сельское хозяйство, производство предметов потребления и обеспечение населения жильем » . Խրուշչովյան «բարեփոխված սոցռեալիզմի» գաղափարական հիմքը հանդիսացավ «Հանուն արվեստի եւ գրականության սերտ կապի ժողովրդի կյանքի հետ» նրա ճառը: Ճառում մասնավորապես ասվում է. «...Укрепление связи с повседневной жизнью народа, его трудовой деятельностью поможет писателям и художникам преодолеть устаревшие представления о наших людях, познать их душу, их характер, думы и чаяния, создать в произведениях киноискусства, живописи и музыки правдивые и яркие образы наших современников». Առօրեականության սերմանումն արվեստում նոր առաջնորդն, իրեն հատուկ պարզամտությամբ, տեսնում էր սոցիալ-տնտեսական բարեփոխումների ծրագրի հետ անմիջական կապի մեջ. «[...] люди в первую очередь должны есть, пить, иметь жилище и одеваться прежде, чем быть в состоянии заниматься политикой, наукой и искусством».


Հովհաննես Զարդարյան, «Ձգտում», 1960, կտ., յուղ., ՀԱՊ, լուսանկարը Գերման Ավագյանի


Ամբողջատիրական մշակույթի կուսակցական կառավարման մեխանիզմները, ինչպես եւ ստալինյան ժամանակներում, գործադրվում էին վարչա-հրամայական եղանակով: Առաջնորդի ելույթների, կուսակցության որոշումների առանցքային դրույթները մշակվում էին իբրեւ հրահանգներ, կարգախոսներ եւ վերածվում արվեստի գործերի թեմաների, սյուժեների, որոնք պետք է տրվեին արվեստագետներին որպես պատվեր: Սոցիալական պատվերը փոխել էր իր դեմքը, սակայն ոչ՝ ամբողջատիրական բնույթը: Արվեստի կառավարման այս մեխանիզմներն էին պայմանավորում 1950-ականների խորհրդային արվեստի դիդակտիկ, քարոզչական բնույթը, որում թեմատիզմն ու սյուժետայնությունը առանցքային նշանակություն ունեին:

Պետք է նկատել, որ ժամանակի քննադատական տեքստերում նույնպես ձեւավորվում է շարադարնքի որոշակի կանոնակարգ: Ըստ դրա տեքստը սկսվում է թեմատիկ պատկերի գովերգմամբ իբրեւ խորհրդային քարոզչականության հիմք, ինչին հաջորդում է ստալինյան արվեստում տեղ գտած իրականության «լաքապատման», «ծաղկեցման», կեղծ հանդիսավորության պախարակումը եւ այլն: Այնուհետեւ, իբրեւ կանոն, ստալինյան արվեստի քննադատությունից հետո, անդրադարձ է արվում ժամանակի արվեստի արդիական խնդիրներին: Խրուշչովյան «բիդերմայերը» գալիս էր փոխարինելու ստալինյան «պալատական» գեղանկարչությունը, ժողովրդականացնելու թեմաներն ու սյուժեները: Այն բավական պարզունակ գեղարվեստական լեզվով խորհրդային կյանքը ներկայացնում էր իբրեւ տոն, արեւի լույսով ողողված հավերժ երջանկության եւ բարօրության աղբյուր, լավատեսության եւ առաջընթացի օրինակ, բայց եւ, նոր ժամանակների քննադատական պաթոսին համաձայն, վեր էր հանում մանր-մունր առօրյա արատներ, որոնք հարիր չէին խորհրդային մարդու եւ հասարակության իդեալականացված պատկերին: Խորհրդային արվեստում միակ թույլատրելի՝ իրապաշտական մեթոդն այս պարագայում հնարավորինս պարզեցվում, հարմարեցվում էր ժողովրդական (զանգվածային) ընկալմանը: Սյուժետային-պատմողական սկզբունքն այսօրինակ քարոզչական, բարոյախրատական գեղանկարչության մեջ ենթադրում էր որոշակի «դրամատուրգիական» լուծումներ կամ «պատկերագրական ռեժիսուրա»: Համաշխարհային արվեստի պատմությանը հայտնի են սրա նախատիպերը, երբ պատկերի կոմպոզիցիան թատերական միզանսցենի լուսանկար է հիշեցնում (Վ. Հոգարտ): Իսկ դա, իր հերթին, թեմայի եւ սյուժեի մանրացման, մակերեսային մեկնաբանության, սենտիմենտալության, անեկդոտիզմի, թատերականացման, այսինքն մի նոր կեղծիքի առաջացմամբ էր հղի: Ստալինյան ռեժիմից տանջահար ժողովրդին այսօրինակ դյուրամարս արվեստ հրամցնելը կոչված էր շեղել քաղաքականությունից ու «մեծ թեմայից», մոռացության մատնել անցյալի սարսափները, բայց եւ՝ զրկել առկա իրականությունը քննադատորեն տեսնելու կարողությունից: Սրանում էր թաքնված նաեւ նոր իշխանության մտավախությունը, թե ստալինիզմի քննադատությունը կարող էր թափ առնել եւ վերածվել ժողովրդական բողոքի ալիքի: Այդ պատճառով, ժողովրդին ներշնչվում էր խորհրդային անհոգ ու երջանիկ կյանքի մի նոր առասպել, որի դերակատարը պետք է լիներ հենց ինքը՝ շարքային աշխատավորը, եւ արվեստի գործերում նա պետք է ճանաչեր ինքն իրեն:

Ժամանակի արվեստի քննադատներն արդեն իսկ պախարակում էին վերոհիշյալ միտումը, ինչն ակներեւ էր նաեւ հայկական մամուլում: Մասնավորապես «Խորհրդային արվեստ» ամսագրում այդօրինակ հրապարակումները տարածվեցին 1956 թվականից հետո: Դա խթանվեց «Ձնհալի» ժամանակաշրջանի հայկական գեղարվեստական կյանքի առաջին կարեւորագույն միջոցառմամբ՝ 1956 թ. հունիսին Մոսկվայում կայացած «Հայ արվեստի եւ գրականության տասնօրյակի» շրջանակներում հայ կերպարվեստի մեծ ցուցադրությամբ: Հայ արվեստի ինքնության տեսանկյունից «բարոյախրատական բիդերմայերի» քննադատության նշանակությունը ըմբռնելու համար նախ պետք է հասկանալ հայկական տասնօրյակի պատմական նշանակությունը :

Խորհրդային հանրապետությունների արվեստի ներկայացումը Մոսկվայում, խիստ դատելով, հպատակ ազգերի՝ մետրոպոլիային հանձնվող «քննություն» էր, միեւնույն ժամանակ, ազգային ինքնության, մշակութային ավանդույթների ներկայացում : Հայկական տասնօրյակը տեղի է ունենում Մոսկվայի Գեղարվեստի ակադեմիայում XX համագումարից երեք ամիս անց՝ (1956 թ. հունիսին) արդեն իսկ նախապատրաստված նոր հասարակական-քաղաքական իրադրության մեջ: Ամբողջապես ներկայացվել էր հետպատերազմյան հայ կերպարվեստը (մոտ 167 արվեստագետ)` բոլոր սերունդների, արվեստի ժանրերի եւ տեսակների ընդգրկմամբ: Ցուցադրված գործերի մեծ մասը գեղանկարներ էին, իսկ ժանրերի մեջ գերակշռում էր բնանկարը, ինչը նշում էին եւ ժամանակի քննադատները: Տասնօրյակի նախապատրաստությունները սկսվել էին վաղօրոք, որոնց ընթացքում տեղային ընտրական ժյուրին անգամ մշակել էր պարտադիր թեմաներ եւ սյուժեներ, որոնք ցուցահանդեսի մասնակից արվեստագետները պետք է իրականացնեին:

Եվ ահա, տասնօրյա ցուցահանդեսից դեռ ամիսներ առաջ խնդրին անդրադարձող առավել ուշագրավ հոդվածներից մեկի հեղինակը՝ Ռ. Հովհաննիսյանը, գրում է. «[…] թեմատիկ-սյուժետային պատկերը […] գեղարվեստական մտածողության այն բարձրագույն ձեւն է, որ […] մեր կերպարվեստի մեջ առաջատար դեր է ստացել եւ դարձել է հասարակության գաղափարական ու գեղարվեստական դաստիարակության հզոր միջոց»: Հետո նա անցնում է ստալինյան արվեստի քննադատությանը. «[…] վերամբարձ ոճով ու ճչան գույներով կատարված մեծածավալ տոնական կտավները, որոնց կատարած դերը սահմանափակվում էր միայն այս կամ այն դեպքի պասսիվ դոկումենտալ վերարտադրությամբ […], որոնք ոչինչ չէին ասում դիտողին եւ որոնք, […] մարդկանց գեղագիտական ճաշակի վրա բռնանալուց հետո […], մոռացության գիրկն անցան […]»: Ի վերջո, նա անդրադառնում է նորահայտ սյուժետայնության քննադատությանը. «Այժմ մեր ցուցահանդեսներից հեռացել են նկարիչների ամբողջ բրիգադներով ստեղծված դժգույն եւ անդեմ մարդկային մասսաներ պատկերող ահռելի «կոմպոզիցիաները», սակայն արդեն նկատելի է մեկ այլ, ոչ պակաս վտանգավոր երեւույթ. […] սխալ ըմբռնելով պատկերի ստեղծման հիմնական սկզբունքները, այդ նկարիչներն ընկնում են թեմաները փոքրացնելու, նրանց սյուժեները անեկդոտի հասցնելու մոլորության մեջ» : Սյուժետային պատկերի ասպարեզում հայ նկարիչների անհաջողությունների փաստի վրա կառուցված այս հոդվածն ուղղված է այն մտքի հաստատմանը, որ «սյուժեն պասսիվ պատմողական չպետք է լինի, ուրիշ խոսքով՝ պատկերի բովանդակությունը չպետք է պարփակվի միայն ցույց տրված վիճակի շրջանակներում…» : Զարմացնում է նաեւ այս հոդվածում տեղ գտած արվեստի կուսակցական կառավարման եղանակների համարձակ քննադատությունը: Հեղինակը գրում է. «Թեմայի եւ սյուժեի ընտրությունն արդեն ստեղծագործական աշխատանք է […], խորապես պայմանավորված նկարչի նախասիրություններով, խառնվածքով, կարողություններով: Ուրեմն, չի կարելի պատրաստի թեմաներ հրամցնել նկարիչներին, առանց նրանց ցանկությունները հաշվի առնելու, ինչպես այդ արել էր հայկական արվեստի ու գրականության տասնօրյակի համար նկարիչների գործերի թեմաները հաստատող հանձնաժողովը: Իհարկե, այստեղ պետք է լինի որոշակի ծրագիր, բայց այդ ծրագիրը պետք է ելնի նկարիչների նախասիրություններից: Մինչդեռ, հանձնաժողովն առաջնորդվում է ինչ-որ պատրաստի թեմաների ցուցակով: Չխոսելով արդեն այդ առաջարկած թեմաների սահմանափակության մասին, պետք է ասել, որ ստեղծագործական աշխատանքի այդ ձեւը չի կարող մեծ հաջողությունների հասցնել» : Մի՞թե այս հաստատումը խորքում չի պարունակում 60-ականների արվեստում օրակարգ բերված «պաշտոնական - ոչ պաշտոնական» բեւեռացման սաղմը, ինչը բառացիորեն հաստատում է եւ հաջորդ բանախոսը, ում հայացքները ստորեւ կմեջբերենք:

Ռ. Հովհաննիսյանի հոդվածից մոտ մեկ տարի անց «Սովետական արվեստ» ամսագիրը թարգմանաբար հրապարակում է Բ. Յոգանսոնի՝ հայկական ցուցահանդեսի քննարկմանը կարդացած զեկույցը : Ըստ ընդունված ձեւաչափի իր խոսքը սկսելով անհատի պաշտամունքի եւ ստալինյան արվեստի արատների քննադատումից, արվեստին հասցրած վնասներից՝ խորհրդային պաշտոնական արվեստի այս անվանի հեղինակությունը ցույց է տալիս, թե ինչպես են ի հայտ գալիս «պաշտոնական» եւ «ոչ պաշտոնական» գործերը: «Ոչ պաշտոնական» միտումին նա վերագրում է «լավ երփնագրված էտյուդները», որոնք «…իբրեւ կանոն, ավելի բարձր էին, քան կեղծ թեմատիկ կտավները»: «Վարչական ճանապարհով երբեք չի կարելի հասնել արվեստի ծաղկման», - հաստատում է նա : 1950-ականներին արված այս դիտարկումը արձագանքում է եւ մեր օրերում. «...«этюдность» тоже была феноменом свободы – в частности, освобождением от дисциплины большого стиля» : Էտյուդային բնանկարն, ինչպես հայտնի է, հայկական գեղանկարչության մեջ ամենատարածվածն էր: Այն հայ արվեստագետներին հնարավորություն էր ընձեռում անուղղակիորեն արծարծել հայրենասիրան թեման եւ «հայոց հողի» այլաբանությունը՝ խուսափելով թեմատիկ պատկերի պարտադրանքից: Էտյուդն իբրեւ ժանր գեղարվեստական լեզվի առումով եւս առավել ազատություն էր ընձեռում գեղանկարիչներին, քան թեմատիկ պատկերը :

Բ. Յոգանսոնը նկատում է նաեւ հայ կերպարվեստի «վառ արտահայտված ազգային դեմքը» եւ, որ շատ կարեւոր է. «…դա արտահայտվում է ոչ միայն ազգային սյուժեներում, Հայաստանի պատմության ու կյանքի պատկերումներում, կամ թե արեւավառ Հայաստանի բնանկարներում: Դա երեւան է գալիս հայ նկարիչների երփնագրի զարգացման բուն ուղղության մեջ, մի կերպարվեստ, որի գլխավոր առանձնահատկությունը դեկորատիվության եւ գույնի զգացողությունն է» : Կարեւորելով մոնումենտալությունը՝ հեղինակը փաստում է, որ դրա գլխավոր պահանջը «դեկորատիվության զգացողությունն է», ինչը նա հասկանում է որպես «…կտավի այնպիսի կոմպոզիցիոն կառուցվածք, երբ պատկերը հեռվից չի կորչում, այլ, ընդհակառակն, մի տեսակ կենտրոնանում է…» : Բ. Յոգանսոնի ելույթը աչքի է ընկնում նաեւ նրանով, որ իրապաշտական թեմատիկ պատկերի ջատագովությամբ հանդերձ, նա շեշտը դնում է նկարի գեղարվեստական-արտահայտչական, կատարողական, այսինքն ֆորմալ խնդիրների վրա: Այս առումով ուշագրավ է Հ. Զարդարյանի «Հեղափոխության նախօրեին», «Գարուն» եւ Ս. Մուրադյանի «Կոմիտաս: Վերջին գիշեր» կտավների նրա վերլուծությունը :


4. Սարգիս Մուրադյան, «Կոմիտաս: Վերջին գիշեր», 1956, 157x200, կտ., յուղ., ՀԱՊ, լուսանկարը Գերման Ավագյանի


Հ. Զարդարյանի խորհրդանշական «Գարունը» համարվելով հայկական «Ձնհալի» մունետիկ՝ խորհրդային գեղանկարչության մեջ հռչակվեց իբրեւ թեմատիզմի լուծման նոր հայտ: Ա. Աղասյանը մասնավորապես նկատում է, որ. «[…] «անձի պաշտամունքը» դատապարտած XX համագումարից անմիջապես հետո է ստեղծվել Հ. Զարդարյանի գլուխգործոցը՝ «Գարուն» կտավը: […] Ստեղծագործական մեծ վերելքով կատարված այս աշխատանքն, իրավամբ, դիտվում է որպես խորհրդային երկրի հասարակական-քաղաքական կյանքում, այսպես կոչված «հալոցքի» տարիներին, արթնացած հույսերի եւ սպասումների գեղարվեստական-փոխաբերական վառ ու համոզիչ արտահայտություն» : Այն մի յուրատեսակ «կերպարային պատկերագրություն» առաջադրեց, որն, աղերսվելով սարյանական բնութապաշտությանը (պանթեիզմին), հագենում է «ձնհալային» տիպական հատկանիշներով եւ արձագանքվում 1950-60-ականների մի շարք գեղանկարիչների գործերում: Բնորոշենք այդ «պատկերագրությունը» Վ. Սալնիկովի խոսքերով: Խորհրդային Միությունում 1950-60- ականների մշակույթի, մասնավորապես գեղանկարչության, երիտասարդացումը համարելով պատերազմի հետեւանքով առաջացած դեմոգրաֆիկ երեւույթ՝ նա գրում է. «…советское искусство, в последнее десятилетие правления Сталина репрезентовавшее старческое отношение к жизни, после смерти вождя приобретает характер молодежного. В живописных полотнах и эстампах, в фильмах и песнях дует вольный ветер, развеваются платки, волосы и юбки – весело шагающих, сбегающих с лестниц и взбегающих по ним, просто бегущих…» : Հեղինակը գլխավորապես նկատի ուներ հասարակական ակտիվություն ցուցաբերող պատանի կոմերիտականներին, սպորտսմեններին, շինարարներին՝ երիտասարդության թեման ներկայացնելով սոցիալական կողմից: Մինչդեռ, «խրուշչովյան բիդերմայերին» դիմադրող արվեստագետները երիտասարդության թեման ներկայացնում են, սոցիալական շեշտադրմանը հակադրելով կենսաբանականը, որպես բնության, զարթոնքի, ծաղկունքի ընդհանրական այլաբանություն: Հ. Զարդարյանի «Գարուն» կտավը կանխորոշեց եւ ամբողջացրեց այդ մոտեցումը: Հարաբերելով երիտասարդ աղջկա հավաքական կերպարը բնության հետ՝ նրանում մարմնականությունն ընդգծվում է իբրեւ կենսականության նշան: Հենց այդպիսին է Հ. Զարդարյանի կերտած պարմանուհու կերպարը, որն ասես ծնված լինի իրեն շրջապատող բնությունից ու ձուլված լինի նրան: «Для живописи «оттепели» (жанров Яблонской, Гаврилова, Левитина, Загонека, Богаевской, Зардаряна) важна реабилитация не повседневного, а именно природного, в котором также происходит изменение сталинской эстетики, дегероизация человеческого существования (достаточно последовательная, хотя и не выходящая за рамки телесности). […] В живописи воплощается именно мифология «оттепели» как весны, как пробуждения природы – утреннего солнца и ветра, полуденного тепла и света (воплощающих для человека радость существования). Мифология «оттепели» как детства и юности, открытости миру, надежды, радости, счастья – тоже носящих чисто природный характер» . Հ. Զարդարյանի հետագա գեղանկարչական որոոնումներում այլաբանականությունն էլ ավելի է խորանում, իսկ պլաստիկական լեզուն հետզհետե հեռանում ֆիգարատիվությունից եւ տեղ տալիս դեկորատիվ-վերացական սկզբունքին: Ի տարբերություն «Գարունը» կտավի հերոսուհու ստատիկ-մոնումենտալ կերպարի, վազող, սլացող, ռոմանտիկ երիտասարդության խորհրդանիշը տեսնում ենք «Ձգտում» (1960) կտավի հերուսուհու դինամիկ կերպարի մեջ: Հեղինակն այստեղ դիմում է մարդու եւ բնության ուղիղ այլաբանական համադրմանը՝ սլացող աղջկա ճկուն, նրբագեղ մարմնի ուրվագծերը ներդաշնակելով եղջերվի ուրվապատկերին :

Քամուց ծածանվող ծամերի, շրջազգեստների եւ գլխաշորերի տիպական մոտիվը հստակ երեւում է նաեւ Ս. Մուրադյանի «Գարունը լեռներում» (1960) թեմատիկ կոմպոզիցիայի մեջ: Ի տարբերություն այլաբանական, ոչ սյուժետային գործերի, աշխատավորական թեմային նվիրված այս կտավի «դրամատուրգիան» կառուցված է առօրեական, բայց եւ ինչ-որ տեղ քնարական ու սեթեւեթ դրվագի շուրջ. գեղջկուհիներից մեկը երիտասարդ տրակտորավարի հայացքը նկատելով՝ ամոթխած զվարճանքը դեմքին, ձեռքերով պահել է քամուց ծածանվող շրջազգեստը: Տրակտովարը, դույլերը ձեռքերում, կանգ է առել, կարծես մոռացել իր գործն ու հայացքն ուղղել աղջիկներին: Ս. Մուրադյանն իբրեւ թեմատիկ պատկերի ջատագով (գոնե ստեղծագործական վաղ փուլում) այլաբանականությունը տեղավորել է ոչ թե պատկերի կառույցի ու ձեւի, այլ սյուժեի մեկնաբանման մեջ: Այս ստեղծագործությունն իր հակասականությամբ, սոցիալիստական աշխատավորական թեմայի ներքո թաքցրած այլ իմաստներով հայկական ձնհալային գեղանկարչության մեջ, թերեւս, ամենահետաքրիրն ու հիշարժանն է: Այս կտավի առթիվ նաեւ կրկին պետք է խոսել թեմատիզմի եւ սյուժետայնության՝ «ազգային բնանկարի» հետ համադրելու սկզբունքի մասին: Ս. Մուրադյանի ստեղծագործության մեջ զգալի տեղ են զբաղեցնում հրաշալի բնանկարներն ու հատկապես էտյուդները, որոնք հարազատ են հայկական բնանկարի լավագույն ավանդույթներին, ինչը տեսնում ենք հիշյալ թեմատիկ կտավի բնանկար-ֆոնում:

Աշխատավորական թեմայի շրջանակներում կոլտնտեսական կենցաղի, գործող անձանց կերպարների սոցիալական հատկանիշներն ասես օտար լինեն բնանկարին: Իբրեւ ձնհալային ստեղծագործություն, այստեղ կարեւոր է հանապազօրյա աշխատանքային կյանքը որպես տոն ու զվարճանք ներկայացնելու միտումը: Ավելացնենք նաեւ, որ արդեն 60-ականներին Ս. Մուրադյանի «հրազդանյան» շարքի կտավներում տեղի է ունենում անցում «ձնհալային» սկզբունքներից «սուռովի ստիլ»-ին: Իբրեւ ցայտուն օրինակ բերենք «Զարթոնք» կտավը (1963). այստեղ արդեն բնության գրկում հայտնվում է երիտասարդ աղջկա մերկ մարմինը՝ իսպառ ձերբազատված սոցիալական բնութագրումից, իբրեւ մատղաշ կենսականության եւ արթնացող բնության ընդհանրական զուտ այլաբանություն. «Герой «сурового стиля» – это в первую очередь «просто человек» вне социальной иерархии [...], не знающий разделения на публичное и приватное, не признающий противопоставления «высокого» и «низкого». Это стремление к целостности говорит о типологическом отличии «сурового стиля» от предыдущей культурной парадигмы. «…суровый стиль» – изображение «начала». Его герой – голый человек на голой земле («голый» – как в переносном смысле отсутствия внешних определений, в смысле тотальности, нерасчлененности, так и в почти прямом смысле отсутствия вещей)» . Այս միտումին կարելի վերագրել եւ Հ. Հակոբյանի «Մարդը եւ բույսը» (1963) եւ մի շարք այլ ստեղծագործություններ, որոնց վերլուծությանը առավել հանգամանալից արնդրադարձել է Ի. Կուրցենսը սույն ժողովածուում տեղ գտած իր հոդվածում:

Այսպիսով, ձնհալը մի կողմից ամրապնդեց սոցռեալիզմը եւ խորհրդային կոնյունկտուրային արվեստի նոր հոսանք առաջացրեց, բայց մյուս կողմից իրապես տաղանդավոր եւ ազատ մտածողություն ունեցող արվեստագետների համար ճանապարհ հարթեց դեպի այլընտրական ուղիների բացահայտումը: Հայ արվեստագետներից շատերը, ովքեր մինչ օրս թյուրիմացաբար կրում են «սոցռեալիստ» պիտակավորումը, 1950-ականներից հետո առավել հնարավորություններ ստացան իրենց բնատուր ստեղծագործական ինքնության բացահայտման համար: Հետսարյանական հայ գեղանկարչության լավագույն վարպետներից Հ. Զարդարյանի օրինակը ցայտուն է: Անվանի ռեժիսոր Լաերտ Վաղարշյանը, ով, ինչպես եւ Հ. Զարդարյանը, 1962 թ. արվեստագետների եւ մտավորականների հետ Ն. Խրուշչովի տխրահռչակ համդիպման ժամանակ հայկական պատվիրակության կազմում էր, իր հուշերում գրում է, որ «ֆորմալիզմի» դեմ Ն. Խրուշչովի ջախջախիչ հարձակումներից հետո խիստ տարակուսած Հ. Զարդարյանը խոստովանում է ռեժիսորին, որ ցանկանում է «հեռանալ իր սիրելի Բյուրականը եւ աշխատել այնպես, ինչպես ուզում է» : Այո, արվեստագետի ազատությունը ենթադրում էր մեկուսանալ, անտեսել հասարակական կյանքի ու ճղճիմ բարքերի պարտադրած կանոնները եւ մերժել արվեստում թեմատիզմը, ինչը եւ տեսնում ենք Հ. Զարդարյանի գեղանկարչության մեջ 60-ական թթ.-ից սկսած. հրաժարում ոչ միայն թեմատիզմից, այլեւ ֆիգուրատիվ իրապաշտական սկզբունքից, կոմպոզիցիոն եւ գունապլաստիկական ազատ լուծումներ, դեկորատիվ-վերացական ձեւեր, գույնի՝ էմոցիոնալ-այլաբանական իմաստով հագենալը… 2008 թ. Հայաստանի Նկարիչների միությունում կազմակերպված ցուցահանդեսի եւ այդ առթիվ լույս ընծայված պատկերագրքի շնորհիվ հանդիսատեսը հնարավորություն ունեցավ ծանոթանալու Հ. Զարդարյանի հիասքանչ գեղանկարչական փորձարարություններին:
 

Հովհաննես Զարդարյան, «Պլեյադներ» շարքից, 1974-75, 34x34, թուղթ, յուղ., ընտանիքի սեփականություն, լուսանկարը՝ Գերման Ավագյանի


Բ. Յոգանսոնի վերոնշյալ քննադատությունը համոզում է, որ գեղանկարչի հետձնհալային եւ ուշ շրջանի գործերում ի հայտ եկած ազատ (ձեւապաշտական) լուծումներն արդեն սաղմեր ունեին «Գարունը» ու, առավելապես, «Ձգտում» կտավներում: «…Կտավը շատ է գունավորված»,- ասում է Բ. Յոգանսոնը «Գարուն»-ի մասին : Նա օրինակ է բերում Կորովինի կոլորիտի «ուժի եւ նրբագեղության ներդաշնակությունը», մինչդեռ Զարդարյանի մոտ նա «լիովին զգում է ուժը, իսկ նրբագեղությունը՝ ոչ» : Հայտնի է, որ «Գարունը» կտավը հեղինակի համար ոչ միայն կերպարի, այլեւ կոլորիզմի ասպարեզում շրջադարձային փորձ էր, որին նա հանգեց տեւական փորձարկումներից հետո եւ համարձակորեն դիմեց մաքուր գույների հնչեղ ու ազդեցիկ համադրումներին:

Բ. Յոգանսոնը նույն ոգով է մատնանշում նաեւ Ս. Մուրադյանի «Կոմիտաս: Վերջին գիշեր» կտավում կարմիրի առատությունը եւ կարծիք հայտնում, որ «…եթե հատակին փռված գորգը նկարված լիներ կանաչավուն կամ կապտաերկնագույն երանգներով, դա շահեկան կլիներ պատկերի գեղանկարչական ողջ կառուցվածքի համար» : Սակայն Բ. Յոգանսոնը չի ասում, որ Ս. Մուրադյանի «Կոմիտաս: Վերջին գիշեր» կտավում կարմիրի իշխելը խորհրդանշական, հուզական նշանակություն ունի: Այն դարձավ պատմական ժանրում «Ձնհալի» հայ գեղանկարչության նշանը եւ ազդարարեց ազգային զարթոնքը: Ընդհանուր առմամբ, նկարը կատարված է թեմատիկ-պատմական ժանրի ավանդական սկզբունքներով: Ուշագրավն այստեղ Կոմիտասի կերպարով Եղեռնի թեմայի բարձրաձայնումն է: Ս. Մուրադյանն առաջիններից էր, ով խորհրդային արվեստում առաջնային տեղ գրավող թեմատիկ ժանրն ուղղեց դեպի ազգային պատմություն: Հայկական ժյուրին մերժել էր վերոհիշյալ կտավի ներկայացնելը մոսկովյան տասնօրյա ցուցահանդեսին՝ խուսափելով Եղեռնի թեմայի շոշափումից: Սակայն Մշակույթի նախարարության արվեստի վարչության պետ Հ. Խանջյանի անմիջական միջամտությամբ այն ներկայացվում է Մոսկվայում եւ անմիջապես ուշադրություն գրավում: Կտավի հարուցած լայն արձագանքը, ժողովրդի կողմից նրա ջերմ ընդունելությունը պայմանավորված էին ռուս հանրության համար Եղեռնի իրողության բացահայտմամբ: Տրամաբանական է թվում նաեւ, որ հակաստալինյան տրամադրություններով համակված հանդիսատեսը այն կարող էր ընկալել իբրեւ բռանատիրական վարչակարգի դեմ ուղղված խորհրդանիշ: «Կոմիտսա: Վերջին գիշեր» կտավը դարձել էր նաեւ ժամանակի հայ ազատական մտավորականությանը ոգեւորող խորհրդանիշներից մեկը. 1965 թ. Եղեռնի հիսնամյա տարելիցի առթիվ բռնկված հասարակական ալեկոծությունները եւ հիշատակի օրինականացմանն ուղղված խմորումները հայ մտավորականության շրջանում սաղմնավորվում էին դեռ 50-ականների կեսերին: Առաջիններից մեկը, ով մեծապես ազդվել է այդ կտավից, Պ. Սեւակն էր. 1956 թ. նա Մոսկվայում էր եւ արդեն աշխատում էր «Անլռելի զանգակատուն» պոէմի վրա…

Մոսկվայում հայկական տասնօրյա ցուցահանդեսի եւ օրվա հրամայականը դարձած թեմատիկ կոմպոզիցիոն ժանրի քննարկումները շարունակվում էին եւ ցուցահանդեսից ամիսներ անց: Հայաստանի կերպարվեստագետների V համագումարում Հ. Զարդարյանի «Գարուն» կտավի շուրջ թեժ բանավեճ էր ծագել մասնավորապես Ռ. Պարսամյանի եւ Ռ. Դրամբյանի միջեւ : Ռ. Պարսամյանը պաշտպանում է թեմատիկ կոմպոզիցիայի ակադեմիական սկզբունքները եւ անտեսում «Գարուն» կտավի ընդհանրական-դեկորատիվ սկզբունքը։ Հակառակը, Ռ. Դրամբյանը արդարացնում էր Հ. Զարդարյանի մեթոդը. «...ելնելով մոնումենտալ պատկերի յուրահատկություններից, (Հ. Զարդարյանը - Լ. Ս.) ճիշտ է վարվել պեյզաժը ընդհանրացնելու հետ մեկտեղ ընդհանրացնելով աղջկա կերպարը. նկարիչը ոչ թե կոնկրետ մի տիպար, այլ ընդհանրացված գարնան խորհրդանիշ-աղջիկ է պատկերել» : Այսպիսով, մոսկովյան տասնօրյակը ցույց տվեց թեմատիկ կենցաղային ժանրի ձախողումը հայ կերպարվեստում, ինչը մեկնաբանվեց իբրեւ «ազգային դիմագծի» դրսեւորում:


Սարգիս Մուրադյան, «Գարունը լեռներում», 1960, 162x232, կտ., յուղ., ՀԱՊ, լուսանկարը տրամադրել է ՀԱՊ-ը

Է. Գայֆեջյանը փաստելով այդ ժանրերի թերի յուրացումը հայ կերպարվեստում, երկու պատճառ է առաջադրում՝ աշխարհայացքային եւ տարածական լուծումների հետ կապված՝ գեղարվեստական: Այս երկու գործոններն էլ, ըստ Է. Գայֆեջյանի, հայ արվեստի ծագումնաբանական հատկանիշներ են : Տարածական լուծումների առումով հայկական բնանկարների մեծ մասը նկարված է, ասես, երկու դիտակետից միեւնույն ժամանակ՝ դիմացից եւ վերեւից, ինչը նպաստում է բնաշխարհի ամբողջական, ընդհանրական ընկալմանը: Այս «տիեզերական հայացքի» կոմպոզիցիոն սկզբունքը հակադրվում է եվրոպական բնապատկերի ակադեմիական կուլիսային սկզբունքին՝ իր դիմային հստակ դիտակետով, պարփակված կոմպոզիցիայով եւ եռապլան ուղիղ հեռանկարով: Սրանում, անշուշտ, մեծ դեր է խաղում հենց հայկական բնաշխարհը՝ իր անհարթ, լեռնոտ լանդշաֆտով, որում նկարչի համար շատ են շահեկան բարձր դիտակետերը: Այսպիսով, խորհրդահայ կերպարվեստում բնանկարի ժանրը հանդիսացել է թեմատիկ ժանրի հակակշիռ, պաշտոնական արվեստին դիմադրելու «անմեղ» անուղղակի միջոց: Օ. Սոպոցինսկին դեռ 1958 թ. խոսելով խորհրդային ազգերի արվեստում բնանկարի դերի մասին եւ մասնակիորեն անդրադառնալով Մ. Սարյանի եւ Հ. Զարդարյանի գեղանկարչությանը՝ իր հոդվածը սկսում է հետեւյալ խոսքերով. «Пожалуй, ни в одном жанре живописи не выступают с такой отчетливостью национальные особенности искусства советских социалистических наций, как в пейзаже…» ։
Պետք է ասել, որ բնանկարի ժանրի նշանակության եւ առաջնության հարցը հայ գեղանկարչության մեջ բավական մշակված ու, թերեւս, ամենատարածվածներից է: Խոսելով ազգային բնանկարի մասին հայ կերպարվեստում, անշուշտ, չենք կարող չհիշատակել Մարտիրոս Սարյանի արվեստի ուղենշող վիթխարի նշանակությունը եւ նրա ավանդույթների կենսականությունը խորհրդահայ կերպարվեստում: Ա. Ներսիսյանն իր աշխատության մեջ ամփոփում է այս խնդիրը : Նա, մասնավորապես, բնորոշում է «սարյանական գիծը» հայ գեղանկարչության մեջ որպես «Սարյան-Զարդարյան-Ավետիսյան» եւ հետեւորդների գեղանկարչության ժառանգորդական շղթա : Սարյանական ավանդույթի վերաբերյալ պատկերացումն իր հերթին ձեւավորել է ընդհանրապես հայ գեղանկարչության եւ նրա միջոցով՝ «հայոց աշխարհի», «հայկականության» պատկերը: Այդ պատկերացման ձեւավորման մեջ պատմականորեն մեծ դեր է ունեցել ռուսական հայացքը: Այն հանգամանքը, որ նոր եւ նորագույն հայ կերպարվեստը ձեւավորվել է հայ արվեստագետների առնչությունների շնորհիվ արեւմտյան արվեստի հետ ռուսական ֆիլտրի միջոցով, հայտնի է, եւ այդ գործընթացում առանցքային դերակատարում է ունեցել Մ. Սարյանը: Դա նշել է մասնավորապես Ն. Ստեփանյանը : Այսօր պարզ է դառնում, որ դեռեւս նախախորհրդային շրջանում համաշխարհային համբավ ու նշանակություն ձեռք բերած հայ արվեստագետների ստեղծագործական ավանդույթների «ազգայնացումը» իբրեւ խորհրդային իշխանության վարած «ազգային քաղաքականության» հետեւանք իրականում արտամղեց այն համաշխարհային գեղարվեստական պրակտիկայից ու շուկայից:


Սարգիս Մուրադյան, «Զարթոնք», 1963, 160x208, կտ., յուղ., ՀԱՊ, լուսանկարը հեղինակի ընտանեկան արխիվից


Հետստալինյան ժամանակաշրջանը բարդ ու հակասական փուլ էր հայ կերպարվեստի համար: Այդուհանդերձ, 1950-60-ական թթ. հայ գեղանկարչության նոր ընթացքը պայմանավորված էր մի կողմից ազգային ինքնագիտակցության վերելքով, մյուս կողմից՝ համաշխարհային արվեստի հետ նրա փոխառնչությունների վերաբացահայտմամբ: Հազիվ թե կարելի լինի դա ուղղակիորեն պայմանավորել միայն «Ձնհալի» բարեփոխումներով: Ավելի շուտ՝ դրանց հարուցած հասարակական ընդհատակյա ալեկոծումներով, որոնք էլ նպաստեցին առավել ազատական մթնոլորտի ձեւավորմանը 1960-ականներին:

Խորհրդային շրջանում ընդհուպ ԽՄ փլուզումը բարեփոխման նախագծերն ու ազատական նկրտումները Հայաստանում նախ եւ առաջ հանգում էին ազգային խնդիրներին: Բայց եթե քաղաքական առումով «ազգային հարցի» ձեւակերպումը հստակ էր, ապա նույնը չի կարելի ասել արվեստի մասին. «ազգայինի» սահմանումն արվեստում առ այսօր մնում է անորոշ, քանի որ յուրաքանչյուր պատմական ժամանակաշրջան տալիս է հարցի իր ձեւակերպումը: Սակայն անվիճելի է թվում, որ արվեստի լեզուն ունիվերսալ է, փոխազդեցությունների եւ սինթեզի հանդեպ բավական ճկուն: Ուստի, ազգերի մշակութային փոխառնչությունները հաճախ բարձր գեղարվեստական արդյունք են տալիս, ինչը չի կարելի ասել այս կամ այն ժողովրդի արվեստը քաղաքական ուժով ձեւախեղելու մասին: Անկախության շուրջ քառորդդարյա փորձն ունենալով այսօր, թերեւս, կարելի փաստել, որ «ազգայինը» չի վերաբերվում արվեստի գեղարվեստական, պլաստիկական հատկանիշներին, այլ՝ երկրում հաստատված մշակութային քաղաքականությանը, արվեստի արժեւորման եւ հաստատութենական (ինստիտուցիոնալ) համակարգերի պատշաճ գործունեությանը:

թարմ նյութեր

painted self – poetry visual

կանաչի բոլոր հնչերանգները. Արեւորդի փառատոնի բացման ֆիլմի քննախոսականը

ի՞նչ են ուզում կանանցից. Ջեյն Էյր. նորագույն ընթերցում

մտորումներ «Չինական պատ»-ից այս կողմ

ծով մշտա­ծա­վալ. ­Վար­դան Ա­նե­ցի

ուխտագնացություն

Նաջիբ Մահֆուզի “Ռադոբիս” վեպը

Գյունթեր Գրասսի "թիթեղյա թմբուկը" վեպը

ալեն ռոբ–գրիյեի "խանդը" վեպը

էլֆրիդե ելինեկի "դաշնակահարուհին" վեպը

օրհան փամուքի “իմ անունը Կարմիր է” վեպը

անդառնալի պատմություն թղթե տնակի տեսքով (Առնո Գայգերի "Ծեր թագավորը իր աքսորավայրում" վեպը)