Փոքր տարիքում ես մեծ սուտասան էի,- The Paris Review –ին տված հարցազրույցում խոստովանում է Գյութեր Գրասսը,- մայրս սիրում էր իմ ստերը, ուր ես հրաշալի բաներ էի խոստանում, եւ շատ վաղ տարիքից որոշեցի գրի առնել այդ ստերը: Շատ բան չունեինք, եւ ես ստիպված էի երեւակայել այն բաները, որոնց կարիքը զգում էի,- շարունակում է նա: Երեւակայության առաջին փորձերը տասներկուամյա տղային նստեցնում են գրասեղանի առջեւ վեպ գրելու, բայց իր իսկ խոսքերով՝ վեպը ձախողվում է, որովհետեւ առաջին գլխում նրա բոլոր կերպարները մեռնում են, ու երկրորդ գլխում էլ գրելիք չի մնում: Թեման ու կերպարները մնում են տղայի ուղեղում, եւ արդեն շատ ավելի հասուն տարիքում Գրասսը նախանյութը վերստին է գրի առնում` այս անգամ հմուտ վիպասանի դիրքերից, ով նաեւ խաղում է վեպի հնարավորությունների հետ. "Ցանկության դեպքում պատմությունը կարելի է սկսել մեջտեղից եւ, խիզախորեն առաջ կամ ետ շարժվելով, բոլորին շփոթեցնել: Կարելի է աշխատել մոդեռնիստի ոճով. մերժել բոլոր ժամանակները եւ տարածությունները՝ հետո հայտնաբերելու համար, որ հենց նոր ի վերջո քեզ հաջողվեց լուծել տարածու-թյան եւ ժամանակի խնդիրը: Կարելի է հենց առաջին էջերից հայտարարել նաեւ, որ մեր օրերում ընդհանրապես հնարավոր չէ վեպ գրել, որից հետո հենց սեփական հեղինակությունդ քեզ թիկունք դարձրած՝ մի հզոր գործ ներկայացնես եւ արդյունքում որպես վերջին ընդունելի վիպասան հանդես գաս": Արդյունքը` Գրասի` իր հայրենի Դանցիգին նվիրված եռագրության ամենահայտնի ու հեղինակին համաշխարհային հռչակ բերած մասն է` "Թիթեղյա թմբուկը" վեպը` լույս տեսած 1959-ին (նաեւ այս վեպի շնորհիվ հեղինակը հետագայում արժանացավ Նոբելյան մրցանակի գրականության բնագավառում (1999թ.), իսկ վեպի էկրանավորումը հաղթեց Օսկարի մրցանակաբաշխությանը լավագույն օտարալեզու ֆիլմ անվանակարգում (1979թ.):

Վեպը պատմվում է թզուկ Օսկար Մացերատի անունից, ով երեք տարեկանում որոշել է այլեւս ֆիզիկապես չաճել, արդեն երեսուն տարեկան է, գտնվում է հոգեբուժարանում հատուկ հսկողության տակ եւ լուսանկարների ալբոմը թերթելով` գրի է առնում ալբոմի պատմությունը, որ սկսվում է որպես ընտանեկան սագա, հետագայում պատմական ու քաղաքական վեպի որոշ առանձնահատկություններ է ձեռք բերում եւ ավարտվում է այսպես կոչված կրոնական միստիֆիկացիայի խոստումով:

Առեղծվածային, բարբարոս ու ձանձրալի – այսպես է բնութագրում վեպի կերպարներից մեկը մարդկության պատմության այն դարաշրջանը, որում եւ որի մասին է Գյունթեր Գրասսի "Թիթեղյա թմբուկը": Առեղծվածների ու բարբարոսության անմեկնելիությունը խզում է պատմության տրամաբանությունը, բայց նորից վերաձաեւակերպվում է որպես ձանձրույթ, եւ այս վեպն էլ իր բարբարոս առեղծվածայնությամբ գուցե ոչ այլ ինչ է, քան ձանձրույթը երկարացնող գեղարվեստական ապատեղեկատվություն:

Պատմողի երկվությունը (մեկ՝ առաջին, մեկ՝ երրորդ դեմքով է շարադրված վեպը, ընդ որում, երկուսի հետեւում էլ նույն Օսկարն է) նաեւ պատմության կամ պատմությունների երկվություններ է ստեղծում. բարբարոսությունը վերարտադրվում է որպես առեղծված, իսկ առեղծվածը` որպես ձանձրույթ: Գրասսի վեպը հետեւողականորեն խուսափում է իրադրությունների հստակությունից, ընդ որում՝ այդ անհստակությունը տարածվում է թե՛ գլխավոր կերպարի անձնական պատմությունների, թե՛ նրա անունից պատմվող պատմական-քաղաքական կյանքի վրա: Ժամանակահատվածը, որ ընկած է վեպի հիմքում, մի կողմից ամենբարդն ու հակասականն է հեղինակի հարազատ գերմանացի ժողովրդի պատմության մեջ (Երկրորդ համաշխարհային պատերազմը՝ իրեն նախորդող ու հաջորդող ընթացքով), մյուս կողմից այդ պատմությունը ոճրագործությունների իր մանրամասներով վեպին գրեթե սյուժե չի տալիս: Գրասսը, կարծես, գրի է առնում ժամանակի չգրված պատմությունը չեզոք գոտուց (Դանցիգ ազատ քաղաքից), ուր գլխավոր կերպարի հայրական տան պատից դեմ դիմաց կախված են Հիտլերի ու Բեթհովենի նկարները, բայց եղանակ թելադրողը Օսկարն է իր թմբուկով, որի երկվությունը ձեւավորել են ոչ թե պատից կախված ավերման ու արարման հանճարները, այլ Գյոթեն ու Ռասպուտինը` գուցե նույնքան ծայրահեղ կերպարներ, բայց ոչ կոնկրետ ազգի պատմության շատ կոնկրետ ժամանակը դիմորոշելու առումով: Օսկարի հայր Ալֆրեդ Մացերատը (հավանական հայրերից մեկը, քանի որ այս հարցն էլ է ի թիվս այլոց չճգրտված մնում վեպում) ընդգրկվում է Էսէսական կուսակցության շարքերը, մասնակցում է ինչ-որ կուսակցական հանդիսությունների, բայց նրա կերպարի կուսակցական պաճուճավորումը մնում է վերջինիս քաղաքական իներտության ստվերում եւ որեւէ գործողությամբ չի պատմականանում: Լեհական փոստատան գրավումը գերմանական բանակի կողմից եւ Օսկարի համար թմբուկներ պատրաստող հրեա Սիգիզմունդ Մարկոսի "անհետացումը" պատմական ոճիրների ժլատ արտահայտություններն են դառնում վեպում` չնայած վիպական գործողությունների շատ հստակ թվագրմանը:

Սա դրդել է վեպի ընթերցումները կառուցել տեքստում առկա սիմվոլների վրա` սկսած Օսկարի թիթեղյա թմբուկից, որը նա նվեր է ստանումերեք տարեկանը լրանալու կապակցությամբ, մինչեւ նրա առեղծվածային ձայնի կարողությունը, որով Օսկարը ապակիներ է կոտրում: Հեղինակը հաճախ խրախուսում է այդ սիմվոլների մեկնությունները, օրինակ` չժխտելով, որ թմբուկը մի կողմից խաղալիք է, մյուս կողմից արվեստով ինքնաոգեշնչվելու միջոց, մեկ այլ դեպքում նացիզմի սիմվոլիկա, այսինքն` խաղալիք, որ արվեստի քողի տակ քաղաքականություն է անում: Տղայի ապակիներ կոտրող ձայնն էլ, կարծես, որպես պրոտեստ է մեկնաբանվում` ընդդեմ այն հատկակականությունների, որոնց համախորհրդանիշն է նույն թմբուկը: Բայց ձայնի կարողությունը բացահայտվում է հենց այն ժամանակ, երբ տղայից խլում են թմբուկը, այսինքն` պրոտեստը սկսվում է այն ժամանակ, երբ վախ է առաջանում պրոտեստի առիթի վերացման համար: Այսպիսով, սիմվոլները եւս կառուցված են տրամաբանության խճճումների վրա, որովհետեւ ինքը Գրասսը ամենայն հավանականությամբ գրի է առել ոչ թե պատմության իր ախտորոշումը, այլ հենց ախտն է պատմություն դարձրել: Թվում է` վեպի համար կիրառվող մոգական ռեալիզմ եզրը այս համատեքստում գտնված բնութագրում է, երբ իրականությունը զուգահեռվում է այսպես կոչված մոգական, ոչ իրական էլեմենտներով, որոնք արդյունքում ոչ թե ժխտվում են կամ տրամաբանական բացատրության ենթարկվում, այլ դառնում են իրական միջավայրի համաիրականությունը: Նույն Գրասսը մեկ այլ` BBC-ի ընթերցողների ակումբին տված հարցազրույցում ասում է, որ ինքը կուզենար, որ իր վեպի ընթերցողը երբ կարդում է կարտոֆիլի մասին, հավատար, որ դա հենց կարտոֆիլի մասին է գրված եւ տակը շատ այլաբանություններ չփնտրեր:

Գրասսի այս ստեղծագործությունը հետաքրքիր օրինակ է նաեւ եվրոպական վեպի պատմության համատեքստում: Մոգական ռեալիզմ եզրը գրականության պատմության մեջ ամրագրվում է լատինաամերիկյան տեքստերի մեկնությունների միջոցով, երբ այլ աշխարհի ռեալությունները եվրոպական ընթերցողի քիմքին հարմարեցնելու խնդիր է առաջանում: Օրինակ, Մարկեսի հայտնի վեպը մի կողմից հավակնում է իր երկրամասի իրական պատմությունը պատմել, մյուս կողմից այդ պատմության մեջ այնքան շատ են եվրոպական համարժեք նարատիվներից շեղումներ-չափազանցություններ-ֆանտասմագորիաները, որ դրանց անհավանականությունը եզրաբանության շփոթ է առաջացնում եւ չի տեղավորվում հին աշխարհի բարի ռեալիզմի կաղապարներում: Սա հենց ընդունված-գրված հորիզոնական պատմության ծաղրանկարն է, երբ տեղի ունեցածն ու ունեցողը շատ ավելի իռեալ է բացատրելի փաստագրման համար, բայց միեւնույն ժամանակ դա ամենեւին էլ սյուրռեալություն չէ, որ մնա արվեստի միջոցների խաղացանկում:

Ահա հենց այսպես է կարողանում տեսնել ու վերապատմել իր ժամանակը նաեւ Գյունթեր Գրասսը իր "Թիթեղյա թմբուկը" վեպում, ուր իրականությունը կախված է պատից` հանձին Հիտլերի դիմանկարի, իսկ փողոցում քայլում, իր թմբուկն է նվագում ու ձայնով ապակիներ կոտրում թզուկ Օսկարը` պատից կախված իրականության մոգական վիժվածքը, ով մերթ Հիսուս է խաղում, մերթ Սատանա, որովհետեւ նրանց դերերն ու առաքելությունները իր ժամանակը անկարող է տարբերակել: