Ապրիլի 25-ին Թումոյում մի հիանալի միջոցառում էր կազմակերպվել` հանդիպում չորս հայ երաժիշտների հետ: Թեման հայկական երաժշտությունն էր, դրա անցյալը, ներկան, ապագան եւ հայկական երաժշտության փոխակերպումները այս երեք ժամանակներում: Զրույցի հրավիրված երաժիշտներն էին Տիգրան Մանսուրյանը, Տիգրան Համասյանը, Լիլիթ Պիպոյանն ու Սերժ Թանգյանը: Մտածում էի` թերեւս ավելի լավ, հարմար խումբ առաջադրված թեմայի քննարկման համար պատկերացնել հնարավոր չէր: Քանի որ հավաքված երաժիշտները ոչ միայն ներկայացնում են ժամանակակից երաժշտության բոլոր հիմնական ուղղությունները` ակադեմիական, ջազ, հեղինակային, ռոք, այլեւ նրանցից յուրաքանչյուրը իր ուրույն երաժշտական լեզվով այս կամ այն կերպ անդրադարձել է հայկական հինավուրց (հոգեւոր, աշխարհիկ, աշուղական, ժողովրդական եւ այլն) երաժշտությանը: Հիանալի հնարավորություն կոնկրետ օրինակների վրա քննարկելու եւ հասկանալու երաժշտության ժամանակային տրանսֆորմացիաների եւ տարբեր ժանրային լեզվամտածողությամբ արտահայտումների մասին: Միջոցառման ֆորմատը նույնպես հոյակապ էր ընտրված` սկզբում զրույց երաժիշտների հետ առաջադրված հարցերի շուրջ, նրանց մեկնաբանությունների ներկայացում իրենց կոնկրետ երաժշտական օրինակներով եւ, իհարկե, հաջորդող հարց ու պատասխան հանդիսատեսի հետ: Իսկական ինտերրակտիվ զրույց-քննարկում: Առաջ անցնելով ասեմ, որ միջոցառումը որպես այդպիսին, իհարկե, մեծ հաջողություն ունեցավ` հնարավորություն ընձեռելով երիտասարդ եւ ոչ այնքան երիտասարդ հանդիսատեսին եւս մեկ անգամ հաղորդակցվելու սիրելի երաժիշտների հետ: Բայց գաղափարական առումով այն, թերեւս, հստակ հարցադրումներ կամ պատասխաններ չտվեց: Գուցե եւ այդ նպատակը չկար էլ: Բուն շփման փաստն արդեն բավարար էր: Բայց ինձ համար, որպես մասնագետի, ով տաս տարուց ավել ուսումնասիրում է հայկական ինքնության եւ այդ ինքնության հավաքական գիտակցման հարցերը` փորձելով հասկանալ, թե որն է պատմականությունից մեր այդքան կառչաց ու կախյալ լինելու պատճառը, այս թեման հավելյալ խորհում էր պահանջում: Ինչով եւ կիսվում եմ:


ինչ բան է հայկականը

Զրույցի հիմնական պաթոսը կառուցվում էր հայկական երաժշտության արդի արտահայտումների շուրջ: Եվ զրույցի հենց ամենասկզբից Արթուր Ավանեսովը մի թվացյալ պարզ, բայց ըստ էության շատ թաքնված ենթատեքստեր ունեցող հարց առաջադրեց` ինչ է հայկական երաժշտությունը: Այն էլ առհասարակ: Հարցը կարող է թվալ պարզ, քանի որ պարզ ձեւակերպում ունի: Բայց արդեն իսկ ձեւակերպման, կամ ավելի ճիշտ հարցադրման փաստի մեջ ես տեսնում եմ խնդիր: Դա այն վաղեմի խնդիրն է, որը որ առաջ է բերել պանդուխտ եւ խոպան հասկացությունները, դա այն խնդիրն է, որի արդյունքում այս օրերին անմոռուկը հայտնվեց տորթերի եւ փուչիկների վրա, դա այն խնդիրն է, որի պատճառով կարմիր խնձորը, խաչը, արյունոտ դանակն ու Մասիսները կարող են հայտնվել մեկ բացիկի կոմպոզիցիայի մեջ: Այդ խնդիրը կարելի է թերեւս ձեւակերպել որպես ազգային ինքնության կրիզիս: Այս երեւույթի մեկնաբանության վրա շատ չշեղվելու համար միայն ասեմ, որ ազգային ինքնության կրիզիսը իր մեխանիզմով գրեթե չի տարբերվում անհատի ինքնության կրիզիսից, իսկ դրանով մեզնից յուրաքանչյուրը գոնե մեկ անգամ երեւի թե անցել է: Դա հիմնականում լինում է սեռահասունացման տարիքում, երբ երիտասարդները փորձում են իրենց, այսպես ասած` սոցիալական եւ մշակութային խորշը գտնել, ինչի արդյունքում հաճախ ընկնում են տարբեր ենթամշակույթների ազդեցության տակ, դառնում դեպի տարբեր կրոնական հավատքները, աստվածացնում արեւմուտքն ու դրա հետ կապված բոլոր նշանները եւ այլն: Անհատի մակարդակում ընթացող այս պրոցեսները այսօր նույն կերպ արտահայտվում են նաեւ հասարակական ինքնագիտակցման մակարդակում, ինչի արդյունքում ով եմ ես եւ ինչի համար եմ ես հարցերը ծնում են ինչ է հայկական երաժշտությունը հարցը: Մինչդեռ ես վստահ եմ, որ անձամբ Արթուրի մոտ այս հարցը իրականում չի առաջանում ` այնուհանդերձ սա մեր մշակութային ինքնագիտակցման այս դժվար եւ մի-քիչ ձգձգված սեռահասունացման փուլում ակտուալ հարցադրում է:


ինչ է հայկական երաժշտությունը

Ինձ միշտ թվացել է, որ երաժշտությունը օրինակելի դիսցիպլին ու մշակութային դրսեւորում է հասկանալու համար, թե ինչպես է ավանդույթը իր արտահայտումը գտնում արդի իրականության մեջ. Ի տարբերություն, օրինակ, նույն ճարտարապետության, որը թերեւս ազգայինի ինքնության ու նույնականացման հարցում ոչ պակաս կարեւոր մշակութային դրսեւորում է մեզ համար: Բայց արի ու տես, որ այդ հսկա գիտության` ճարտարապետության մեջ, որը անմիջականորեն է կապված մարդկանց եւ երկրի կյանքի ու զարգացման հետ, երաժշտության համեմատ ազգային կոչված ձեռագրի բանաձեւը շատ անորոշ է նշմարվում, եթե ոչ խեղաթյուրված: Դժվար թե ինչ-որ մեկը կարողանա հստակ ասել, թե կամարից ու վարդագույն տուֆից, մեկ էլ զարդամոտիվներից ու նախշազարդ խոյակներից անդին ինչն է, որ պայմանավորում է հայկական կոչվող ճարտարապետության ձեռագիրը: Իսկ երաժշտության մեջ դա շատ ավելի հստակ է նշահարվում: Դրանք երաժշտության քերականական օրենքներն են` ձայնային լուծումները, լադային համակարգերը, ռիթմիկ պատկերները եւ այլն, գործիքներ, որոնք հստակ պայմանավորում են հայերեն հնչողությամբ երաժշտության բանաձեւը: Եվ այստեղ ըստ իս առաջ է գալիս մեկ մեծ խնդիր: Ակադեմիզմը: Քերականությունը ընդամենը գործիք է ցանկացած արվեստի մեջ, երբ այդ գործիքը դառնում է օրենք եւ բանաձեւ, այն օգնելու փոխարեն սկսում է խանգառել: Արդյունքում արվեստագետը հանգում է նրան, որ պետք է ջարդել օրենքը; շարունակելով մնալ ակադեմիական, այսինքն քերականությամբ գործիքավորված` ջարդել ակադեմիզմը: Սա արվեստի միստիցիզմն է, որը մարդու գիտակցության կենսագործունեության հիմքն է նաեւ: Իսկ վերջինս լավագույնս բնորոշել է գերմանացի փիլիսոփա Միխայիլ Էնդեն մեր մանկության ամենսիրելի ֆիլմերից մեկի` Անվերջանալի Պատմության (Бесконечная История) հիմքում ընկած գրքում` տալով գոյության բանաձեւումը. ԳՏՆԵԼ եւ ՄՈՌԱՆԱԼ ԻՆՔԴ ՔԵԶ: Երաժշտության պարագայում` յուրացնել քերականությունը, բայց մոռանալ դրա մասին, ինչպես մենք ամեն պահ չենք մտածում քայլելու կամ վազելու մեխանիզմի մասին, չնայած վաղ մանկությունում երկար ամիսներ յուրացնում էինք այդ գիտությունը: Հիմա վազելուց հենց մտածենք վազելու մասին` կընկնենք: Փորձեք` կտեսնեք: Այսինքն ես գտնում եմ, որ վտանգավոր է փորձել տալ հայկական երաժշտության կամ այլ արվեստի ճյուղի, ինչպես նաեւ ողջ մշակույթի եւ ընդհանրապես` հայկական ինքնության ձեւակերպումը: Ինչպես ինքն իրեն ձեւակերպելով մարդ դառնում է շինծու եւ արհեստական: Կարելի է միայն լինել: Լինել այն, ինչ կաս: Դա արդեն դու ես: Դա արդեն հայկական է:

Այս առումով հետաքրքիր էր Լիլիթ Պիպոյանի ձեւակերպումը հայկական հին երաժշտությանը անդրադառնալու իր դրդապատճառների մասին` գտնել իր` ստեղծագործողի անալոգը, նմանակը, որը ապրել է 5-6 կամ 10 դար առաջ: Ես այդ միտքը հասկացա այս կերպ` պատկերացնել աշխարհիկ դաշտում ստեղծագործող երաժիշտին դարեր առաջ, ով ունի գործիք, ձայն, որոշակի մշակութային միջավայր, որից սնվում է մեղեդայնորեն եւ, գուցե, երաժշտության բնագավառում որոշակի տեսաբանական, գիտական գիտելիքներ: Այսինքն խոսքը գնում է պրոֆեսիոնալ երաժշտի մասին: Եվ ինչ կաներ 12րդ դարի այդ հայ երաժիշտը այն ժամանակ, երբ իր զգայական ներաշխարհը պահանջեր արտահայտվել երաժշտության տեսքով: Կմտածեր` ո՞նց անեմ, որ հոգիս հայերեն արտահայտվի, որպեսզի հայկական ոգով երաժշտություն գրեմ: Կասկածում եմ: Կարծում եմ` Լիլիթ Պիպոյանը նույնպես: Իրականում ծրագրային հայեցի ստեղծագործելը կամ ազգային նկարագրով արվեստ ստեղծելը, ինչպես Արթուր Ավանեսովը նկատեց, նոր` խորհրդային երեւույթ է եւ կապված է քաղաքական գաղափարախոսությունների հետ:

Այսինքն հայկականը դա ոճ կամ վերջնական արդյունք չէ: Հայկականը դա միջավայրի, ժամանակների, պահի արդյունք է եւ շարունակական պրոցես է, որը թեեւ ունի իրեն յուրահատուկ լեզու, բայց այդ լեզուն կենդանի, շարունակական ու ադապտացվող է բոլոր ժամանակներին: Իրականում մարդիք, ժամանակն է ձեւավորում լեզուն, իսկ դրա քերականությունը դուրս է բերվում որպես օրինաչափություն միայն արդյունքում: Եվ ոչ թե հակառակը: Այնպես չէ՞:


հայկական լեզվամտածողությունն ու ժամանակները, բարքերը…

Ի՞նչպես է երաժշտություն ստեղծվում ժամանակակից երաժշտության լեզվով այնպես, որ միաժամանակ հնչի նաեւ հայերեն: Տիգրան Համասյանը արդարացիորեն նշեց, որ երաժշտությունը, երգը, մեղեդին ծնվում է լեզվից, վերբալ լեզվից, եւ հենց լեզվի թե տրամաբանական, կառուցվածքային, թե ինտոնացիոն հատկություններն են, որ ձեւավորում են ազգին հատուկ, այսինքն ազգային երաժշտությունը: Եվ ինչպես ազգային վերբալ լեզուն, այնպես էլ երաժշտականը կարող է թարգմանվել, այսինքն պահպանելով իր իմաստը` ստանալ մեկ այլ երաժշտական լեզվին կամ ոճին հատուկ կառուցվածք, քերականություն, մարմին: Կամ էլ թարգմանվելու փոխարեն արդեն կայացած երաժշտական թեման, մեղեդին իրեն ոչ հատուկ, նոր երաժշտական լեզվի միջավայրում կարող է հանդես գալ որպես հղում, ցիտատ: Երկու տարբերակն էլ մեծապես կիրառելի են եւ երկուսն էլ տալիս են հոյակապ պատկերներ, որոնք հնչում են հայերեն, բայց միեւնույն ժամանակ “ընթեռնելի” են նաեւ այլազգիների կողմից: Դրա լավագույն ապացույցը Համասյանի բերած օրինակն է` իր իսկ համերգներին իր հետ երգող եւ շատ տարբեր մշակույթներ ու ենթամշակույթներ ներկայացնող երիտասարդների մասին: Իսկ Սերժ Թանկյանը սիրում է երեւույթների մասին խոսել ուտելիքի օրինակով, ինչպես ինքը խոստովանեց եւ նույնիսկ ցույց տվեց: Զարմանալիորեն` ես էլ: Այդ պատճառով միտքս պատկերավոր ներկայացնեմ իմ սիրած խմիչքի` սուրճի օրինակով: Սուրճը ըստ էության կարող է լինել երկու ձեւի` մեր լեզվով ասած` եփովի եւ լուծվող: Առաջին դեպքում սուրճի մասնիկները այդպս էլ վերջնականապես չեն տարալուծվում հեղուկի մեջ: Միաժամանակ տալով ջրին իր համն ու բույրը` այնուհանդերձ սուրճը մնում է որպես ինքնուրույն տարր մասսայի մեջ: Սա ցիտատի դեպքն է: Իսկ թարգմանության դեպքը դա, իհարկե, լուծվող սուրճն է, երբ լեզուն` սուրճը ամբողջովին տարալուծվում է իր նոր միջավայրի` ջրի մեջ եւ երկուսը միասին ստեղծում են մի նոր, ամբողջական ու` Մանսուրյանի ասած, մեր եկեղեցիների նման կուռ կառուցվածք:

Ի դեպ` եկեղեցիներից: Նախորդ դարի 50-60ական թվականներին մենք մի հետաքրքիր երեւույթի ականատես եղանք, անունն էր մոդեռնիզմ: Սա լայն մշակութային երեւույթ է, որը հատկապես կապվում է ճարտարապետության հետ: Դա մի հրաշք ճարտարապետական պոռթկում էր Հայաստանում եւ, իհարկե, աշխարհում, որի տեղական ժառանգությունը ինձ թվում է, որ Հայաստանում մի փոքր դուրս է մնացել արժանի հանրային եւ մասնագիտական ուշադրությունից: Խնդիրը նրանում է, որ ասելով խորհրդային ճարտարապետություն, մենք հիմնականում պատկերացնում ենք թամանյանական դպրոցը եւ դրա տարբեր զարգացումները, որը հիմնականում տեւեց եւ զարգացավ մինչը մոդեռնիզմի հայտնվելը: Այն մենք սիրում եւ փայփայում ենք ոչ միայն որովհետեւ այն գեղեցիկ է, լավն է, նոստալգիկ ու հոգեհարազատ է, մեր նորածին ու նորակառույց մայրաքաղաքի այցեքարտն է, այլեւ որովհետեւ այն մեր պատմական ճարտարապետության թարգմանությունն է: Իսկ մոդեռնիզմի ճարտարապետությունը պատմական կամ թամանյանական դպրոցի ճարտարապետության այդ հղումները չուներ, այն նոր լեզու էր ու, թերեւս, մի-քիչ անհասկանալի: Ես կասկածում եմ, որ այդ ճարտարապետությունը այսօր էլ լավ չի հասկացվում, այդ լեզուն մենք այդպես էլ լավ չյուրացրեցինք: Եվ գրեթե վստահ եմ, որ հայկական հավաքական գիտակցության մեջ այդ ճարտարապետությունը այդպես էլ չստացավ “ազգային” կլիշեն: Որովհետեւ այն չուներ ծանոթ ցիտատներ: Նույն խնդիրը ես նկատեցի նաեւ մեր զրույցի ժամանակ` հայկական, առավել եւս ազգային երաժշտություն անվանվում էր հիմնականում հին հայկական, մինչ 20րդ դարի սկզբների երաժշտությունը, կարծես դա կայացած ու վերջացած, մի ավարտուն բան լինի: Կարծում եմ, որ նման անչափ հետաքրքիր, բայց պրոբլեմի շուրջ ձեւավորվող զրույցները կփոխարինվեն առավել կառուցողական զրույցների այն ժամանակ, երբ մենք ընդունենք, որ հայկականությունը կատարված փաստ չէ, այն այսօր էլ է շարունակվում իր ամեն տեսակ` ռոք, ջազ, դասական, ռաբիզ, էստրադային եւ բոլոր այլ արտահայտումներում:

Եվ քանի որ ես ոչ միայն հավատացյալ երաժշտասեր, այլեւ երդվյալ ճարտարապետ եմ` չեմ կարող միտքս չավարտել նորից չանդրադառնալ ճարտարապետությանը: Ի վերջո երաժշտությունն ու ճարտարապետությունը քույր ու եղբայր են, այն էլ երկորյակ: Հայկական միջնադարյան եկեղեցական ճարտարապետությունը կամ ուղղակի հայկական պատմական ճարտարապետությունը իսկապես յուրահատուկ դեր է զբաղեցնում համաշխարհային ճարտարապետության պատմության մեջ, քանի որ եզակի է իր ռացիոնալ եւ տրամաբանված կառուցվածքով: Այսինքն երկրաչափությունը` ծավալները եւ կոնստրուկցիան` այդ ծավալների համաձայնեցումը ֆիզիկայի օրենքներին, մեկը մյուսից են բխում, պայմանավորված են մեկը մյուսով: Այդ ճարտարապետության մեջ գրեթե չկա չպետքական, միջանկյալ կամ լրացնող տարր` հատկապես համեմատած, օրինակ, նույն գոթական կամ ռուսական տաճարների ճարտարապետության հետ: Յուրաքանչյուր էլեմենտ իր տեղում է, առանց որի ոչ միայն կոնստրուկտը կփլվի, այսինքն ուղղակի չի դիմանա գրավիտացիոն եւ այլ ուժերին, այլ ամբողջականության իմաստը կկորչի, նարրատիվը, պատմությունը, թեման, մեղեդին կփլվի: Այդպիսին է եւ հին հայկական երաժշտությունը: Սա ոճ չէ, բանաձեւ չէ, օրենք եւ առավել եւս դոգմա չէ: Սա մտածողության, տրամաբանության ձեւ է: Եվ սրա ու միայն սրա շարունակականությունն է, որ պետք է փորձել պահպանել: