Ֆրանսիական "նոր ալիքն" ըստ էության էտալոնային երեւույթ էր, դրանից սկսվեց ամեն ինչ, դրանից սկսվեց անցյալ դարի 50-60-ականների կինոյի նորացման, թարմացման պրոցեսը, դրանից սկսվեց ոչ ավանդական մուտքը կինեմատոգրաֆիական մասնագիտություն, այսինքն՝ ոչ թե կինեմատոգրաֆիական մասնագիտացված ուսումնական հաստատություններում ուսանելու միջոցով, այլ սինեֆիլիայի (կինոմանության) եւ կինոքննադատության միջոցով: Սա եզակի, յուրատեսակ երեւույթ էր, երբ մասնագիտություն էին գալիս մարդիկ ուղղակի կինոյի հանդեպ ունեցած իրենց մեծ սիրուց եւ մեծ քանակությամբ ֆիլմեր դիտած լինելու պատճառով։ Ինչպես ցանկացած նոր մշակութային երեւույթ, ֆրանսիական "նոր ալիքը" հերքում, ժխտում եւ քննադատում էր ֆրանսիական կինոյի զարգացման իրեն նախորդող էտապը, որը Ֆրանսուա Տրյուֆոյի թեթեւ ձեռքով անվանվեց "հայրիկի կինո", որի դեմ նա պայքարում էր եւ քննադատում այն ամենակոպիտ արտահայտություններով։ Միեւնույն ժամանակ այն կարծիքը, թե ֆրանսիական "նոր ալիքը" միեւնույն սերնդի, նույն տարիքի մարդկանց խումբ է, այդքան էլ չի համապատասխանում իրականությանը։ Այդ պատճառով հարկ է սկսել այն մարդկանցից, որոնք չէին մտնում այդ երիտասարդ կինոմանների խմբի մեջ, որոնք ձեւավորվում էին որպես կինոմաններ կինոյի այնպիսի խոշոր քննադատի ու տեսաբանի ազդեցության տակ, ինչպիսին Անդրե Բազենն էր (Ֆրանսիական Սինեմատեկի ղեկավար Անրի Լանգլուայի հետ մեկտեղ): Նա ձեւավորեց այդ կինոյի կուլտը, որն այս երիտասարդների համար դարձավ կյանքի գործ։ Ֆրանսիական "նոր ալիքի" մասին խոսելիս պետք է թերեւս սկսել ֆրանսիացի ռեժիսոր Ժան-Պիեռ Մելվիլից, որը նկարում էր դետեկտիվ ֆիլմեր: Դրանք իրենց ոճով շատ դաժան էին եւ նմանվում էին ամերիկյան ֆիլմերին։ Նա համարվում է այս հոսանքին նախորդող ստեղծագործող։ Ալեն Դելոնը իր լավագույն դերերից մեկը խաղացել է հենց նրա "Սամուրայը" ֆիլմում։ "Հրավառություն առաջացնող "Բոբը" ֆիլմն է, որ համարվում է ֆրանսիական "նոր ալիքին" նախորդող կինոնկար, այն նկարահանվել է անցյալ դարի 50-ականների վերջին։

Մյուս նշանակալի դեմքը, ում համարում են ֆրանսիական" նոր ալիքին" նախարդող, կին ռեժիսոր Անյես Վարդան է։ Նա նկարահանեց "Կարճ հրվանդան" կինոնկարը, որտեղ խաղաց այն ժամանակ դեռ տակավին երիտասարդ ու բոլորովին անհայտ ֆրանսիացի տաղանդավոր դերասան Ֆիլիպ Նուարեն, ով հետագայում դարձավ վերոհիշյալ "հայրիկի կինոյի" նշանավոր ներկայացուցիչը Ֆրանսիայում։ Ֆիլմում առաջին պլան մղվեցին մարդկային անհաղորդության եւ բարդ փոխհարաբերությունների թեման։ Դա 1955 թվականն էր, երբ Ֆելինին, Անտոնիոնին եւ Վիսկոնտին դեռ անցում չէին կատարել իտալական նեոռեալիզմից դեպի այսպես կոչված "ներքին" նեոռեալիզմ (այս տերմինը մտածեցին ֆրանսիացի կինոքննադատները՝ Անտոնիոնիի "Ճիչ" ֆիլմի հետ կապված, այսինքն՝ անցումը արտաքին ճշմարտանմանությունից դեպի ներքին կյանքի նույնպիսի ճշմարիտ պատկերումը՝ ոչ պակաս ռեալիզմով)։ Անյես Վարդան այսօր էլ աշխատում է, նա հիմնականում ստեղծում է դոկումենտալ ֆիլմեր։ Նրա առնչությունը ֆրանսիական "նոր ալիքին" ուղիղ չէր, պարզապես նա ամուսնացած էր Ժակ Դեմիի հետ, ով հեղինակն է հանրահայտ "Շերբուրյան հովանոցներ" ֆիլմի, որն այդ ժամանակ յուրատեսակ հեղաշրջում կատարեց ֆրանսիական կոմերցիոն կինեմատոգրաֆիայում, եւ նրանք էլ, փաստորեն, առնչվում են այս նորացման, թարմացման պրոցեսներին։ Այսինքն, այս պրոցեսի (ֆրանսիական եւ ավելի լայն՝ համաշխարհային կինոյում, զուգահեռ՝ Իտալիայում, Մեծ Բրիտանիայում եւ այլ երկրներում) ակունքները բավականին հին էին, դա պարզապես մի բան չէր, որ ծագեց հենց այնպես 1958 թվականին, չնայած որ հենց 1958 թվականը դարձավ կուլմինացիա։

Այն մարդկանց շարքում, ովքեր ուղիղ առնչություն ունեն ֆրանսիական "նոր ալիքի" հետ, կար մի մարդ, ով ստացել է ավանդական կինեմատոգրաֆիական կրթություն, եղել է ռեժիսորների ասիստենտ (մասնավորապես՝ Ժակ-Իվ Կուստոյի եւ Ռոբեր Բրեսոնի), նորմալ դպրոց է անցել։ Խոսքը Լուի Մալի մասին է։ Եւ քանի որ նա տրադիցիոնալիստ էր, ապա սկսեց դեդեկտիվ ժանրից: Խոսքը "Վերելակ դեպի կառափնարան" կինոնկարի մասին է, իսկ ֆրանսիական "նոր ալիքի" հետ նրան կապում էր իր հերոսուհին՝ Ժաննա Մորոն, ով դարձավ ֆետիշ, իդեալ, նա կատարյալ կերպով մարմնավորեց այդ հերոսուհու նոր տիպը, ի հակադրություն գեղեցիկ, ֆոտոգենիկ, թեթեւամիտ հերոսուհու, որին մարմնավորում էր Մարտին Կարոլը։ Մորոն ծնված չէր աստղ լինելու համար, նա պրոֆեսիոնալ դերսանուհի էր, շատ էր խաղում թատրոնում, կինոյում, հիմնականում՝ երկրորդական պլանի դերեր, նկարահանվել է նաեւ Ժան Գաբենի հետ մի հայտնի ֆիլմում՝ "Ձեռք մի տուր ավարին"։ Այս ֆիլմը պատկանում էր դեդեկտիվի, նուար-ֆիլմի ավանդական ժանրին, որտեղ Մորոն մարմնավորում էր գլխավոր հերոսի ընկերուհու կերպարը, ով, ըստ այս ժանրի կանոնների, դավաճանում է իր զուգընկերոջը ամենապատասխանատու վայրկյանին։ Այս դերում նրան ոչ ոք չնկատեց, փոխարենը, նրան նկատեցին հենց Լուի Մալի ֆիլմում։ Սա ավանդական սիրային եռանկյունի էր, որտեղ կինը համոզում է իր սիրեկանին սպանել ամուսնուն։ Մորոն էկրանի վրա մարմնավորեց ուժեղ կնոջ կերպար, իսկ ինքնին ուժեղ կնոջ եւ թույլ տղամարդու դիլեման իր հետագա զարգացումը կստանա իտալական կինեմատոգրաֆում՝ Անտոնիոնիի ֆիլմերում, որտեղ այդ ուժեղ կնոջ կերպարը կմարմնավորի ռեժիսորի "թախծոտ մուսան"՝ Մոնիկա Վիտտին։ Իսկ Մորոն, անշուշտ, եւ ֆիլմում, եւ կյանքում ուժեղ կին էր, ով սիրում էր ղեկավարել պրոցեսը։ Այս կերպարը իր հետագա մարմնավորումը ստացավ Լուի Մալի "Սիրեկանները" ֆիլմում (1958թ.)։ Այս ֆիլմն արդեն ուղիղ առնչություն ունի ֆրանսիական "նոր ալիքի" հետ։ Այն նպաստեց ավանդական պատկերացումները, կարծրատիպերը կոտրելուն, չնայած որ ֆիլմի սյուժեն շատ ավանդական է ֆրանսիական կինոյի համար։ Ֆիլմը խստիվ կերպով արգելվեց կաթոլիկ եկեղեցու կողմից: Այն ոչ միայն խորհուրդ չէր տրվում դիտելու հավատացյալներին, այլեւ խստիվ արգելվում էր, քանի որ ֆիլմում կար այն ժամանակի համար ցնցող մի էրոտիկ տեսարան լոգարանում, որը երբեք չէր կարելի ցույց տալ, ուր մնաց թե դիտել։ Միայն երեք մարդ կար, որ գնահատեցին այս ֆիլմը՝ Տրյուֆոն, Իոնեսկոն եւ Չապլինը։ Տրյուֆոն նույնիսկ փայլուն գրախոսական գրեց այս ֆիլմի մասին։ Իսկ ֆիլմն ինքնին սկսվում էր միջնադարյան "սիրո, զգացմունքնրի քարտեզով" եւ պատմում էր մարդկային զգացմունքների ոչ մշտնջենական լինելու, դրանց հարափոփոխության մասին։ Ֆիլմի հերոսուհին հաջող ամունացած էր, ուներ հաջող ամուսին, հաջող ընտանիք, կայացած ու ապահովված սիրեկան, ստացված բուրժուական կյանք, բայց այնուամենայնիվ նա գլուխը կորցնում է էրոտիկ հողի վրա եւ փախչում իրեն տուն հասցրած պատահական լրագրողի հետ։ Լուի Մալի եւ Ժաննա Մորոյի կանխատեսությունն ու խորաթափանցությունը կայանում են նրանում, որ այն վերջին հայացքը, որը հերոսուհին նետում է տեսախցիկի վրա հանդիսատեսի ուղղությամբ, արտահայտում է այն, որ նա ամենեւին էլ վստահ չէ, թե ճիշտ քայլ է անում, բայց այնուանմենայնիվ նա դա անում է։ Այսպիսով, այս ֆիլմը կոտրեց ֆրանսիական կինոյում ընդունված երբեմնի ավանդական պատկերացումները սիրային եռանկյունու պատկերման նկատմամբ։

Հաջորդ ռեժիսորը, որ հարում է ֆրանսիական "նոր ալիքին", Ալեն Ռենեն է։ Իր կինեմատոգրաֆիական կարիերայի սկզբում նա նկարահանում էր դոկումենտալ ֆիլմեր։ Ռենեի առաջին ֆիլմը կոչվում էր "Երգ պոլիմերների մասին", որի համար բանաստեղծական տեքստ գրեց Ռայմոն Կենոն, ով հեղինակն է հանրահայտ "Զազին մետրոյում" վեպի, որը նույնպես էկրանավորվել է այս շրջանում՝ Լուի Մալի կողմից (վերջինիս հետեւում դասական մշակույթն է, հետաքրքրությունը կյանքի նկատմամբ եւ այն պրոֆեսիոնալիզմն ու վարպետությունը, որը նա ստացավ նկարահանման հրապարակում, քանի որ նա դուրս չէր եկել Ֆրանսիական Սինեմատեկի կինոդահլիճներից։ Նա սկզբունքային նոն-կոնֆորմիստ էր, միշտ կոտրում էր սեփական եւ ընդհանուր ընդունված սոցիալական կարծրատիպերը: Նրա այս ֆիլմում կա օպերետ, բուրլեսկ, էքսցենտրիկա, միֆեր եւ դերասանների բացարձակ ազատ խաղ, առկա է ավերման տարերք; ֆիլմի գլխավոր հերոսուհին՝ Զազին, մի իսկական Enfant-terrible է, որը մոտ է եւ բրիտանական էքսցենտրիկային ու աբսուրդի թատրոնին, եւ ռուսական վաղ ՖԷՔՍ-երին: Վերջիններիս մոտ նույնպես աշխարհը ավերում էր Օկտյաբրինա անունով մի աղջնակ։

Ռենեի հաջորդ ֆիլմը պատմում էր աֆրիկյան արվեստի մասին, այն ապացուցում էր, որ եվրոպացիները ոչ թե փրկել են աֆրիկացիներին աղքատությունից, այլ ընդհակառակը՝ նրանք դժոխքի ծնունդ էին, որոնք ոչնչացնում էին քաղաքակրթությունը, մշակույթը, արվեստը։ Իհարկե, ֆիլմն արգելվեց ֆրանսիական գրաքննության կողմից, իսկ այնուհետեւ դարձավ դասական։ Ռենեն եւս մի ֆիլմ նկարահանեց՝ Ֆրանսիական ազգային գրադարանի մասին, իսկ 1956թ. նա նկարահանեց հետագայում բացարձակ դասական դարձած "Գիշեր եւ խավար" կինոնկարը, որը պատմում է համակենտրոնացման ճամբարների մասին։ Ֆիլմում մի կողմից օգտագործվում են խրոնիկ կադրեր, թե ինչպես են ոչնչացնում մարդկանց համակենտրոնացաման ճամբարներում, իսկ մյուս կողմից՝ մոնտաժվում են այն վայրերի այսօրվա բնապատկերներն ու համայնապատկերները, որտեղ տեղի էին ունեցել վերոհիշյալ սարսափելի իրադարձությունները։ Իսկ ինչու Ալեն Ռենեին դասեցին ֆրանսիական "նոր ալիքի" վարպետների շարքին: Դա տեղի ունեցավ այն պատճառով, որ նա իր առաջին լիամետրաժ խաղարկային ֆիլմը`"Հիրոսիմա, իմ սեր"-ը,  ստեղծեց 1958 թվականին,  որի սցենարի հեղինակը գրող Մարգարետ Դյուրասն է, որն էլ իր հերթին դարձավ այն ժամանակի ֆրանսիական գրականության այսպես կոչված "նոր վեպի" առաջատարներից մեկը, ինչպես եւ Ալեն Ռոբ-Գրիյեն, ով հեղինակն է "Անցյալ տարի Մարիենբադում" ֆիլմի սցենարի։ Ֆիլմն ամբողջությամբ հիմնված է տեքստի, պատմական գործոնների եւ անձնական վերաբերմունքի հարաբերությունների վրա։ Այն ներկայացնում է Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի վերջում, ֆրանսիական օկուպացիայի վերջին շրջանում մի ֆրանսուհու եւ մի գերմանացու սիրո պատմություն, ում այնուհետեւ դրա համար պատժում են ու անիծում, եւ այդ նույն կնոջ, ով դերասանուհի էր դարձել, սիրո պատմությունը մի ճապոնացու հետ, ում հետ նա նկարահանվում է մի ֆիլմում, որը պատմում է Հիրոսիմայի աղետի մասին: Վերջինս էլ վերհիշում է այդ աղետը եւ իր կորուստները։ Ֆիլմը ցնցում է նրանով, որ հավասարության նշան է դնում այս երկու սիրավեպերի միջեւ, հավասարության նշան է դրվում ֆրանսիական փոքրիկ Նեվեր քաղաքի, որտեղ տեղի էր ունենում առաջին պատմությունը, եւ Հիրոսիմայի միջեւ։ Ահա այսպիսի բարդ ասոցիացիաներով մաքուր գրական սյուժե, որն ամբողջությամբ կառուցված է տեքստի վրա եւ ընթերցվում է որպես տեքստ, եւ դրանով իսկ արմատապես տարբերվում է ֆրանսիական "նոր ալիքի" մյուս ֆիլմերից։ Սակայն հենց այս ֆիլմն է, որ նպաստեց համաշխարհային կինեմատոգրաֆի ինտելեկտուալացմանը (այս ժամանակ միտում կար կինոն դարձնել լուրջ արվեստ՝ գրականությանը եւ երաժշտությանը հավասար, վերածել այն լուրջ ակադեմիական դիսցիպլինայի, համալսարաններում կինոֆակուլտետներ բացել: Սա միասնական շարժում էր գրեթե բոլոր եվրոպական երկրներում եւ Ամերիկայում)։ Ինչպես տեսնում ենք, Ալեն Ռենեն մյուսների համեմատ տարիքով զգալիորեն մեծ էր, եւ նրա մուտքը կինո եղավ դոկումենտալ կինոյի միջոցով, այլ ոչ թե կինոքննադատության եւ ֆրանսիական կինոյում այն ժամանակ տիրող իրավիճակը վերլուծող ու քննադատության ենթարկող հոդվածների միջոցով։ Նրա հաջորդ աշխատանքը "Անցյալ տարի Մարիենբադում" կինոնկարն էր, որտեղ նկարահանվեցին ազգությամբ ռուս թատերական դերասան Սաշա Պիտոեվը եւ Դելֆինա Սեյրիգը, ով հետագայում դարձավ Ալեն Ռենեի ամենասիրելի դերասանուհին եւ նկարահանվեց վարպետի գրեթե բոլոր հայտնի ֆիլմերում։ Այսպիսով, այս մարդիկ, որոնք կինեմատոգրաֆիստի մասնագիտություն էին եկել նորմալ, ավանդական եղանակով, ցատկհենարան հանդիսացան ֆրանսիական "նոր ալիքի" բարձրանալու համար։

Ֆրանսիական "նոր ալիքի" հիմնական միջուկը հինգ ռեժիսյորներ էին՝ Ֆրանսուա Տրյուֆո, Ժան-Լյուկ Գոդար, Կլոդ Շաբրոլ, Էրիկ Ռոմեր եւ Ժակ Ռիվետ։ Նրանցից գլխավորը այս պրոցեսի արդյունքներվ Ֆրանսուա Տրյուֆոն էր։ Նա ամենից դժբախտն էր իր անձնական կյանքում, շատ փորձությունների ու դժվարությունների հանդիպած, չկայացած, չստացված ընտանիքից, գրեթե որբ, որին, փաստորեն, որդեգրել էր Անդրե Բազենը, ով նրա համար իսկական հոգեւոր հայր դարձավ։ Նա դաստիարակեց տղային, օգնեց նրան աշխատանքի տեղավորվել որպես լրագրող. Տրյուֆոն աշխատում էր ֆրանսիական հեղինակավոր եւ ազդեցիկ "Arts" հանդեսում։1950-ականների կեսերին նա հայտնի դարձավ իր "Ֆրանսիական կինոյի որոշակի միտումը" հոդվածով, այդ միտումը հենց այն նույն "հայրիկի կինո" ասվածն էր, որտեղ ամեն ինչ պայմանավորված է սցենարների որոշակի ավանդույթներով, որտեղ բոլոր իրավիճակները պայմանական են, ամեն ինչ արվում է, որպեսզի դուր գա հանդիսատեսին եւ միեւնույն ժամանակ ոչ մի կապ չի պահպանվում ռեալ իրականության հետ։ Այս ամենի հետ կապված Տրյուֆոն ուներ սիրելի օրինակ՝ երբ ֆիլմում ցանկանում են ցույց տալ մերկ հերոսուհուն լոգարանում, անակնկալ կերպով բացում են դուռը, որպեսզի հանդիսատեսը հանկարծակի տեսնի դա, այլ ոչ թե մոտիվացնել դա այլ միջոցներով, այդ այլ միջոցները, ինչպես կտեսնենք, ի հայտ կգան հետագայում՝ արդեն ֆրանսիական "նոր ալիքի" ֆիլմերում։ Սա փայլուն օրինակն է նրա, թե ինչպես էր Ֆրանսուա Տրյուֆոն քննադատում իր սեփական երկրի կինեմատոգրաֆը, քանի որ նրանք բոլորը սիրում էին ամերիկյան կինո, իսկ այն ժամանակ հոլիվուդյան կինոն իրոք ամերիկյան էր, այսօր այն տրանսնացիոնալ է, հաշվարկված աշխարհի բոլոր երկրների ու ազգությունների համար, փոխարենը բուն ամերիկայն մշակույթի տարրերը դրանում շատ քիչ են։ 50-ականներին ԱՄՆ-ում պարադոքսալ իրավիճակ էր՝ մի կողմից շատ ուժեղ ճգնաժամ էր, քանի որ ի հայտ էր եկել հեռուստատեսությունը, իսկ մյուս կողմից էլ սուր տնտեսական ճգնաժամ, որը շուտով եկավ նաեւ Եվրոպա, մասնավորապես՝ Ֆրանսիա, իսկ ինչպես գիտենք, չկա ավելի բարենպաստ մի բան արվեստի համար, քան տնտեսական ճգնաժամը։ Այս շրջանում է, որ ստեղծվեցին ամերիկյան կինոյի գլուխգործոցների մեծ մասը, իրենց վերջնական զարգացմանը հասան Հոլիվուդի ավանդական ժանրերը՝ դեդեկտիվը, վեսթերնը, որոնք դարձան դասական։ Երկու ռեժիսորներ կային, որոնց հատկապես երկրպագում էին ֆրանսիական "նոր ալիքի" ներկայացուցիչները՝ մեկը Հովարդ Հոուքսն է, ով մասնագիտական շրջանակից դուրս քչերին է հայտնի, սակայն ստեղծել է հսկայական քանակությամբ գլուխգործոցներ՝ դեռեւս 1930-ական թվականներից սկսած, մյուսը Ալֆրեդ Հիչկոքը, ում մինչ այդ ոչ ոք լուրջ չէր վերաբերվում, նա իր շրջապատում, սկզբում անգլիական, իսկ այնուհետեւ հոլիվուդյան, ընդունված էր որպես մանր արհեստավոր, որը նկարահանում էր հասարակ դեդեկտիվներ։ Եվ հանկարծ այս տղաները կանգնեցին եւ հայտարարեցին, որ աշխարհի ամենամեծ ռեժիսորները Հիչկոքն ու Հոուքսն են, եւ նույնիսկ այս երկու ռեժիսորների երկրպագուների ակումբ ստեղծեցին։ Գուցե բացի Ալեն Ռենեից, ով հիմնականում կոմիքսներ էր սիրում եւ պահպանեց այդ սերը իր ողջ կյանքի ընթացքում։ Նրա վերջին ֆիլմը յուրատեսակ վերադարձ է կոմիքսներին։ Պետք է նշել, որ երբ Ֆրանսուա Տրյուֆոն հասուն տարիքում էր, նա արեց գիրք-հարցազրույց Հիչկոքի հետ, իսկ Էրիկ Ռոմերն ու Կլոդ Շաբրոլը մենագրություններ գրեցին "սարսափի արքայի" մասին։ Սկզբում ֆրանսիական "նոր ալիքի" ռեժիսորները միասին նկարահանում էին կարճամետրաժ ֆիլմեր եւ միասին էլ ֆինանսավորում էին դրանք։ Նրանցից ամենահարուստը թերեւս Կլոդ Շաբրոլն էր, ով ծագումով ֆրանսիական գավառից էր, նա այնտեղ հարուստ հորաքույր ուներ, ով եւ ֆինանսավորեց նրա առաջին՝ "Սիրունիկ Սերժը" ֆիլմը։ Եղան նաեւ երկու պրոդյուսերներ, ովքեր հավատացին այս տղաներին եւ, փաստորեն, ֆինանսավորեցին ամբողջ ֆրանսիական "նոր ալիքը"՝ Պիեռ Բրանբերժե եւ Անատոլ Դոման։ Վերջինս ֆինանասավորում էր առաջին գիծը, իսկ առաջինը՝ երկրորդը։ Անատոլ Դոմանը Լեհաստանից Ֆրանսիա բնակության տեղափոխված հրեա էր, եւ իր պահելաձեւով ու ապրելակերպով նա ավելի շատ ֆրանսիացի էր, քան իրենք ֆրանսիացիները։ Նա հետեւում էր ֆրանսիական ապրելակերպի բոլոր սկզբունքներին ու նորմերին, ֆրանսիական էտիկետի բոլոր կանոններին, քանի որ ֆրանսիացիները կարիք չունեին ապացուցելու, որ իրենք ֆրանսիացիներ են, իսկ նա ուներ։ Կյանքի վերջում նա վերջնականապես սնանկացավ, ինչպես բոլոր մեծ պրոդյուսերները, որոնք ստեղծում են մեծ կինոնկարներ։

Եվ այսպես, Տրյուֆոն նկարահանեց իր առաջին ֆիլմը 50-ականների վերջին՝ դա "400 հարված" կինոնկարն է, որն ունի կենսագրական բնույթ եւ պատմում է մի տղայի պատմություն, որի դերակատարը դեռեւս տակավին երիտասարդ մի դերասան՝ Ժան-Պիեռ Լեոն է (հետագայում նա դարձավ տեսախցիկով տարված կինոմանների այդ նոր սերնդի խորհրդանիշը՝ լիրիկական հերոս եւ ըմբոստ ինտելեկտուալ, նրանք նայում էին աշխարհին կինոխցիկի, կինեմատոգրաֆի պրիզմայի միջով (հիշելով նրա մարմնավորած կերպարը 60-ականների սեքսուալ հեղափոխության կուլտային Բերնարդո Բերտոլուչչի "Վերջին տանգոն Փարիզում" ֆիլմում): Նա հավերժականորեն կապված մնաց այս սերնդին, դարաշրջանին ու մշակույթին: Նրա հոգեբանության վրա Տրյուֆոյի հետ աշխատանքը շատ մեծ ազդեցություն թողեց, գրեթե ինչպես, օրինակ, Տատյանա Սամոյլովայի դեպքում՝ Աննա Կարենինայի կերպարը, քանի որ այս կերպարը մեծ փորձություն է ցանկացած դերասանուհու համար։ Այս առաջին ֆիլմում նրա ստեղծած Անտուան Դուանելի կերպարը ընդմիշտ կնիք թողեց դերասանի վրա։ Տրյուֆոյի հետ նրա հարաբերությունները ինչ-որ տեղ կրկնում էին Անդրե Բազենի հետ ունեցած Տրյուֆոյի հարաբերությունները։ Հետգայում Տրյուֆոն ֆիլմերի մի ամբողջ ցիկլ կանի՝ նվիրված Անտուան Դուանելին, հետեւելով իր հերոսին մինչեւ ամուսնություն, եւ նույնիսկ ամուսնական կյանքում, փաստորեն, նա շարունակում է մնալ նույն դեռահասը, ով չի մեծացել, չի հասունացել, խուսափում է պատասխանատվությունից։ Ֆիլմն առաջացրեց սենսացիա նաեւ այն պատճառով, որ արդեն այն ժամանակ Տրյուֆոն շատ հայտնի էր, բացի այդ, ֆիլմը ներկայացնում էր լրիվ այլ, նոր պատկերացում էկրանի վրա հավաստիության մասին։ Ֆիլմը ստացավ Կաննի կինոփառատոնի մրցանակ՝ լավագույն ռեժիսուրայի համար։ Սրանում կար պարադոքս, քանի որ երկար ժամանակ Տրյուֆոյին թույլ չէին տալիս աշխատել այս փառատոնում, քանզի նա շատ բացասական ու վատ էր գրում դրա մասին։ Հետագայում "Իմ կյանքի ֆիլմերը" գրքում Ֆրանսուա Տրյուֆոն հիշում է մի զարմանահրաշ դրվագ: Երիտասարդ տարիքում Կաննի կինոփառատոնի ժամանակ Տրյուֆոն, ինչպես ցանկացած իրեն հարգող կինոման, նստում էր պարտերի առաջին շարքում, սակայն նա տանել չէր կարողանում էկրանի առջեւ՝ ավանսցենայում դրված ծաղկեփնջերը, որովհետեւ դրանց պատճառով նա չէր կարողանում կարդալ օտարալեզու ֆիլմերի ենթագրերը: Իսկ հետագայում, երբ նա արդեն իր ֆիլմն էր ներկայացնում այս կինոփառատոնում, նրան նստեցրին օթյակի պատվավոր տեղերից մեկում եւ ահա այստեղից արդեն այդ ծաղկեփնջերը նրան չթվացին այդքան ահավոր: Նա հասկացավ, որ ամեն ինչ ճիշտ է, որ ամեն ինչ իր տեղում է, եւ ծաղիկներն էլ շատ գեղեցիկ են։ Ահա այս հայացքի, տեսանկյունի, ռակուրսի փոփոխությունը բանալի է՝ հասկանալու համար, թե ինչ կատարվեց ֆրանսական "նոր ալիքի" հետ հետագայում։

Վերադառնանք Ֆրանսուա Տրյուֆոյի ստեղծագործական կենսագրությանը։ Տրյուֆոն նկարահանում էր մեկ կինոնկար սովորական առօրյա կյանքից, իսկ արդեն հաջորդ ֆիլմը նա անում էր որպես իր սիրելի ամերիկյան դեդեկտիվ գրքերի էկրանավորում, քանի որ նրանց բոլորի մոտ առկա էր ամերիկյան մշակույթի պաշտամունք։ Նրա երկրորդ ֆիլմը կոչվում է "Կրակեք դաշնակահարին"։ Սա Վայրի Արեւմուտքի բարերում կախված ցուցանակի վրա գրվածի տրանսֆորմացիան է՝ "Մի կրակեք դաշնակահարին, նա նվագում է, ինչպես կարողանում է"։ Գլխավոր դերը այս ֆիլմում խաղում էր Շառլ Ազնավուրը, արդեն այն ժամանակ հայտնի, հայ ժողովրդի կուռքը։ Սա շատ դրամատիկ դեր էր, բարդ պատմություն, փորձություններով ու տանջանքներով, չստացված սիրով լի, ֆինալում գլխավոր հերոսուհու մահվամբ, առեւանգումներով ու դեդեկտիվ սյուժեով։ Ֆիլմը ցուցադրվել է լայնէկրան ֆորմատով: Այստեղ Տրյուֆոն կիրառել է անցում մի կադրից դեպի մյուսը, ինչը վերցված էր համր կինոյից, եւ, իհարկե, սա միշտ էլ ակտուալ է: "Արտիստը" ֆիլմը դրա վառ վկայությունն է։ Իսկ այն ժամանակ սա սկանդալային, խուլիգանական միջոց էր։ Բացի այդ, նա ֆիլմի գործողության վայրը ԱՄՆ-ից տեղափոխել էր Ֆրանսիա, տեղայնացրել պատմությունը եւ հագեցրել այն ֆրանսիական ռեալիաներով։ Հետաքրքրական է եւս մի հանգամանք, որ ֆիլմում միշտ որոշակի դիստանցիա է պահպանվում՝ այնտեղ, որտեղ դրամա է, Տրյուֆոն կիրառում է կատակերգության էլեմենտներ եւ հակառակը։ Տրյուֆոյի երրորդ ֆիլմը նորից վերադառնում է իրականություն։ Դա "Նուրբ մաշկ" կինոնկարն է, որը պատմում է մի պրոֆեսորի մասին, ով բաժանվում է կնոջից եւ սիրավեպ սկսում օդանավի ուղեկցորդուհու հետ, ով նույնպես լուրջ չի վերաբերվում նրան։ Սա շատ սովորական կենցաղային պատմություն է, որը սակայն ավարտվում է ողբերգական ձեւով՝ կինը սպանում է ամուսնուն։ Տրյուֆոյին մեղադրում էին նրանում, որ սյուժեն, պատմությունը կենցաղային է, իսկ ավարտը ասես դեդեկտիվ ինտրիգից վերցված լինի, ինչին ի պատասխան, ինչը շատ բնորոշ էր Տրյուֆոյին, նա պատասխանում է, որ ընդհակառակը, հենց այդ ավարտն է, որ միակ ճշմարիտ կտորն է ողջ այդ պատմության մեջ: Նա դա արտագրել էր թերթի քրեական խրոնիկայի բաժնից, մնացյալ ամեն ինչը հորինել էր` նա հորինել էր հերոսներին, փոխհարաբերությունները։ Այսինքն, պարադոքս է ստացվում ռեալ կյանքի եւ էկրանային կյանքի, կյանքի ճշմարտության եւ արվեստի ճշմարտութան միջեւ։ Այս ֆիլմից է նաեւ Տրյուֆոյի ամենասիրելի օրինակը, թե ինչպես է նա հավաստիության հասնում էկրանի վրա՝ այս ֆիլմում, համբույրի տեսարանում նա ձայնագրել է իրար խփվող, բախվող ատամների ձայնը։ Տրյուֆոյի հաջորդ՝ "Ժյուլ եւ Ջիմ" ֆիլմը 20-րդ դարի երկրորդ կեսի լավագույն ֆիլմերից է, այն տիպական է ֆրանսիական "նոր ալիքի" համար իր ինտոնացիայով եւ տիպական չէ՝ իր ծագմամբ, այն գրող Անրի-Պիեռ Ռոշեի վեպի էկրանավորումն է, ով 70-ամյա տարիքում վերհիշում է իր պատանեկան սերը։ Սա սիրային եռանկյունի է, որտեղ նա հայտնվում է իր ընկերոջ եւ այն կնոջ հետ, ում երկուսն էլ սիրում են։ Կնոջը, իհարկե, խաղում է Ժաննա Մորոն, ով ղեկավարում է այս ամբողջ պրոցեսը։ Գլխավոր դերերում նկարահանվել են ավստրիացի դերասան Օսկան Վերները եւ ֆրանսիացի դերասան Անրի Սեռռը, մեկը խաղում է գերմաացուն, իսկ մյուսը՝ ֆրանսիացուն, գործողությունները ընթանում են Առաջին համաշխարահին պատերազմի տարիներին, Ֆրանսիան պայքարում է Գերմանիայի դեմ, վերցված են նախապատերազմական եւ ետպատերազմական շրջանները։ Ցույց է տրվում ընկերությունը երկու գլխավոր հերոսների միջեւ, եւ սա իրոք սիրային եռանկյունի է, որում Ժաննա Մորոյի հերոսուհին շատ հեշտությամբ մի հերոսից անցում է կատարում դեպի մյուսը եւ այդպես շարունակ, եւ... այդ ամենը ավարտվում է շատ դրամատիկ կերպով։ Եվ հենց Ժաննա Մորոն է, որ այս ֆիլմը կապում է ֆրանսիական "նոր ալիքի" հետ։ Նշենք նաեւ, որ արդեն շատ հասուն տարիքում Ժաննա Մորոն մարմնավորեց վերոհիշյալ Մարգարետ Դյուրասի կերպարը, սա այն գրքի էկրանավորումն էր, որը գրել էր նրա երիտասարդ սիրեկանը եւ պատմում է նրանց սիրո պատմությունը։ Մարգարետը 70-անց է, իսկ տղան՝ 30-անց։ Ֆիլմի ցուցադրումից հետո լրագրողներից մեկը դերասանուհուն հարցրեց, արդյոք նրան անհարմար չէ՞ր խաղալ այսպիսի դեր, ինչին ի պատասխան նա քամահրանքով ասում է, որ Մեծ կնոջը ամեն ինչ է կարելի, այդ թվում եւ դա։ Սա բնավորություն է, որը մենք տեսնում ենք նաեւ Ֆրանսուա Տրյուֆոյի "Ժյուլ եւ Ջիմ" ֆիլմում։

Այնուհետեւ, ֆրանսիական "նոր ալիքի" հետ կապված պարադոքսը կայանում է նրանում, որ Ֆրանսուա Տրյուֆոն եւ Կլոդ Շաբրոլը շատ արագ ընդգրկվեցին կինոարտադրության նորմալ սիստեմի մեջ, եւ երիտասարդ քննադատները սկսեցին արդեն նրանց մեղադրել այն բանում, որ նրանք այժմ նկարահանում են այնպիսի ֆիլմեր, որոնց դեմ ժամանակին հանդես էին գալիս քննադատական հոդվածներով։ Եվ նրանց ֆիլմերի օրինակով այդ երիտասարդները ապացուցում էին, որ կինոյում ըստ էության ոչինչ էլ չի փոխվել, ամեն ինչ մնացել է նույնը։ Նույնը չենք կարող ասել Գոդարի մասին, ով իր ամբողջ կյանքի ընթացքում պահպանեց ավանգարդիստական հայացքները, այդ մասին է խոսում նաեւ նրա վերջին՝ "Սոցիալիզմ" ֆիլմը, նա նույնիսկ հրաժարվեց պատվավոր "Օսկար" մրցանակից, ասելով, որ չի մասնակցի այդ այլանդակությանը։ Եվ այսպես, այս երկու ռեժիսորները դարձան նորմալ ֆրանսիական ռեժիսորներ, միայն մի բացառությամբ, որ երբ 1968 թվականին տեղի ունեցավ ֆրանսիական ուսանողության բունտը Սորբոնում, հենց նրանք պահանջեցին կանգնեցնել Կաննի կինոփառատոնը՝ ի նշան համակարծության երիտասարդության դիմադրության շարժմանը։ Ահա այսպիսի ըմբոստ տրամադրությունները պահպանվեցին նրանց մոտ նույնիսկ երբ ռեժիսորները արդեն ընդգրկվել էին կինոարտադրության ավանդական սիստեմի մեջ։ Իսկ ինչ վերաբերում է մասնավորապես Տրյուֆոյին, ապա հետագայում նա իրեն ցուցաբերեց որպես շատ խելացի բիզնեսմեն, նա ֆիլմ էր նկարահանում միայն այն պայմանով, որ որեւէ խոշոր ամերիկյան ֆիրմա համաձայնի դրա վարձույթին։ Այն ֆիրմաները, որոնց հետ նա աշխատում էր, հիմնականում երկուսն էին՝ "Warner Brothers" եւ "United Artists"։ Տրյուֆոն գրում էր սցենարը եւ ուղարկում այն նրանց, հենց որ նա ստանում էր գոնե մեկի համաձայնությունը, սկսում էր նկարահանել ֆիլմը, այսպիսով նա երաշխավորված վարձույթ էր ստանում ողջ Ամերիկայի տարածքում: Նա դարձավ կուլտային ռեժիսյոր ԱՄՆ-ում, նկարահանվեց Ստիվեն Սպիլբերգի "Երրորդ աստիճանի մոտիկ կոնտակտներ" ֆիլմում (սա արդեն կինեմատոգրաֆիստների հաջորդ սերունդն է, ովքեր նորացրին, թարմացրին այսպես կոչված Նոր Հոլիվուդի կինոլեզուն), խաղալով այստեղ ֆրանսիացի գիտնականի դերը, եւ նա դարձավ ամերիկյան կինոյի իսկական աստղ։ Տրյուֆոյի հետագա ֆիլմագրության մեջ ամենից հաճելի ֆիլմերից է "Ամերիկյան գիշեր" ֆիլմը, որը ոչ մի կապ չունի ոչ Ամերիկայի եւ ոչ էլ գիշերվա հետ։ Սա պարզապես տերմին է պրոֆեսիոնալ կինեմատոգրաֆիական լեզվով՝ դա տեխնիկական հարմարանք է, որը թույլ է տալիս գիշերային նկարահանումները կատարել ցերեկը, երբ հատուկ լուսաֆիլտրերի օգնությամբ փոխվում է լուսավորությունը։ Սա լիովին ինքնակենսագրական պատմություն է, որտեղ Տրյուֆոն խաղում է ռեժիսորին, Լեոն՝ դերասաններից ամենից սանձարձակին։ Ֆիլմում նկարագրվում է կինեմատոգրաֆիական խոհանոցը, նկարահանումների բազմապիսի մանրամասներ։ Ֆիլմում կա թեթեւ, հեգնական, պայմանական ինտոնացիա։ Իսկ մի կին ֆիլմում անընդհատ բացականչում է․ "Այս ի՞նչ է այս կինոյի աշխարհը։ Բոլորը բոլորի հետ քնում են եւ ընդհանրապես ոչինչ հասկանալ չի կարելի"։ Եվ հենց այդ կինոյի աշխարհն է, որ շատ հուզիչ կերպով ցույց է տրված այս ֆիլմում։ Ցույց է տրված նաեւ, թե ինչպիսի տանջանքների գնով է վերջապես ավարտվում այն կինոնկարը, որը նկարահանվում է ֆիլմում՝ մի կողմից` մելոդրամա, մյուս կողմից՝ կատակերգություն՝ կինոյի հանդեպ մեծ սիրո ինտոնացիայով։ Վերջինս շատ կարեւոր է ֆրանսիական "նոր ալիքը" ճիշտ ընկալելու, ըմբռնելու համար՝ պետք է իմանալ, որ այս շարժումը անցնում էր կինոյի հանդեպ մեծ սիրո նշանի տակ, սեր կինոյի հանդեպ կինոթատրոնում, սեր կինոյի հանդեպ մեծ էկրանին, այսինքն՝ կինոյի ավանդական ձեւերի հանդեպ, եւ վերջին "Արտիստը" ֆիլմն էլ դրա վառ ապացույցն է։ Տրյուֆոն բոլորից շուտ հեռացավ կյանքից, փոխարենը ապրեց այն շատ բուռն ու հագեցած եւ շատ ֆիլմեր նկարահանեց։ Նրա վերջին կինոնկարը "Ուրախ կիրակին" էր, Ժան-Լուի Տրենտինյանի եւ Ֆանի Արդանի մասնակցությամբ։ Այս ֆիլմը նվիրված է ռեժիսորի պատանեկությանը, երբ նա ամերիկյան ֆիլմեր էր դիտում ֆրանսերեն կրկնօրինակմամբ իր տնից ոչ հեռու գտնվող շրջանային կինոթատրոններում։ Ֆիլմը սեւ-սպիտակ էր, Տրյուֆոն հատուկ ոճավորում, ոճազարդում էր արել՝ թե ինչպես էր դա իր մանկության ժամանակ։ Իսկ հանդիսատեսը հաճախ մտածում էր, որ դա շատ հին կինոնկար է, երբ այն դեռ նոր-նոր էր թողարկվել։ Այս կինոնկարը Տրյուֆոյի կինեմատոգրաֆիական կարիերայի արժանի ավարտն էր։

Երկրորդ ռեժիսյորը, ում մասին արժե խոսել, Ժան-Լյուկ Գոդարն է։ Այս խմբում նա ամենից խուլիգանն էր, ամենից էքստրեմիստը, որը շատ լուրջ ընդունեց Չինական կուլտուրական հեղափոխությունը, չնայած որ Ֆրանսուա Տրյուֆոն եւս դրանով տարված էր: Նա նույնիսկ գրեց 1967 թվականի "Չինուհին" ֆիլմի սցենարը, որը հետագայում բեմադրեց Գոդարը, որը եւ պատմում էր Ֆրանսիայի Նանտեր քաղաքում մաոիստական երիտասարդության շարժման մասին, որտեղից էլ սկսվեց 1968 թվականի այդ ամբողջ ըմբոստության ալիքը։ Եվ, փաստորեն, այդ հեղափոխությունը եւս, իհարկե, շատ վաղուց էր սկսվել եւ դրա գաղափարի հասունացումը եւս շատ հին արմատներ ուներ։ Գոդարը բեմադրեց իր առաջին լիամետրաժ խաղարկային "Վերջին շնչում" կինոնկարը, այն միանգամից բոլորին ցնցեց, նախ` որովհետեւ այն նոր հերոս պարգեւեց ֆրանսիական էկրանին, մինչդեռ Ֆրանսուա Տրյուֆոն շարունակեց Ժաննա Մորոյի հանդեպ այդ երկրպագությունը՝ նկարահանելով նրան "Ժյուլ եւ Ջիմ", "Նորահարսը սեւազգեստ էր" ֆիլմերում, եւ բացի նրանից նաեւ շատ ու շատ այլ դերասանուհիների, եւ ապա` քանի որ Տրյուֆոն բիսեքսուալ տեմպերամենտ ունեցող ռեժիսոր էր, նա շատ լավ էր հասկանում իր հետ աշխատող դերասանուհիներին, առհասարակ կանանց, նրանց հոգեբանությունը։ Եվ այսպես, Գոդարը բացահայտեց նոր հերոս, չնայած որ այդ նոր հերոսը բացարձակ նոր չէր, դա Ժան-Պոլ Բելմոնդոն էր։ Նա կոտրեց գեղեցիկ, բարեկազմ, լավ դաստիարակված հերոսների ավանդույթը, ում փայլուն կերպով մարմնավորում էին նախորդ սերնդից՝ Ժերեր Ֆիլիպը, իսկ այժմ՝ Ալեն Դելոնը։ Փոխարենը, Բելմոնդոն վերադարձավ Ժան Գաբենի մարմնավորած հերոսներին, որոնք ընդհակառակը, գեղեցիկ ու բարեկազմ, լավ դաստիարակած ու լավ հագնված չէին, բայց, փոխարենը, օժտված էին տեմպերամենտով եւ յուրահատուկ ֆիզիոլոգիական մագնետիզմով։ Բելմոնդոն հետագայում էլ շարունակեց նկարահանվել Գոդարի ու նաեւ ֆրանսիական "նոր ալիքի" մյուս վարպետների՝ մասնավորապես, Կլոդ Շաբրոլի ֆիլմերում, իսկ այնուհետեւ նա ընդգրկվեց ֆրանսիական նորմալ կոմերցիոն կինոյում եւ շատ հաջողակ դարձավ: Նա ֆրանսիական կինոյի իսկական աստղ դարձավ, մանավանդ որ կար մի դերասան, որը մարմնավորում էր նրան հակառակ դերեր: Դա Ալեն Դելոնն էր, ով գեղեցիկ էր, լավ դաստիարակված, այսպես ասած "կիսաարիստոկրատ-կիսահանցագործ"։ Դելոնը մարմնավորում էր Բելմոնդոյի հակառակ բեւեռը՝ տղամարդու գեղեցկության եւ հմայքի մասին ավանդական պատկերացումները։ Այս երկուսի միջեւ մրցակցությունը շարունակվեց իրենց ողջ կյանքի ընթացքում։ Պետք է արժանի տուրք մատուցել Ժան Գաբենին, ով երկուսի հետ էլ նկարահանվեց ֆիլմերում, հետագայում Բելմոնդոն եւ Դելոնը միասին խաղացին "Բորսալինո" ֆիլմում։ Բացի դերասանից ու հերոսից, ում գտավ Գոդարը, նա նաեւ հայտնագործեց կինոպատումի նոր ձեւ, այն ուղիղ գծային չէր, այլ հատվածային էր՝ կառուցված ֆրագմենտների վրա, պատումը անընդհատ պտտվում էր միեւնույն հիմնական կետերի շուրջը, բացի այդ նա շատ հաճախ խախտում էր կինեմատոգրաֆիական մոնտաժի օրենքները: Սա բնորոշ էր իր սերնդին, քանի որ նրանք երբեք չէին սովորել կինեմատոգրաֆիական ուսումնական հաստատություններում եւ չգիտեին, թե ինչը ինչպես է պետք մոնտաժել, եւ փաստորեն նա ամեն ինչ սխալ էր մոնտաժում։ Գոդարը ստիպում էր Բելմոնդոյին նայել ուղիղ տեսախցիկի մեջ եւ հայհոյանքներ, անպարկեշտ բառեր տեղալ, նա կցում էր էպիզոդները ոչ ըստ կինեմատոգրաֆիական սինթեզի ընդունված կանոնների: Դրանով իսկ Գոդարը թարմացրեց, նորացրեց կինոլեզուն շատ ավելի մեծ մասշտաբներով, քան միայն ֆրանսիականն է։ Բացի դրանից, ինչպես եւ Ֆրանսուա Տրյուֆոն եւ Կլոդ Շաբրոլը, նա շատ կարդացած անձնավորություն էր եւ իր ֆիլմեր էր մտցնում գրական ցիտատների հսկայական քանակություն։ Օրինակ՝ Դեշել Հեմմետ, Ռայմոն Չանդլեր, սրանք այն հեղինակներն էին, ում հատկապես սիրում էին ֆրանսիական "նոր ալիքի" ռեժիսորները՝ միանգամից հիշում ենք նրանց ունեցած ամերիկյան մշակույթի պաշտամունքի մասին։ Գոդարի կարիերան ընդհանուր առմամբ բավականին բարդ ընթացք ունեցավ, քանի որ ինչպես ֆրանսիական "նոր ալիքի" մյուս ներկայացուցիչները, նա եւս թվում է թե ընդգրկվել էր կինոարտադրության ավանդական, նորմալ սիստեմի մեջ։ Գոդարը ունեցավ իր հերոսուհին, որի անունն էր Աննա Կարինա, ով ֆրանսերեն էր խոսում թույլ ակցենտով, նա դարձավ ռեժիսորի ֆիլմերի հիմնական հերոսուհին։ Գոդարը ֆիլմեր էր նկարահանում, որոնցից մեկը, օրինակ, հեռանում էր ամերիկյան մյուզիքլից՝ "Խենթ Պիերոն": Այստեղ խաղացին Բելմոնդոն եւ Կարինան, ֆիլմեր, որոնք ասոցացվում էին ժամանակակից ֆրանսիական մշակույթի հետ։ Նա մի հրաշալի, հոյակապ ֆիլմ ունի՝ "Ապրել սեփական կյանքով", որի հերոսուհին փիլիսոփայող մարմնավաճառուհի է, նա շատ խոր փիլիսոփայական զրույցներ է վարում իրական փիլիսոփայի հետ, ով իր հետ քննարկում է փիլիսոփայության գիտության հիմնական դրույթները։ Այս ֆիլմի ֆինալը ասես վերցված լինի վեսթերնից եւ արված է վեսթերնի ոճով, չնայած որ ֆիլմը նկարահանված է Ֆրանսիայում։ Իսկ երբ քաղաքական իրադրությունն աշխարհում սրվեց, Գոդարը հեռացավ նորմալ կոմերցիոն կինեմատոգրաֆից: Նա Ժան-Պիեռ Գարենի հետ (ով այսօր դասավանդում է ԱՄՆ-ի Սան-Դիեգոյի համալսարանում) սկսեց պրոպագանդիստական, ագիտացիոն կինոնկարներ ստեղծել։ Նրանք իրենք իրենց անվանեցին "Ձիգա Վերտովի խումբ", քանզի, ինչպես հիշում ենք, 1917 թվականի Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո Ձիգա Վերտովը նկարահանում էր քաղաքական, պրոպագանդիստական, ագիտացիոն ֆիլմեր։ Այնուհետեւ Գոդարը վերադարձավ խաղարկային կինո եւ նկարահանեց քաղաքական ագիտկա, բայց արդեն Իվ Մոնտանի եւ Ջեյն Ֆոնդայի մասնակցությամբ, որտեղ գլխավոր հերոսները առեւանգում են գործարանի տիրոջը եւ հաշիվ պահանջում նրանից։ Եվ այսպես, նորմալ կոմերցիոն կինոյից դեպի ավանգարդիստական, դիմադրող կինոյին անցման շրջանում ռեժիսորը նկարահանեց մի շատ հետաքրքիր ֆիլմ՝ "ՈԻիք-ենդ" անվանումով։ Ինչպես նա է գրում, այս ֆիլմը "կորսված էր աղբանոցում եւ գտնված տիեզերքում"։ Գոդարը ստեղծել է այն որպես ֆրագմենտների եւ ցիտատների սերիա։ Այստեղ կան բաց ցիտատներ Լյուիս Քէրոլի "Ալիսան հրաշքների աշխարհում" գրքից, թաքնված ցիտատներ Էնգելսի եւ Ֆաննոնի աշխատանքներից, ցիտատներ աֆրիկյան ձախ-էքստրեմիստական շարժման գաղափարախոսների աշխատանքներից, ցիտատներ 19-րդ դարի կուլտային պոետ Լոտրեամոնի աշխատանքներից, ով նախորդում է սյուրռեալիստներին։ Այս ցիտատների ֆոնի վրա կան բազմաթիվ տարբեր տեսակի ասոցիացիաներ, օրինակ՝ ֆրեյդիստական: Ֆիլմը հասկանալու համար, օրինակ, պետք է իմանալ, որ ձուկը խորհրդանշում է անմեղ բեղմնավորումը։ Ֆիլմում կան ցիտատներ նախկինում գոյություն ունեցող շատ հայտնի կինեմատոգրաֆիական եւ ոչ կինեմատոգրաֆիական սյուժեներից։ Իսկ երբ Գոդարին մեղադրում էին, որ ֆիլմում շատ արյուն կա, նա լիովին պատճառաբանված ասում էր. "Մի՞թե դուք չնկատեցիք, որ դա կարմիր ներկ է"։ Իսկ չնկատել դա անհնարին է, քանի որ դա արված է բացահայտ կերպով, որպես կարմիր ներկ։ Կամ, օրինակ, երբ նա պատկերում է աղետ, նա այն չի պատկերում անմիջապես, այլ ցույց է տալիս, որ ժապավենը պատռվել, պոկվել է, քանի որ, ըստ նրա, աղետը չի կարելի ցույց տալ բնական ճանապարհով, այն պետք է ցույց տալ որպես գերբնական երեւույթ: Եվ այսպես բազմաթիվ այլ խուլիգանական բաներ։ Այս ցնցող ֆիլմը դուրս բերեց նրան նորմալ կինոյի սահմաններից: Այդ ժամանակից ի վեր նա ֆիլմեր է նկարահանում թույլատրելիի սահմանին, միշտ փոքր բյուջեով։ Գոդարը դիմում է մի խորամանկ քայլի՝ նա հաշվարկում է, թե իրեն որքան գումար է անհրաժեշտ ֆիլմի համար, մեծացնում է այդ թիվը եւ ապրում դրանց միջեւ եղած տարբերության հաշվին, եւ քանի որ նա ուներ անուն եւ նրա ֆիլմերը միշտ դուրս էին գալիս վարձույթ, ապա նա շատ լավ ապրում էր: Վերջերս էլ տեղափոխվել է Շվեյցարիա, դարձել այնտեղի քաղաքացի, որպեսզի քիչ հարկեր վճարի։ Փաստորեն, Գոդարը լավ բիզնես-ճաշակ ունի։ Միաժամանակ նրա մոտ պահպանվում են ավանգարդիստական հայացքներն ու հակումը դեպի ձախ տիպի մտածողությունը, որի մասին խոսում է նրա վերջին ՝ "Սոցիալիզմ" ֆիլմը. թվում է, թե աշխարհում Լատինական Ամերիկայից եւ Ժան-Լյուկ Գոդարից բացի այլեւս ոչ ոք չի հարում այս քաղաքական համոզմունքներին։ Եվ եւս մի հետաքրքիր ֆիլմ կա նրա ստեղծագործական կենսագրության մեջ՝ դա ֆանտաստիկ "Ալֆավիլ" կինոնկարն է, որտեղ գլխավոր դերը խաղում է Էդդի Կոնստանտինը, ով մասնագիտացած էր խաղալ գլխավոր դերեր նուար-սերիայի երրորդ կարգի դեդեկտիվներում: Ահա այստեղ է, որ Գոդարը գտավ իր հերոսին, ում տեղադրեց ֆիլմի ֆանտաստիկ միջավայրում, դարձրեց նրան ֆրանսիական "Ֆիգարո-ճշմարտություն" թերթի թղթակից եւ ստիպեց նրան կոտրել տոտալիտար հասարակարգը ապագայի աշխարհում։

Ֆրանսիական "նոր ալիքի" երրորդ խոշոր ներկայացուցիչը Կլոդ Շաբրոլն է, ով լրիվ այլ տիպի մարդ էր։ Նա Փարիզ էր եկել գավառական միջավայրից։ Նրա առաջին երկու՝ "Սիրունիկ Սերժը" եւ "Զարմիկները" ֆիլմերը պատմում են գավառացիների եւ քաղաքաբնակների բարդ փոխհարաբերությունների մասին։ Սրանք դրամատիկ պատմություններ էին՝ հիչկոքյան ասոցիացիաներով։ Հետագայում նա ստեղծեց մի շարք մաքուր կոմերցիան դեդեկտիվ ֆիլմեր, իսկ այնուհետեւ վերադարձավ իր ստեղծագործության առանցքային թեմային, այն է՝ պատկերել ֆրանսիական գավառական կյանքը իր բոլոր այլանադակություններով։ Պետք է նշել, որ նա շատ ճշգրիտ ու հստակ էր զգում այս միջավայրը։ Նշանավոր է նրա "Մսագործը" ֆիլմը, որի հերոսը, լինելով մսագործ, միաժամանակ սերիական մարդսպան էր, եւ "Արյունոտ հարսանիքի պատմությունը" կինոնկարը, որը պատմում է այն մասին, թե ինչպես գավառական բուրժուական ընտանիքի տիկինը եւ քաղաքից եկած չինովնիկը ցանկանում են միասին լինել եւ որոշում են սպանել սկզբում առաջինի ամուսնուն, իսկ հետո՝ երկրորդի կնոջը։ Իսկ երբ ոստիկանը հարցնում է նրանց, թե ավելի լավ չէ՞ր լինի արդյոք, որ բաժանվեին`երկու մարդկային կյանք խլելու փոխարեն, նրանք իսկապես ցնցող մի պատասխան են տալիս, որ դա իրենց մտքովն անգամ չէր անցել։ Այս ֆրազը բանալի է այս միջավայրի, այս մարդկանց աշխարհայացքն ու մտածողությունը հասկանալու համար։ Այսինքն՝ ամուսնալուծությունն այս միջավայրում կնշանակեր բոլոր սոցիալական նորմերի կոտրում, իսկ ահա սպանությունը, ընդհակատակը, բոլորովին բնական երեւույթ է։ Ահա ֆրանսիական գավառի այս իրականությունը Շաբրոլը շատ լավ էր զգում եւ արտահայում իր ֆիլմերում։ Կլոդ Շաբրոլը եւ Ալեն Ռենեն վերջերս հեռացան կյանքից, այս սերնդի բոլոր ներկայացուցիչները քիչ-քիչ հեռանում են, նրանց հետ հեռանում է նաեւ այն դարաշրջանը, որում բարձրացավ ֆրանսիական "նոր ալիքը"։

Այս հոսանքի մյուս երկու նշանավոր վարպետներն են Էրիկ Ռոմերը եւ Ժակ Ռիվետը։ Էրիկ Ռոմերը ամենից շատ փիլիսոփայողն էր այս խմբում, նա նույնիսկ ֆիլմերի ցիկլ արեց՝ յուրատեսակ Moralite, այսինքն՝ բարոյախոսական պատմություններ, որոնք կոչված էին մարդկանց սովորեցնելու բարոյական ապրել։ Նա միակ պահպանողական մարդն էր այս խմբում, ով ուներ կրոնական համոզմունքներ։ Ռոմերի եղբայրը փիլիսոփա էր, ով գրքեր էր գրում, իսկ նա կոչումով էր այդպիսին։ Նրա ֆիլմերը շատ պարզ ու հասարակ են, էժան, տեքստային, շատ ուսուցողական, սակայն սյուժեն եւ հերոսների փոխհարաբերությունները շատ են ընդգծված ու հաճախ չափազանցված։ Նրա երկու նշանավոր ֆիլմերն են "Քլերի ծունկը", այն այս երկու հերոսների զրույցն է աղջկա ծնկի շուրջ, որից վերեւ տղան չի համարձակվում բարձրանալ, եւ "Իմ գիշերը Մոդի մոտ"։ Վերջինս զրույցների մի շարք է, որի ընթացքում ֆիլմի հերոսն ու հերոսուհին հայտնվում են նույն անկողնում, սակայն այդ իրավիճակում միմյանց հետ լեզու չեն գտնում։

Ժակ Ռիվետն այս խմբում ամենից բ?