Ներկայացվող երկու տեքստերը գրվել են Ժամանակակից արվեստի ինստիտուտում անցկացրած իմ դասերի շրջանակներում: Աշխատելու համար ընտրել էի երկու բանաստեղծական տեքստեր, որոնք առաջին հայացքից, բայց առերեւույթ նմանություններ ունեին, եւ հանձնարարել էի ֆորմալիստական ընթերցում իրականացնել: Արդյունքում առանձնացան երկու` Աննա Ժամկոչյանի եւ Վահե Բուդումյանի տեքստերը, որոնք հավակնում են որոշակի ամբողջականության` տեքստի ներփակ ընթերցմամբ: Երկու տեքստերն էլ պոտենցիալ ունեն եւ այդ իսկ պատճառով է, որ միտք ունեցա ներկայացնել դրանք` իբրեւ հաջողված ուսանողական նախագծեր: Աշխատելու համար ընտրված երկու բանաստեղծական տեքստերը ներկայացնում ենք ստորեւ, որին հաջորդում են երկու վերլուծությունները:

                                                                                                                     Ս.Դ.

Ես ինձ այնքան էի սիրում, որ
անգամ հորս հայացքում
ինձ ավելորդ էի զգում:
Հորս հայացքն աշխարհի
ամենատաքուկ վայրն էր,
ես` աշխարհում
ամենաինքնասիրահարվածը:
Երբ գիտակցեցի, արդեն ուշ էր,
ինչ-որ մեկը ինձանից շուտ
քերել էր առաստաղին կպած
երաժշտությունը…
…նոտաները
վիրավոր թռչունների պես
թպրտում էին հորս
հիշողության ձեռքերի մեջ…
Հայրս ինձ էր նայում, ես` նրան:
Երկուսիս հայացքում էլ
երաժշտությունը թույլ
արնահոսում էր…

Հասմիկ Սիմոնյան, "Լուսնոտ բառեր բանաստեղծություններ", Երևան, ՀԳՄ հրատարակչություն, 2005

Դու հիվանդացար...
Ու ես հասկացա,
Թե ինչքան շատ բան
Ես չեմ հասկացել,
Ու դու հասկացար,
Թե ինչքան շատ բան
Չես հասկացել դու՝
Երբ հիվանդացար...
Երբ առողջանաս
Ի՞նչ պիտի անենք...

Նաիրա Հարությունյան, "Նկատումներ", Երեւան, Նաիրի հրատ., 2008

ԱՆՆԱ ԺԱՄԿՈՉՅԱՆ

երկու բանաստեղծության վերլուծություն

Արվեստի գործը սեփական բովանդակությանը հանգեցնելով եւ մեկնաբանելով այդ բովանդակությունը, մենք կաշկանդում ենք այն: Մեկնաբանությունն արվեստը դարձնում է կառավերելի ու հարմարեցված։
... Արվեստում հերմենեւտիկայի փոխարեն, մենք էրոտիկայի կարիք ունենք:*

Սյուզան Զոնթագ

Introduction To Poetry**

I ask them to take a poem
and hold it up to the light
like a color slide

or press an ear against its hive.

I say drop a mouse into a poem
and watch him probe his way out,

or walk inside the poem's room
and feel the walls for a light switch.

I want them to waterski
across the surface of a poem
waving at the author's name on the shore.

But all they want to do
is tie the poem to a chair with rope
and torture a confession out of it.

They begin beating it with a hose
to find out what it really means.

Billy Collins

Պոեզիայի ներածություն***

Խնդրում եմ նրանց վերցնել բանաստեղծությունը
ու պահել այն լույսին
ինչպես գունավոր սլայդ

կամ ականջին սեղմել դրա պարսը։

Ասում եմ մուկ գցեք բանաստեղծության մեջ
ու տեսեք ոնց է փորձում ելք գտնել միջից,

կամ մտեք բանաստեղծության սենյակ
ու շոշափեք պատերը լույսը վառելիս։

Ուզում եմ ջրադահուկով սահեն
բանաստեղծության մակերեսով մեկ՝
ձեռքով անելով հեղինակի անվանն ափեզրին։

Բայց միակ բանը, որ նրանք ուզում են անել
բանաստեղծությունն աթոռին պարանով կապելն է
եւ տանջելով խոստովանություն կորզելն է նրանից։

Սկսում են փողրակով ծեծից
պարզելու՝ ինչ է այն իրոք նշանակում:

Բիլլի Քոլինզ

Նշված առաջին բնաբանը Սյուզան Զոնթագի խոսքերն են նրա “Ընդդեմ մեկնաբանության”* հոդվածից։ Նրա մտահոգությունները ծագել էին արվեստի միմետիկ ընկալման տիրող գերակայությունից, որը խոչընդոտում էր արվեստի սահմաններն ընդլայնել այն ձեւերի համար, որոնք հրաժարվում էին ներկայացնել աշխարհը։ Զոնթագը արեւմտյան գիտակցության այս ավանդույթի հետեւանք է համարում “այն տարօրինակ պատկերացումը, թե այն, ինչ սովոր ենք կոչելու “ձեւ”, բաժանված է նրանից, ինչն անվանում ենք “բովանդակություն””։

Զոնթագի կարծիքով, թեեւ բովանդակության մասին պատկերացումները փոխված են՝ “շատերը հրաժարվել են արվեստը որպես արտաքին իրականության ներկայացում դիտարկող տեսությունից”, սակայն դա տեղի է ունեցել “հօգուտ այն տեսության, ըստ որի` արվեստը սուբյեկտիվ էքսպրեսիա է”։ Այսինքն՝ շարունակվում է ենթադրվել, թե` “արվեստի գործը սկզբունքով իսկ ինչ-որ բան է ասում. “X-ն ասում է, որ ...”, “X-ն ուզում է ասել, որ ...”, “X-ի ասածն այն է, որ ...”, եւ այլն, եւ այլն”։

Նրա հոդվածը վերաբերում է ոչ միայն վիզուալ արվեստին, այլեւ հատկապես գրականությանը. “Մեկնաբանության այս քաղքենիությունն ավելի տարածված է գրականության մեջ, քան որեւէ այլ արվեստում”։ Գրականության դեպքում “հետադիմական եւ ճնշող”** մեկնաբանության տարածվածությունը, որ նկատում է Զոնթագը, կարծում եմ այդ թակարդն ընկնելու հեշտությունից է։ Դա պայմանավորված է գրականության միջոցով, կամ ավելի շուտ միջոցի ավանդական ըմբռնումով. այստեղ արվեստի ֆունդամենտալ միջոցը լեզուն է, խոսքը, որը նշանային համակարգերից ամենամոտն է իմաստի եւ նշանակության անմիջական գեներացմանը, ուստի եւ ինքնաբերաբար մղում է բովանդակության ուղղակի մեկնաբանության։

Իսկ Զոնթագի համար արվեստի գործին մոտենալու ցանկալի տեսանկյունը զգայականն է, շոշափոխողականը, մարմնականը եւ վերապրելին.

“Թափանցիկությունը այսօր ամենաբարձր եւ ազատագրող արժեքն է արվեստում եւ քննադատության մեջ: Թափանցիկությունը նշանակում է ինքնին իրի պայծառության վերապրում, իրերի՝ որպես այդպիսիքի վերապրում։ (...) Ժամանակակից կյանքի բոլոր պայմանները` նյութական լիությունը, բացահայտ լիառատությունը, միավորվում են բթացնելու մեր զգայական ընդունակությունները: Եվ քննադատի պարտականությունները պետք է արժեւորվի հենց մեր (այլ ոչ թե այլ դարաշրջանի) զգայարանների, մեր կարողությունների լույսի ներքո”:

Ձեւի շուրջ նկարագրողական, եւ ոչ հրահանգչական բառապաշարով խոսակցությունը նա համարում է բովանդակության շուրջ շատախոսությունը լռեցնելու հնարավորություն, եւ քննադատության վրա դնում ֆունկցիան “ցույց տալը`ինչպես է դա այնպիսին, ինչպիսին որ է, նույնիսկ, որ դա այն է, ինչ է, այլ ոչ` ցույց տալ, թե դա ինչ է նշանակում”:

Գրականության սահմաններում՝ ընդդեմ մեկնաբանության մոտեցումը պետք է որ առավել հոգեհարազատ լինի պոետներին, քանի որ բովանդակության հաղթահարումը եւ ձեւի հիմնարարությունը առաջին հերթին վերաբերում է պոեզիային. առնվազն պոեզիայում դա առավել անմիջական դրսեւորվելու հնար ունի։ Զուտ մեկնաբանությամբ տարվածության շուրջ մտահոգությունը կարող ենք տեսնել մեջբերված երկրորդ բնաբանում՝ Բիլլի Քոլինզի ուղեցույց-բանաստեղծության մեջ։ Ինձ հետաքրքրեց այս գործը, քանի որ լինելով բանաստեղծություն՝ այն մանիֆեստացնում է պոեզիայի հետ հարաբերվելու (հեղինակի համար) ցանկալի, բայց (ցավոք) ոչ միշտ կայացող եղանակը, որը կանվանեմ փորձառական, ի տարբերություն տարածված՝ “նշանակությունը կորզելուն” միտված եղանակի, որն էլ հետեւելով Զոնթագին անվանեմ՝ մեկնաբանական եղանակ։ Ըստ այս գործի, փորձառական եղանակը ենթադրում է տեսողական (“ու պահել այն լույսին ինչպես գունավոր սլայդ”), լսողական (“կամ ականջին սեղմել դրա պարսը”) եւ շոշափողական (“կամ մտեք բանաստեղծության սենյակ ու շոշափեք պատերը լույսը վառելիս”) զգայարանների ակտիվացում, ռիսկ պարունակող մարմնական առնչություն (“կամ ականջին սեղմել դրա պարսը”) եւ հետազոտական ազարտով մտավոր ներգրավվածություն (“Ասում եմ մուկ գցեք բանաստեղծության մեջ ու տեսեք ոնց է փորձում ելք գտնել միջից”)։ Հեղինակի հետ առաջարակվող առնչությունը անմիջական է՝ “ձեռքով անելով” ողջունելու չափ ընկերական։ Բայց եւ հեռակա, քանի որ առաջնահերթը բանաստեղծության մակերեսը դինամիկ, ֆիզիկական ջանադրությամբ մարմնականորեն փորձառելն է (“Ուզում եմ ջրադահուկով սահեն բանաստեղծության մակերեսով մեկ՝ ձեռքով անելով հեղինակի անվանն ափեզրին”)։ Այնինչ, հաճախ պոեզիայի հետ առնչությունը հանգեցվում է նշանակությունը բռնի կորզելու գործողության (“Բայց միակ բանը՝ նրանք ուզում են անել բանաստեղծությունն աթոռին պարանով կապելն է եւ տանջելով խոստովանություն կորզելն է նրանից”)։

Այս գործը նաեւ պարադոքս-բանաստեղծություն է։ Դրա պարադոքսային բնույթը նրանում է, որ բանաստեղծությունը զգայարաններով եւ մտքով փորձառելու իր ուղերձը մեզ հասանելի է առաջին հերթին հենց պատումի մակարդակում եւ բովանդակության մեկնաբանական եղանակով։ Ուրեմն, գուցե հենց այս՝ մեկնաբանելու եւ փորձառելու միջեւ լարման տիրույթում է գտնվում պոեզիայի եւ առհասարակ արվեստի հետ հարաբերվելու ընթացքը։

Բայց ինչպե՞ս հաղորդակցվել բովանդակությանը, խոսել դրա շուրջ՝ առանց խրվելու դրա մեջ, առանց գործը հանգեցնելու դրան։ Ինչպե՞ս մեկնաբանել առանց բռնանալու՝ մեկնաբանել վերապրելով եւ փորձառելով։ Արվեստի հանդեպ մեր նախնական հոգատարությունը պիտի մղի դրա հետ հաղորդակցման այնպիսի ուղու մշակման, որը կբացի դրա դուռը, կտանի դրա խորքերը՝ առանց բաղդատելու դրա բովանդակությունը ձեւի հետ։ Իսկ եթե նույնիսկ այն ի վերջո հանգեցնի այդպիսի բաղդատման, ապա դա պետք է լինի միայն գործի փորձառման, գործի հետ փոխհարաբերության հետեւանք։

Այսպիսով, հետեւելով Զոնթագի մոտեցմանը եւ Քոլինզի մանիֆեստին՝ պոեզիայի վերլուծության որեւէ կոնկրետ մեթոդի կիրառությունն ինձ այս պահին անհնար է թվում։ Դրա փոխարեն, մեկնաբանելու եւ փորձառելու այս՝ անընդհատ սեղմվող-բացվող զսպանակ հիշեցնող վիճակն էլ թվում է լավագույն մեթոդաբանական սկզբունքը, որը որդեգրելով, այժմ կփորձեմ դիտարկել Պատկեր 1-ում բերված երկու բանաստեղծությունները։

Գործնականում, հավանաբար, դա հնարավոր է, երբ ձեւի կամ բովանդակության մասին խոսելիս անվերապահորեն ենթադրվում է դրանցից յուրաքանչյուրի անքակտելի առկայությունը։ Բովանդակությունը տեսնել ոչ միայն հեղինակի ասած պատումի մեջ, այլ ձեւի հետ հարաբերության մեջ. ձեւը դարձնել բանաստեղծության փորձառման ուղին (ընդ որում ձեւ ասելով նկատի ունեմ ինչպես պատումի ընթացքի ներքին ձեւը, այնպես էլ գործի կառուցման արտաքին ձեւը):

պատկեր 1. Առաջին եւ Երկրորդ բանաստեղծությունները. իմաստային հատվածները տարանջատված են գունանշումներով

***

Պատկեր 1-ում բերված երկու բանաստեղծություններն առաջին հայացքից մոտ են թվում իրենց պատումի բովանդակության մակարդակում: Դրանք երկուսն էլ Ես-ի եւ Ես-ին հարազատ Ուրիշի հաղորդակցման գործընթացի հետահայացք են, որտեղ առանցքային է ուշացած “գիտակցման” կամ “հասկացման” խոստովանությունը: Սակայն, եթե դիտարկենք հենց պատումի ներքին ձեւը, կնկատենք, որ բանաստեղծությունները տարբերվում են ներկայացված կոմունիկացիայի բնույթներով՝ դրանց հիերարխիկ կառուցվածքով, ինչպես նաեւ խոսքի արտահայտման ձեւով. առաջինը Ես-ի մենախոսությունն է երրորդ դեմքով Հոր հետ, իսկ երկրորդը՝ Ես-ի եւ Դու-ի երկխոսություն։

Դրանք տարբերվում են նաեւ արտաքին ձեւի՝ իմաստի կառուցման կապերի բնույթով։ Այսպես, տեքստի ֆիզիկական մակարդակում երկու բանաստեղծություններն էլ ունեն 5 իմաստային հատվածներ, սակայն դրանց ներսում հարաբերությունները խիստ տարբեր են։ Առաջին բանաստեղծությունն ունի իմաստային կենտրոնական հատված. շրջադարձային կետ, որը միավորում եւ բաժանում է նախորդող ու հաջորդող հատվածները։ Դա նույն շրջադարձային կետն է, որից հետո տեղի է ունենում Ես-ի հետահայաց մենախոսական անդրադարձը (տե՛ս Պատկեր 2). այսինքն՝ այս կենտրոնական հատվածն է, որ հնարավոր է դարձնում պատումի կառուցումը եւ առհասարակ բանաստեղծության գոյությունը։

պատկեր 2. Առաջին բանաստեղծության իմաստային հատվածների կառուցվածքը

պատկեր 3. Երկրորդ բանաստեղծության իմաստային հատվածների կառուցվածքը

Երկրորդ բանաստեղծությունը այդպիսի կենտրոնական հատված չունի, դրանում առաջին երկու իմաստային կտորները հայելային շրջված դիրքում են երրորդ եւ չորրորդ հատվածների նկատմամբ, հետեւաբար հորիզոնական կապի մեջ են։ Իսկ վերջին հինգերորդ հատվածը դրանցից տարածականորեն հավասար հեռավորությամբ գտնվող ընդհանուր ապագայի սպասումն է ներկայում (տե՛ս Պատկեր 3)։

Բանաստեղծությունների բովանդակության ներքին ձեւերը կրկնում են իմաստային հատվածների միջեւ կառուցվածքային կապերի բնույթը։ Այսպես, առաջին բանաստեղծության՝ անցյալում “ինքասիրահարված Եսը” մնում է էգոցենտրիկ եւ շարունակում սեփական Ես-ի զարգացումը – կառուցումը՝ անցյալում անփոփոխ կանգնած, հենակետ ծառայող Ուրիշի նկատմամբ։ Ես-ի եւ Ուրիշ-ի՝ Հոր միջեւ հիերարխիայի զգացումը մեր մտքում կառուցվում է մշակութայնորեն հորը սահմանված բարձր դիրքով։ “Առաստաղի” հետ Ես-ի ուշացած առնչությունը ամրապնդում է առկա հիերարխիայի զգացումը։ Ես-ի կողմից այս դիրքն անցյալում զանցառելու հետահայաց ափսոսանքը նշանակում է հիերարխիայի լատենտ ճանաչում։ Խորհրդանշական մակարդակում Հայր Ուրիշի բարձր դիրքի ճանաչումը, սակայն, դիսկուրսիվ եւ օպերացիոնալ մակարդակներում շրջված է։ Միակ գործորդը Ես-ն է, ինտերակցիայի մերժումն ու հաստատումը հնարավոր է միայն Ես-ի նախաձեռնությամբ, Ես-ի գիտակցությամբ եւ Ես-ի կողմից սահմանված կանոններով (գիտակցելն ինքնին այս պարագայում խնդրական է, այն ավելի շուտ հիշեցնում է ռեակցիա)։ Ես-ն է կառուցում բանաստեղծության իրականությունը՝ այն հավաքելով հիշողությունից դուրս բերված անցյալի եւ երեւակայության մեջ կառուցված վիրտուալ իրականության տրոհված հատվածներից, որոնք տարանջատված են ուշացած գիտակցման հետահայաց խոստովանության սահմանագծով (տե՛ս Պատկեր 2)։

Ի տարբերություն առաջինի՝ երկրորդում Ես-ն էլ, Դու-ն էլ գործորդ են, երկուսն էլ “հասկացման” փորձառություն վերապրած։ Ես-ի եւ իր Ուրիշ-ի վերապրումները համահավասար են այնքան, որ հնարավոր են դրանց միջեւ փոխատեղումները՝ տեքստի ֆիզիկական մակարդակում։ Բանաստեղծության իրականության մեջ ապագայի կառուցումը եւս հնարավոր է երկուսի մասնակցությամբ. բաց հորիզոնական ինտերակցիայի հնարավորությունը ենթադրվում է Ես-ի կողմից Դու-ին դիմելու, Դու-ի հետ երկխոսության պատրաստակամության շնորհիվ։

Առաջին բանաստեղծության մեջ ապագան բացառվում է, իսկ ներկան միայն բանաստեղծության անցյալի հղման տարածք է։ Առհասարակ այստեղ սոցիալական ժամանակը կանգ է առած, ինչպես պոստապոկալիպտիկ հավերժության մեջ։ Երկրորդում ընթացող իրադարձությունները հաջորդական են, ուրեմն ժամանակի հոսքն առկա է՝ սահուն։ Ապագան բովանդակությամբ խնդրական է (իր հուսալիությամբ անորոշ), բայցեւայնպես անհրաժեշտաբար ենթադրվող։

Երկու բանաստեղծություններն էլ հուզական են եւ մղում են ընթերցողին վերապրել Ես-ի փորձառությունը, սակայն խիստ տարբեր եղանակներով։ Առաջին բանաստեղծությունը այն հաղորդում է անմիջական եւ ագրեսիվորեն՝ անվերապահորեն գույներ, պատկերներ, հնչյուններ գեներացնող բառերով եւ դրանց անսպասելի դասավորությամբ (հոր հայացքի ամենատաքուկությունը, առաստաղին կպած երաժշտությունը քերելը, վիրավոր թռչունների պես նոտաների թպրտալը հիշողության ձեռքերում, հայացքում արնահոսող երաժշտության կարմիրն ու հնչյունը)։ Սրանով այն հասնում է ընթերցողի տեսողական, լսողական, շոշափողական զգայարանների ակտվացմանը, մինչեւ իսկ ցավի ֆիզիկական զգացողության։ Այստեղ բանաստեղծության իրականությունը պատկերային է, հավաքված հատ-հատ խզված կտորներից, ինչն ինտենսիվացնում է զգայական փորձառման հիմքը։ Այնինչ երկրորդ բանաստեղծությունը պատկերներ չի աշխատեցնում, այն սովորականություն եւ առօրեականություն հաղորդող բայերով ազդանշան է ուղարկում ընթերցողի կենսափորձին։ Այսինքն՝ երկրորդ բանաստեղծության Ես-ի հետ ապրումակցման հույսը դրված է միայն ընթերցողի՝ սեփական փորձառությամբ միջնորդելու հնարավորության վրա։ Մտքով գնալու դեպի կենսափորձ, եւ հիշողության ներսից վերարթնացնելու զգայարանները (ըստ էության ընթերցողն ինքնուրույն պետք է կատարի մի արարք, ինչն անում է առաջին բանաստեղծության Ես-ը)։ Դրանով իսկ այս բանաստեղծությունը առավել փակ է իր պարզությամբ հանդերձ։ Այն անհրաժեշտաբար բաց չէ եւ նույնիսկ կարող է փակ լինել նաեւ այն ընթերցողի համար, ով իր կյանքում կիսել է բանաստեղծության Ես-ի փորձառությունը (այս դեպքում, իհարկե, գործ կունենանք դիմադրությամբ պաշտպանողական կեցվածքի հետ, բայց սա ուրիշ պատմություն է)։ Ինչ վերաբերում է առաջին բանաստեղծությանը այն, հակառակը, իր բարդ օպերացիոնալությամբ, խզված իմաստային միավորումներով հանդերձ, ընթերցողին ընդառաջ է բացվում, ակտիվ փոխազդում նրա հետ՝ զգայական եւ պատրանքային երեւակայության մակարդակներում։

Այսպիսով, քննարկված բանաստեղծությունների նշանակալի տարբերությունները դրանց փորձառելու տարբեր հնարավորություններ են թույլ տալիս, ինչից հուսով եմ կօգտվեն ընթերցողները, եւ կբացահայտեն երկու բանաստեղծությունների հմայքն էլ։

2014. 03.17

ՎԱՀԵ ԲՈՒԴՈՒՄՅԱՆ

երկու բանաստեղծության ֆորմալիստական ընթերցման փորձ

Խզում եւ շրջում

Սույն տեքստը Հասմիկ Սիմոնյանի “Ես ինձ այնքան էի սիրում...” եւ Նաիրա Հարությունյանի “Դու հիվանդացար...” բանաստեղծությունների ֆորմալիստական ընթերցման եւ համեմատության փորձ է: Համեմատական վերլուծության մեկնակետն այն կանխաենթադրությունն է, որ երկու տեքստերն էլ ունեն որոշակի ընդհանրություն եւ որ դրանք հնարավոր է համեմատել նմանօրինակ ընթերցմամբ: Տեքստերը, ներկայացնելով բանաստեղծություն լինելու հայտ, անխուսափելիորեն ընկալվում են որպես որոշակի միջոց-հատկության կրիչներ եւ միեւնույն ժամանակ դրա գործադրումներ: Այլ կերպ ասած` յուրաքանչյուր բանաստեղծություն ամփոփում եւ արտահայտում է առհասարակ բանաստեղծությանը բնորոշ հատկություն`բանաստեղծության էյդոս: Այս ենթադրյալ հատկությունը կանվանենք բանաստեղծականության:

Եվ ուրեմն, երկու տեքստը կառուցում եւ բանեցնում են բանաստեղծականություն, որը կայանում է թե՛ տեքստի ներքին գործողությամբ, թե՛ ընթերցողի հետ հարաբերության մեջ: Տեքստերի այս սուբյեկտիվ որակը կլինի մեր վերլուծության նյութը:

Խզում

Հ. Սիմոնյանի “Ես ինձ այնքան էի սիրում...” բանաստեղծությունն ունի հետեւյալ կառուցվածքը: Իմաստային կենտրոնը համընկնում է տեքստի միջնահատվածի հետ, այն բաժանում է ամբողջը երկու հատվածի, որոնք ներկայացնում են միեւնույն դրվագը՝ “ես”-ի (որն ահնրաժեշտաբար չի համընկնում հեղինակի հետ) եւ հոր հարաբերությունը որպես տեւական հայացք: Սակայն հայացք-հարաբերությունը, որը բանաստեղծության առանցքային թեման է, ոչ թե կրկնվում, այլ խզվում է տեքստի կենտրոնում. բանաստեղծության ավարտն առաջին հատվածի շարունակությունն է: Այսինքն` թեեւ “հայացքը” նշանային առումով կրկնվում է բանաստեղծության ավարտին, իմաստային մակարդակում այն շարունակվում է: Հայացքի “տեւականությունը”, կարծես, բովանդակային մակարդակից տարածվում է նշանային մակարդակ: Ուրեմն` խոսքը ոչ թե պարզ կրկնության մասին է, այլ ընդհատված, խզված շարունակականության, որը նշմարելի է տեքստի ընթացքին հետեւելիս:

Եթե բանաստեղծության իմաստային առանցքը կամ թեման բանաստեղծական “ես”-ի եւ հոր հարաբերությունն է, ապա խզումը, որպես այդպիսին, բանաստեղծության մետաթեման է, որն ի հայտ է գալիս տեքստի տարբեր շերտերում (բառերի հարաբերություններում, “հիմայի” ու “անցյալի” հարաբերությունում, բանաստեղծական հատվածների հարաբերությունում):

Բովանդակային խզումը տեղի է ունենում գիտակցումով: Այս գիտակցումը երկշերտ է` նախ ինչ-որ երեւույթի պոստֆակտում գիտակցում (“ինչ-որ մեկն ինձանից շուտ / քերել էր առաստաղին կպած երաժշտությունը”) եւ հետահայաց անդրադարձ այդ գիտակցմանը, այսօրինակ` գիտակցման ուշացման կամ գիտակցման անպետքության գիտակցում (“Երբ ես գիտակցեցի, արդեն ուշ էր”): Խզման հետահայաց շերտն ուժգնացնում է տողերում առկա անդառնալիության զգացողությունը` լրացնելով բանաստեղծության թեման:

Տեքստային մարմինը տեսողականորեն պատռվում է հենց այն հատվածում, որտեղ տեսնում ենք երկշերտ խզումը, որը վերջնականորեն հաստատվում է երկու` իրար հաջորդող միաբառ տողով, որոնք, ի հավելումն, բաժանված են երկակի կախման կետերով (“երաժշտությունը... / ... նոտաները”): Այն է` խզումը տեղի է ունենում ոչ միայն բովանդակային մակարդակում՝ հիմայի եւ անցյալում կատարվածի միջեւ կամ բառերի ներիմաստներում (“քերել էր առաստաղին կպած / երաժշտությունը”), այլեւ կառուցվածքային, նշանային մակարդակում:

Խզում տեսնում ենք նաեւ բառերի կապակցություններում: Բառազույգերը, որպես կանոն, ձեւավորվում են “նյութականի” ու “աննյութականի” կցման սկզբունքով (“տաքուկ Հայացք”, “քերել (....) երաժշտությունը... / ... նոտաները”, “երաժշտությունը (....) արնահոսում էր”, “հիշողության ձեռքեր”): Իմաստային կապերը հաճախ խախուտ են, բառերը դժվարանում են իրար կպնել, ասես` վանեն իրար: Այս անկայուն կետերը կրկնում են բանաստեղծության թեման` երկուսի անդառնալիորեն օտարված, խզված հարաբերությունը:

Շրջում

Նաիրա Հարությունյանի “Դու հիվանդացար...” բանաստեղծությունը պարադոքսային շրջունության օրինակ է: Այն կազմված է երկու միաձույլ, քառատող հատվածից եւ դրանց հավելված եզրափակիչ երկտողից: Գրեթե նույնական քառատողերում կան տարբերություններ, որոնց հանդիպում ենք բանաստեղծությունն ընթերցելիս, եւ այդ տարբերությունների հետ հանդիպումները որոշիչ են բանաստեղծականութան կառուցման համար: Նախ եւ առաջ` հարկ է նշել նաեւ, որ տարբերություններն աշխատում են, ավելին` հնարավոր են միայն նմանության պարագայում: Եվ որքան մեծ է նմանությունը, այդքան ավելի ակնառու են տարբերությունները:

Գրեթե նույնական քառատողերը մի դեպքում ձեւավորվում են “ես” դերանվան շուրջ, մյուս դեպքում` “դու” դերանվան: Նույնության ձգտող տեքստային կտորների այս “աննշան” տարբերությունն ապահովում է շրջում բանաստեղծության բովանդակային մակարդակում: Ընդ որում` դերանունների փոփոխությունը չի ընկալվում որպես “տեքստի նկատմամբ բռնություն”, յուրաքանչյուր հատվածն իմաստային առումով թվում է ամբողջական ու դյուրին:

Վերոնշյալ շրջումն իրականանում է եւս մեկ տարբերության միջոցով. եթե առաջին քառատողը սկսվում է “Դու հիվանդացար...” տողով, ապա երկրորդ քառատողն ավարտվում է համարժեք “Երբ հիվանդացար...” տողով: Այս տարբերության նպատակը պարզ է դառնում տեքստի ընթացքին հետեւելիս: Երկրորդ քառատողի մեկնարկին կարող է թվալ` “ես”-ի “չհասկացածը” հասկանալը պատճառ-հետեւանքային կապի մեջ է “դու”-ի “չհասկացածը” հասկանալու հետ: Սակայն դեպի բանաստեղծության վերջ գնացած “Երբ հիվանդացար...” տողը գալիս է հաստատելու իր պատաճառականությունը, ինչն ամրագրվում է կետադրությամբ (“`”): Ուրեմն` “դու”-ի “չհասկացածը” հասկանալը ե՛ւս պայմանավորված է իր հիվանդությամբ:

Այսինքն` ենթադրվում է, որ ուրիշի ֆիզիկական հիվանդությունը` առժամանակ բացակայությունը կամ կորստի վտանգը, հանկարծական առիթ էր “ես”-ի ինքն իրեն արժեւորելու ու ինչ-որ բաներ վերաիմաստավորելու համար: Եվ այս պարզունակ թվացող “սյուժեն” շրջվում է երկրորդ հատվածն ընթերցելիս (“Ու դու հասկացար, / Թե ինչքան շատ բան / Չես հասկացել դու`/ Երբ հիվանդացար”): Պարզ է դառնում, որ “հիվանդությունը”, որը, կարծես, մշտապես զուգադրվում է մտավոր ու հոգեւոր վատթար դրության հետ, տարօրինակորեն պայմանավորել է նաեւ “հիվանդի” հասկանալը: Ստացվում է` բացասական իմաստով լիցքավորված հասկացությունը պայմանավորում է դրական երեւույթ (հիվանդությունը` հասկանալու հնարավորություն) եւ սա բանաստեղծության ներքին, իմաստային շրջման կետն է, որն իրագործվում է նմանություն/տարբերություն երկվության միջոցով (“հիվանդություն”/”առողջություն”, “հասկանալ”/”չհասկանալ”):

Բանաստեղծականությունը կառուցվում է նմանություն/տարբերություն դիալեկտիկական լարումների շնորհիվ, ինչը տեսնում ենք թե՛ նույնաբանական նմանության մեջ` զուտ իմաստային մակարդակում (“Ու ես հասկացա, / ... / Ես չեմ հասկացել”), թե՛ հակադիր բառազույգում` “Երբ հիվանդացար... / Երբ առողջանաս” եւ ի վերջո, վերոնշյալ հիմնական իմաստային շրջման պարագայում:

Եզրակացություն

Թեեւ երկու կամայական բանաստեղծություն ընթերցեցինք` հենվելով այն կանխաենթադրության վրա, որ տեքտերն ունեն ընհանրություն`մի բան, որ անվանեցինք բանաստեղծականություն, սակայն կարեւոր է մատնանշել նաեւ առկա տարբերությունները:

Նախ եւ առաջ` բացահայտ տարբեր են տեքստային մարմինները` Հ. Սիմոնյանի բանաստեղծությունը տեսողականորեն պատառոտված է թվում, մինչդեռ Ն. Հարությունյանի տեքստը կոկիկ, միաձույլ տեսք ունի` համահավասար տողերի եւ նման շարադասության պատճառով:

Ինչպես տեսանք նաեւ` Հ. Սիմոնյանի տեքստի դեպքում բանաստեղծականությունն իրագործվում է առավելապես իմաստային ու ներիմաստային, իսկ Ն. Հարությունյանի դեպքում` գլխավորապես նշանային ու կառուցվածքային հնարքներով: Տեքստերն, ակնհայտորեն, տարբերվում են պատկերի հանդեպ վերաբերմունքով: Հ. Սիմոնյանի բանաստեղծությունը լիովին կառուցված է պատկերային զուգադրությունների վրա, որոնք, երբեք չեն դառնում լիարժեք պատկեր, այլ ընդամենը ակնարկում են իրենց պատկեր լինելու հնարավորությունը (ի հաշիվ “նյութականի” եւ “աննյութականի” միացման սկզբունքի): Այլ կերպ ասած` չկայացող պատկերային զուգադրությունները աշխատում են որպես տեղային եւ մտային լարումներ:

Ն. Հարությունյանի տեքստում պատկերի նշույլ անգամ չկա, կարծես, բանաստեղծությունը միտումնավոր կերպով խուսափում է “խորքային” թվալուց` նմանվելով բայի խոնարհման վարժության: Այս պատկերամարտությունը տեքստի շրջուն, խաղային բնույթի հետեւանքն է, ինչն ընթերցողին չի թողնում իր նշանային ցանցից ներս թափանցել: Սակայն հետեւողական “տափակությունը”, որը տեղ չի թողնում խոհականության ու զգայականության համար, բացվում է բանաստեղծության ավարտին: Չնայած երկու տեքստերն էլ առավելապես հետահայաց են` կիրառվում են անցյալ կատարյալ եւ վաղակատար անցյալ ժամանակաձեւերը (ներկան ցույց տվող ժամանակաձեւերն առհասարակ բացակայում են), բանաստեղծության վերջում պատահում ենք ապագային վերաբերող նշանի (“Երբ առողջանաս / Ի՞նչ պիտի անենք...”): Երկտողը առանձնանում է ոչ միայն ժամանակային վեկտորով, այլեւ նրանով,որ նշում է “միասնություն” (թեեւ “միասնությունը” բավական երկիմաստ է թվում շրջման արդյունքում բացասականացած “առողջանալու” պատճառով):

Արդյունքում` երկու լիովին տարբեր տեքստեր նմանվում են հուզականության աստիճանով, թեեւ տարբեր կերպ են հաղորդում հուզականությունը: Բանաստեղծությունները նման են նաեւ թեմայի առումով` թե՛ Հ. Սիմոնյանի, թե՛ Ն. Հարությունյանի բանաստեղծությունները խնդրական հարաբերությունների մասին են` դիտված ժամանակի մեջ:

Որպես ավարտ կուզեինք կարեւոր մի բան նշել, որ բանաստեղծականության իրագործումը միտումնաբար փորձել ենք տեսնել կառուցվածքանշանային եւ բովանդակային մակարդակների առնչությունների եւ տեքստային շերտերի ամբողջականության մեջ` չառանձնացնելով ձեւն իմաստից, այլ ընդհակառակը` փորձելով ցույց տալ, որ ձեւն ունի բովանդակություն: