Աշոտ Ոսկանյանի Պատմությունը որպես ինքնահաղթահարում. Չարենցի ժամանակը ամբողջությամբ առայժմ անտիպ էսսեից արտերիաում հարապարկել ենք արդեն երկու հատված` Երկիր Նաիրի եւ Մերկության պես տկլոր ու անանցյալ...:  Որքան էլ որ այդ հատվածներն ինքնաբավ են ինքնին, ամեն դեպքում դրվագներ են առավել մեծ ու ամբողջական մի ձեռնարկի: Եվ ուրեմն, այս հատվածի հրատարակությունը ոչ այնքան էսսեն մաս առ մաս ներկայացնելու գայթակղությամբ է պայմանավորված (միանգամայն հնարավոր), որքան, ինչպես նշել ենք արդեն Մարկ Նշանեանի Չարենց եւ յեղափոխութիւնը. STANDARDի շուրջ գրության մուտքում, թեմային անդրադարձով եւ այն համոզումով, թե “դիսկուրսիվ խոսակցությունները իրականությունների տարբերությունները տեսանելի ու դրանով` մտածելի դարձնելու առայժմ ամենաարդյունավետ միջոցն են”: Գրության հետ կապված երկու` իրար հետ փոխկապակցված պահի մատնանշում կարեւոր եմ համարում. առաջինը վերլուծության դիտանկյունն է, որը ներկայանում է ոչ այնքան իբրեւ տեքստի ներփակ ֆորմալիստական ընթերցում, որքան պատմական կոնտեքստի ստեղծագործական յուրացում, եւ դրանով պայմանավորված երկրորդ պահն այն է, որ պատմության վերառնումով խորհրդահայ մշակութային ավանդույթի ժառանգորդման հարցը ակտուալացվում է:

Նկատի առնելով գրության ծավալը եւ էլեկտրոնային տարածքի հնարավորությունները` այն ներկայացնում ենք երկու մասով:

Ս.Դ.

Ի՞նչն է ուրացել Եղիշե Չարենցը

Հայտնի է, որ Չարենցն ինքն իրեն ուրացել է` Մարկ Նշանյանը դա ցույց է տվել:

Մի բանավեճից

Ա. Հեղափոխությունը եւ ապագայապաշտությունը

Բոլշեւիկյան հեղափոխությունը Չարենցի համար զուտ ստեղծագործական ազդակ չէ, որ եղել է: Այն բանաստեղծին ներկայացել է քաղաքական տեսանկյունից, որպես նոր հասարակարգի մոդել, եւ դրա շնորհիվ նաեւ` որպես Հայաստանը նոր որակի համաշխարհային հարաբերությունների մեջ ներգրավելու եւ այդպես փրկելու ազգային նախագիծ.

“Ե՛ս - ե՛ս եմ նորից,- / Ոսկի երակը հնամյա ցեղիս, / Իմ ջլաբազուկ, հաղթ ժողովրդի / Օղակը վերջին, / Տվել եմ սիրտս գալիք օրերի / Երկաթե երգին, / Կապել եմ կյանքս Գալիքի հետ վառ – / Եվ կրում եմ իմ մեծ, հսկա սրտում – Մի երկաթակուռ, նո՜ր, հզո՜ր աշխարհ”: /1,366/

Սրանով տեղի է ունենում ոչ միայն բանաստեղծական, այլեւ կենսական հարացույցի փոփոխությունը: 1920 թվին Չարենցն ընդունվել է Կոմունիստական կուսակցության շարքերը եւ ստացել ՀԿ(բ)Կ 570 համարանիշի կուստոմսը` Խանջյանի ստորագրությամբ:

Անկախ նրանից, թե որքանով է դա հաճո այսօրվա “երազ տեսնողների” ազգային քիմքին, պարտավոր ենք արձանագրել, որ Չարենցը` ոչ թե ձեւականորեն կամ էսթետիկորեն, այլ ողջ էքզիստենցիալ հանձնառությամբ, պատկանել է հայ բոլշեւիկների այն կոհորտին, որի կորիզը կազմում էին Ալեքսանդր Մյասնիկյանը, Աղասի Խանջյանը, Հայկ Բժշկյանը: Չգիտեմ, արդյո՞ք ճիշտ է, որ վերջինս, պատասխանելով ազգային օրհասի պահին հայրենիքից հեռու քաղաքացիական կռիվներին մասնակցելու վերաբերյալ կշտամբանքին, ասել է. “Հայաստանի բախտը վճռվում է Սամարայում”, բայց չեմ բացառում, որ այդ տարիների Չարենցը նման մի իրավիճակում կարող էր կրկնել Գայի խոսքերը:

Սոցիալական հեղափոխության պաթոսը Չարենցի աշխարհընկալման մեջ բնականորեն զուգորդվել է անսահմանափակ հեռանկարներ բացող տեխնիկական առաջընթացի տեսլականի հետ: Այստեղից` նրա եռանդուն հետաքրքրությունը ապագայապաշտության երկու հիմնական դրսեւորումների` ֆուտուրիզմի եւ կոնստրուկտիվիզմի նկատմամբ: Ժամանակի ջիղը որսալ ցանկացող այդ ուղղություններում Չարենցին գրավողը ոչ միայն գաղափարաբանական պաթոսն է եղել, այլեւ նրանց առաջադրած գեղարվեստական տեխնիկան, որն անհրաժեշտ էր նոր ձեւավորվող իրականության ծիլերը որսալու եւ նկարագրելու համար:

Ֆուտուրիզմի` նեղ իմաստով ապագայապաշտության, չարենցյան ըմբռնումն արտահայտվել է 1922-ին ասպարեզ նետված “Երեքի դեկլարացիա”ում: Ապագայապաշտության հաջորդ` կոնստրուկտիվիստական փուլի սկզբնավորումը վերաբերում է 1924-ի սկզբին: Այդ տարվա փետրվարին գրված նամակում Չարենցը խոսում է “դեռեւս մշուշանման ուրվագծվող” իրականության մասին, որում երեւակվում է “մեր, մարդկային, համամարդկային այսօրվա կոնկրետ կերպարանքը եւ ապագա կենցաղը (սովետական կարգեր + ամերիկանիզմ)”: Եվ այնուհետեւ.

“Մոսկվայում ձանձրացել եմ, բայց Հայաստան չեմ ուզում գալ. կուզեի գնալ Եվրոպա, գնալ Ամերիկա, գոնե աչքերով հաղորդակից լինել այն կուլտուրային, որի անունն է մաշինիզմ եւ տեխնիցիզմ – որի մասին այնքան անճարակ երեխայություններ է գրում “Леф”-ը,- եւ այնքան հանճարեղ - Ուելսը”: [1]

“Սովետական կարգերը” եւ “ամերիկանիզմը” միավորելու այդ ձգտման արտահայտությունը եղավ “Ստանդարտ” կոնստրուկտիվիստական հանդեսի հրատարակման ձախողված փորձը:


Բ. Մյասնիկյանը

Չարենցյան կենսագրության այդ դրվագի շուրջ վերջին տարիներին որոշ տարասացություններ ու թյուրըմբռնումներ են կուտակվել: “Ստանդարտ”ին կատարված անդրադարձերի շարքում առանձնանում է Մարկ Նշանյանի փորձագրությունը, որում բանաստեղծի վարքը որակված է որպես “ինքնուրացում”: [2]

Եզրակացության հիմքն այն է, որ Չարենցի, ինչպես նաեւ ճարտարապետներ Մ. Մազմանյանի եւ Կ. Հալաբյանի ջանքերով գլուխ բերած “գրականության եւ արվեստի ժուռնալ Ստանդարտի” առաջին համարը 1924 թվի մայիսին, Մոսկվայում` Ալեքսանդր Մյասնիկյանի խորհրդով, ոչնչացվել է, իսկ նրա հրատարակիչները հրաժարվել են իրենց կոնստրուկտիվիստական ձեռնարկը շարունակելու մտքից: Մ. Նշանյանն այս փաստը մեկնաբանել է որպես “կուսակցական հրաման” եւ “պետական խափանում”, որ “որոշած է Չարենցի գրական կենսագրութիւնը եւ որոշադրած միեւնոյն առիթով` Սովետական Հայաստանի գրականութեան լման պատմութիւնը յաջորդ 70 տարիներուն” [3]: Սրանով, ըստ հեղինակի, արգելակվել է ապագայապաշտության զարգացումը Հայաստանում, իսկ Չարենցը դատապարտվել է ստեղծագործական “ուրացումի”, որի հաղթահարումը նրանից երկարատեւ “սգո աշխատանք” է պահանջել: [4]

Նկատի ունենալով, որ սույն տեսակետը կողմնակիցներ է գտել Հայաստանում (վկան` բնաբանի զվարճալի արտահայտությունը), անհրաժեշտ եմ համարում ավելի մանրամասն կանգ առնել նրա հիմնական դրույթների վրա:

Որ Մյասնիկյանի կարծիքը “Ստանդարտ”ի հեղինակների համար վճռական է եղել, անկասկած է: Այլ հարց է, թե որքանով էր այդ ազդեցությունը պայմանավորված զուտ քաղաքական եւ պաշտոնական հանգամանքներով, որքանով` գաղափարական համոզմունքներով, եւ որքանով` մարդկային որակներով եւ անձնական հեղինակությամբ:

Նախ պետք է հիշել, որ այդ տարիների Չարենցի համար հեղափոխությունը մնում էր գաղափարական եւ էքզիստենցիալ նպատակ, որի համեմատ “գրական զենքի ընտրությունը” տակտիկական (հետեւաբար` ստորադաս) խնդիր էր:

Մյուս կողմից, անհրաժեշտ է հաշվի առնել, որ “սպեցիֆիկյան” համոզմունքներ ունեցող, այսինքն բոլշեւիկյան գաղափարներն ազգային յուրահատկության հետ համադրել ձգտող Մյասնիկյանի Հայաստան ուղարկվելն, ի թիվս այլ պատճառների, պայմանավորված է եղել 1921 թվի փետրվարյան ապստամբությունն արյան մեջ խեղդելու եւ սեփական բնակչության նկատմամբ բռնաճնշումներ կիրառելու պատճառով վարկաբեկված աթարբեկյանական Հայհեղկոմը նոր ղեկավարությամբ փոխարինելու, ազգայինի եւ խորհրդայինի միջեւ առաջացած աղաղակող վիհը մեղմելու եւ, այդպիսով, բոլշեւիկյան իշխանության վարկը բարձրացնելու անհրաժեշտությամբ: Մյասնիկյանը հաջողությամբ է իրականացրել իր առաքելությունը եւ հանդես է եկել ոչ միայն որպես բոլշեւիկյան, այլեւ` ազգային գործիչ: Ավելի ճշգրիտ կլիներ ասել, այդ երկու միտումները Մյասնիկյանի գործունեության մեջ օրգանապես միացած են եղել: Այս առումով, հատկանշական է “աշխարհաքաղաքական կողմնորոշման” հարցի նրա վերաձեւակերպումը սոցիալական տերմիններով; արծարծելով հայոց համար ավանդական թեման, Մյասնիկյանն արձանագրել է. “սովետական օրիենտացիան լավագույնն է բոլոր օրիենտացիաների մեջ”: [5]

Այնպես որ բնական է ենթադրել, որ Մյասնիկյանի “Ստանդարտ”ին վերաբերվող հորդորները որքան բոլշեւիկյան-պրոլետարական, նույնքան ազգային-սպեցիֆիկյան ուղղվածություն են ունեցել` հանգամանք, որ առավել համոզիչ պետք է լիներ Չարենցի համար: [6]

Վերջապես, չի կարելի անտեսել որ Մյասնիկյանի չարենցյան ընկալումը ծայրաստիճան անհատականացված է եղել: Այստեղ անկասկած դեր է խաղացել Մյասնիկյան-մարդու մասշտաբը, նրան հատուկ ներգործության ուժը, որը տեղին է որակել որպես “բարեգութ հեղինակության անտանելի ճնշում”: Այդ է վկայում Չարենցի օրագրից քաղված հատվածը.

“Կյանքում իմ հանդիպած մարդկանցից ամենամեծ տպավորությունն ինձ վրա թողել է Ալ. Մյասնիկյանը… Բոլոր էպիտետներից նրան կսազեր “բրոնզաձույլը”, որը եւ ես նրա վերաբերմամբ կիրառել եմ մի քանի անգամ իմ բանաստեղծություններում… Տպավորիչ էին եւ աչքերը… նայվածքը թողնում էր ֆիզիկապես ճնշող տպավորություն: Քչերը կարող էին դիմանալ այդ նայվածքի ուժին եւ իրենց հայացքը չխոնարհել նրա ֆիզիկական ճնշման ներքո”: [7]

Եթե Մյասնիկյանի քաղաքական առաջնորդությունն անվերապահ ընդունող Չարենցը նաեւ առանձահատուկ հուզական (համարյա քնքուշ) վերաբերմունք չունենար նրա նկատմամբ, վերջինիս պատկերը տեղ չէր գտնի “Գիրք ճանապարհի”ում` այն - միայն չորս - հոգեհարազատ մեծերի շարքում, որոնց անունները կրոնական երկյուղածությամբ ծածկագրված են սկզբնատառերով.

Հ.Թ. (Թումանյան)` երեք անգամ;

Մ.Մ. (Մեծարենց) եւ Վ.Մ. (Մայակովսկի)` մեկական;

Ա. Մ. (Մյասնիկյան)` երկու անգամ: [8]

Չարենցը Մյասնիկյանին ենթարկվել է որպես հրամանատարի հրահանգը կատարող զինվոր – ափսոսանքով եւ հոգեկան խռովքով, այո’, բայց նաեւ նույն այն համոզվածությամբ, որով տարիներ անց, “Գրքի” երկու քառյակներից առաջինում, ոգեկոչելու էր մեռյալին.
 

“Ե՛լ, բարձրացի՛ր դագաղից եւ կրկի՛ն երեւա աշխարհին:
Աներեր, բրոնզյա քո ձեռքով կրկի՛ն մեր ընթացքը վարիր”: [9]

Ասվածը բավական է համոզվելու համար, որ մեծ պետական գործչի ոճավորումը որպես “կուսակցական բոնզայի”, որի բիրտ գրաքննությունը բռնաճնշել է բանաստեղծի ստեղծագործական նկրտումները եւ ուրացում պարտադրել, խեղաթյուրիչ է: Սա անհրաժեշտ է հաշվի առնել, որպեսզի խորհրդային տարիների պարզունակ “հակակապիտալիստական” կլիշեներն այժմ էլ չփոխարինվեն նույնքան պարզունակ “հակասովետականությամբ”: Այլապես, հարց պետք է առաջանա այն մասին, թե որքանով է երկրի անցուդարձին դրսից նայողների հոգին` “անտարբեր եւ օտար”, ընդունակ հասկանալու Մյասնիկյան-հեղափոխականին, որի բրոնզաձույլ առաջնորդությունն այսօրվա հայաստանցին ընկալում եւ ընդունոմ է նույնպիսի բնականությամբ, ինչպես ընդունում էր սիրելի Ալեքսանդր Ֆյոդորովիչին նրա կենդանության օրերին:


Գ. Ի՞նչ է կոնստրուկտիվիզմը

Հասկանալի է, որ Չարենցի ակնածանքը Մյասնիկյանի նկատմամբ չի վերացնում հարցն այն մասին, թե ինչ ծրագրից է ստիպված եղել հրաժարվել կոնստրուկտիվիզմի ստանդարտը պարզած խիզախների եռյակը եւ ինչպես են դրանից տուժել հայ արվեստն ու գրականությունը:

Գիտենք, որ կոնստրուկտիվիստների հիմնական պահանջը գեղարվեստական ստեղծագործության կիրառական նպատակի եւ տեխնիկական իրագործման միասնությունն է: Դրույթ, որ ավելի քան ընկալելի է, երբ վերաբերվում է գեղարվեստական-արդյունաբերական գործունեությանը: Զարգացած ինդուստրիալ երկրներում այս ուղղությունը գերազանցապես վերաբերվել է ճարտարապետությանը, դիզայնին, պոլիգրաֆիային, լուսանկարչությանը, նույնիսկ նորաձեւությանը, քանի որ դրանցում հնարավոր է ֆունկցիոնալ մեթոդների կիրառումը (հիշենք, որ “ստանդարտը”, դրոշից բացի, նաեւ տիպականացված նմուշ է նշանակում): Այս հանգամանքն աչքի առաջ ունենալով, դժվար չէ հասկանալ, թե ինչն է եղել Չարենցի ճարտարապետ գործընկերների նպատակը:

Այլ է գրական կոնստրուկտիվիզմը, որի օրինակները միջազգային ասպարեզում համարյա բացակայում են: Դա առավելապես սովետական երեւույթ էր` կապված 1923-1930 թվականներին Մոսկվայում գործող ԿԳԿ (Կոնստրուկտիվիստների գրական կենտրոն) գրական խմբակի հետ, որի կազմում էին Ի. Սելվինսկին, Վ. Ինբերը, Կ. Զելինսկին եւ ուրիշները: Շեշտելով տեխնիկայի իշխող դերն արդիական կյանքում, նրանք ձգտում էին նաեւ գրական ստեղծագործությունը համապատասխանեցնել տեխնիկական կոնստրուկցիայի պահանջներին` յուրաքանչյուր մասի առավելագույն ֆունկցիոնալ օգտագործման իմաստով: Այդ նպատակով կիրառվում էր “լոկալ սեմանտիկայի սկզբունքը” - բոլոր արտահայտչամիջոցների կենտրոնացումը բանաստեղծության թեմայի շուրջը: Եթե ԿԳԿ այսքանով սահմանափակվեր, նա կմնար ավանդական կոնստրուկտիվիստական պատկերացումների շրջանակներում: Բայց դրան գումարվում է խորհրդային սպեցիֆիկան` խմբակի գրական մեթոդն անքակտելիորեն կապված էր “պրոլետարական գաղափարախոսության” հետ: Արտադրական թեմատիկան ԿԳԿ-ականներին հետաքրքրում էր այնքանով, որ ծառայում էր մարքսիստական գաղափարների հաղթանակին: 1931-ին լույս տեսած “Գրական հանրագիտարան”ի բնորոշմամբ, գրական կոնստրուկտիվիստների նպատակն է եղել հնարավորինս մոտիկից մասնակցել “բանվոր դասակարգի կազմակերպչական հարձակմանը”: [10]

Հեղափոխական տարերքի եւ արդյունաբերական ռացիոնալության այս համադրությունն է, որ գրավել է Չարենցին: Դրա պլաստիկ խորհրդանիշը “Ստանդարտ”ի շապիկի վրա պատկերված Լենինն է` դինամո մեքենայի վրա կանգնած: Ուրեմն, բանաստեղծի իրական դիրքորոշումը հասկանալու համար բավական չէ արձանագրել, որ նա կոնստրուկտիվիստներից փոխ է առել գեղարվեստական երկի բովանդակային ու ձեւական տեսանկյունների եւ նրա կիրառական ֆունկցիայի համապատասխանեցման սկզբունքը: Անհրաժեշտ է նաեւ հաշվի առնել, որ Չարենցն էլ, ԿԳԿ-ականների նման, գեղարվեստական երկի կիրառական ֆունկցիան պրոլետարիատի վերջնական հաղթանակի ապահովումն է համարել: Այստեղից` չարենցյան թեզն այն մասին, որ “արվեստը ոչ թե պետք է արտացոլի, այլ պայքարի”; [11] այստեղից` “Ստանդարտ”ի հռչակած բանաձեւը.

“Սոցիալական ակտուալ թեմա + դասակարգային անխառն իդեոլոգիա + արվեստի տվյալ ճյուղի ֆորմալ նվաճումի վերջին խոսքը”:
Կասկած չթողնելու համար, թե նկատի ունեցածն ինչ է, բանաստեղծը պարզաբանել է. [12]

“Գրականության ասպարեզում “Ստանդարտն” ընդունում է.

- Ագիտկան, պրոլետ. դիկտատուրայի ժամանակաշրջանից վերցրած արկածային վեպը, սատիր-ագիտը, հերոսական (պրոլետարիատի մեծագործությունները վեր հանող) ագիտ-դրաման”: [13]

Կրթյալ ընթերցողը, որ լավ է հիշում “Պոեզոզուռնան” (1922), “Կապկազ” թամաշան (1923, գարուն), “Սնոուդեն ամուսիններ” կինո-ֆելիետոնը (1923, սեպտեմբերի 22), “Կոմալմանախը” (1923) եւ այլ նման գործեր, պետք է որ այդ ցուցակն ընկալեր որպես déjà vu – տպավորությունն այն է, որ թվարկվողը ոչ թե անելիքն է, այլ արդեն արվածը: Այդ զգացումն ավելի է շեշտվում նրանով, որ Չարենցը` որպես “ագիտ-բանաստեղծության ինքնուրույն նմուշ” “Ստանդարտ”ի առաջին համարում հրատարակել է մի հատված 1924-ի ապրիլին Մոսկվայում գրված “Ստիննեսի մասին” պոեմից, որն ընդհանուր ոգով չի տարբերվում վերը հիշատակվածներից, մանավանդ` “Սնոուդեն ամուսիններ”ից:

Նմանությունը պատահական չէ: Այդ գործերի զգալի մասը սերում է “Երեքի դեկլարացիայի” ֆուտուրիստական շրջանից, իսկ “Դեկլարացիայի” եւ “Ստանդարտ”ի միջեւ եղած անմիջական կապը հռչակել է ինքը Չարենցը.

“Գրականությանը վերաբերող նրա (Ստանդարտի - Ա.Ո.) առաջադրությունները ոչ թե ժխտումն են կամ փոփոխությունը “Երեքի դեկլարացիայի”, այլ վերջինիս զարգացումը, կոնկրետացումը, նրա իդեոլոգիական եւ ձեւական դետալիզացիան”: [14]

Հիշելով “Ֆուտուրիզմի մասին” հոդվածը, ուր Չարենցը, վկայակոչելով Լունաչարսկու միտքը եվրոպական եւ ռուսական ֆուտուրիզմի արմատական տարբերության մասին, պաշտպանում է վերջինիս որակումը որպես “մի տեսակ նեո-նարոդնիկություն” (ֆուտուրիստների` ժողովրդին մերձենալու, հասարական ճաշակը ցնցման միջոցով նիրհից արթնացնելու եւ արմատապես կերպափոխելու ձգտման առումով), [15] կարելի է անսպասելի, բայց արդյունավետ զուգահեռ անցկացնել “ֆուտուրիզմ – կոնստրուկտիվիզմ” եւ “նարոդնիկություն – մարքսիզմ” զույգերի միջեւ: Ինչպես խորհրդային մարքսիզմն էր ցանկանում նարոդնիկության տարերային մղումը “առ ժողովուրդ” վերառնել գիտականորեն մշակված տեսության եւ սոցիալապես կազմակերպված բանվորական շարժման պրակտիկայի մեջ, այնպես էլ խորհրդային գրական կոնստրուկտիվիզմն է հավակնում հանդես գալ որպես խորհրդային ֆուտուրիզմի հետագա զարգացում, գաղափարականացում եւ դետալացում:

Չարենցի նկատի ունեցած կոնստրուկտիվիզմում “իդեոլոգիական դետալիզացիան” ներկայանում է որպես արվեստի դասակարգային բնույթի բացահայտ հռչակում.

“Մեռնող, կամ իրենց անկման շրջանն ապրող դասակարգերը, ելնելով իրենց սոցիալական շահերից` միշտ էլ քողարկել են արվեստի… հասարակական անմիջական ֆունկցիան”, այնինչ “մարտնչող դասակարգերը, կամ ամեն մի դասակարգ իր վերելքի սկզբին… արվեստը դարձրել են իրենց սոցիալ-քաղաքական շահերի անմիջական սպասավոր”: [16]

Բնական է, ուրեմն, որ գեղարվեստական մեթոդի առումով “Ստանդարտ”ի շրջանի Չարենցի համար կարեւոր դեր է խաղացել հնարի ցուցադրական մերկացումը:

Այստեղ պարադոքսալ բացությամբ երեւան է գալիս պրոլետարական գրողների գաղափարական արվեստի եւ տեխնիկական հնարն ի ցույց դնող արդիական ֆունկցիոնալիզմի ներքին նույնականությունը: Ինչպես “Սնոուդեն ամուսիններ”ի ագիտ-սցենարը չի քաշվում դասակարգային ուղղվածությունից եւ բացորոշ ցուցադրում է պրոլետարիատի շահն առաջ տանելու իր վճռականությունը, այնպես էլ, ասենք, հռչակավոր “Բոբուրը” (Պոմպիդուի անվան գեղագիտական կենտրոնի շենքը Փարիզում) չի քաշվում այն հանրահայտ իրողությունից, որ կոմունիկացիաների ճյուղավորված համակարգը ժամանակակից շինության անքակտելի մասն է, եւ ոչ միայն ցուցադրաբար մերկացնում է ջրի, գազի, օդափոխության եւ այլ նման խողովակների տեղակայման կոնստրուկտիվ լուծումները, այլեւ օգտագործում է դրանք որպես գեղագիտական արտահայտչականության հիմնական միջոցներ:

Այդ անսպասելի զուգահեռականության շնորհիվ է, որ պրոլետարիատի մարտնչող արվեստի հիմնական ժանրը` ագիտկան, կոնստրուկտիվիստական է: Ագիտ-բանաստեղծությունը ֆունկցիոնալիստական դիզայնի նմուշի հետ կապողը պուրիզմն է` գիտակցական հրաժարումը որեւէ ավելորդությունից` հանուն նպատակի կատարյալ իրագործման:


Դ. Աբովյանը եւ եվրոպական չափանիշները

Մենք ստրուկներ չենք` ստրուկները համր են:
Դասագրքային ճշմարտություն

Հայերիս մեջ “ագիտկան” սկսվել է Աբովյանից, որն այն իմաստավորել է որպես “համր ժողովրդին լեզու տալու” միջոց: Հղացքը կրկնակի էր: Մի կողմում նոր, ազգային զանգվածին հասանելի աշխարհաբար լեզվի ստեղծման ծրագիրն էր: Մյուսում` ազգային պատմության հերոսական դրվագների ընկալելի եւ հասկանալի վերարծարծումը` նորաստեղծ լեզվի միջոցներով, որը հնարավորություն կտար լուսավորել եւ ոգեւորել ազգը եւ մղել նրան ակտիվ եւ գիտակցված գործողությունների: Հանուն առաջադրած խնդրի իրականացման` ազգի լուսավորության, Աբովյանը աշուղ դառնալու պատրաստակամություն է հայտնել:

Աշուղության` որպես լուսավորության յուրահատուկ միջոցի աբովյանական ըմբռնումն ուսանելի բացորոշում է ստացել Միքայել Նալբանդյանի եւ “Արեւմուտք” պարբերականի խմբագիր Ստեփան Ոսկանի բանավեճում, ծավալված վերջինիս` “Վերք Հայաստանի”ին նվիրված գրախոսության կապակցությամբ: Փարիզաբնակ Ս. Ոսկանը, ընդունելով Աբովյանի երկի առանձին արժանիքները, այնուամենայնիվ նշել է, որ այն հնարավոր չէ քննել եվրոպական չափանիշներից ելնելով, քանի որ վեպը ռամիկի համար է գրված: Նալբանդյանը, դրան հակառակ, պնդել է, որ “Վերքը” պետք է դիտվի եվրոպական կանոնով: Վերջինիս տեսակետից կարեւորը հեղինակի առջեւ դրված խնդրի եւ օգտագործված արտահայտչամիջոցների համապատասխանությունն է: Քանի որ Աբովյանի խնդիրը “աշուղ դառնալն” է եղել, վեպն ապացուցում է իր ֆունկցիոնալությունը հենց եվրոպական չափանիշներով: Այնինչ, “ասիական աչքով” նայելու պարագայում, այն մնում է անհասկանալի եւ ընկալվում է որպես հեքիաթ: Ոսկանի մյուս փաստարկը, թե վեպն իբր “ռամիկի համար է գրված”, Նալբանդյանը հակադարձում է նշելով, որ ռամիկ կա այնտեղ, ուր կա ազնվականություն: Վերջինս հարստությամբ չէ պայմանավորված, ինչպես առաջինը` աղքատությամբ: Հայոց տոհմիկ ազնվականությունը վաղուց ի վեր անհետացել է: Հին մեռած լեզուն ազնվական չէ, ինչպես եւ կենդանի ժողովրդականը` ռամկական: [17]

Նալբանդյանի “կոնստրուկտիվիստական” հակափաստարկումն այնքան անսպասելի է եւ վարակիչ, որ մի պահ մոռանալ է տալիս հակաճառության հնարավորության մասին: Այնուամենայնիվ, ասելիք կա: Այն վերաբերվում է ոչ միայն Աբովյանի “աշուղ դառնալու” մտադրությանը, այլեւ նրա լուսավորականության ողջ հղացքի ներքին հակասականությանը: Այդ հղացքն, ըստ էության, ռոմանտիկական է եւ հուզական, այն դեպքում, երբ լուսավորականության եւ դրա հիման վրա ծագած արդիականության եվրոպական ավանդույթը ռացիոնալիստական է եւ հենվում է բանականության պաշտամունքի վրա: Հասկանալի է, ինչու է Աբովյանը գերադասել “աշուղությունը”: Ժողովրդական այն զանգվածի համար, որի լուսավորությամբ Աբովյանը մտահոգված է եղել, ռացիոնալիստական կոնցեպտն ընդհանապես կիրառելի չէր: Բայց աշուղությունը գին ունի: Նրա վտանգն այն է, որ մատուցվող թեզը` զանգվածին հասկանալի դարձնելու եւ հոգեբանական ազդեցություն ապահովելու (ոգեւորություն առաջացնելու) նպատակով, անթույլատրելիության աստիճան պարզեցվում է, դիցաբանականացվում, իսկ հետո ընդունվում է որպես “գործողության ծրագիր”: [18]

Նույնանման խնդիրների առաջ է կանգնած եղել Եղիշե Չարենցը: Պրոլետարական զանգվածի համրությունը, որ Չարենցը նախատեսում էր հաղթահարել ագիտացիոն պոեզիայի միջոցներով, լավագույնս մարմնավորում է հետհեղափոխական “լիկբեզ” դասագրքերի ամենահայտնի նախադասությունը` հավասարության նշան դնելով անգրագիտության եւ ստրկության միջեւ.

“Մենք ստրուկներ չենք` ստրուկները համր են”: [19]

Եվ դա նշանակում էր, որ ժամանակի գործնական ապագայապաշտության հրամայականը անգրագիտության վերացումն էր` դասակարգային շահի գիտակցման դիրքերից, ոչ ակադեմիական մտավարժանքները ապագայապաշտության թեմաներով:

Սրանում Չարենցը հավասարապես Աբովյանի եւ Մայակովսկու հետնորդն է: Այն Մայակովսկու, որի անցումը “Վարտիքավոր ամպ”ից դեպի Մոսսելպրոմի համար գրված ագիտկաները ոչ միայն ի ցույց էր դնում նրա բանաստեղծական քանքարի պարադոքսալ կերպափոխումը` “нигде кроме / как в Моссельпроме”, այլեւ վկայում “սեփական երգի կոկորդին կանգնելու” վճռականությունն արտահայտող բանաստեղծական ժեստի յուրատեսակ վեհության մասին:

Վստահ չեմ, որ գիտեմ, թե ինչ բովանդակություն է դրել նախկին փարիզաբնակ պ. Նշանյանն “ուրանալ” բառի մեջ: Ինձ համար “ուրացումը” փոքրոգի հրաժարումն է անհրաժարելիից: Դրա դասական օրինակը Պետրոս առաքյալի աստվածաշնչյան պատմության հայտնի դրվագն է: Չարենցի դեպքը, դրան հակառակ, առավել ճշգրտությամբ բնորոշվում է “entsagen” բառով, որ Գյոթեն օգտագործել է երկրորդ “Մայստեր”ի ենթավերնագրում, [20] նկատի ունենալով անձի գիտակցական հրաժարումը սեփական ես-ի անվերջ, ինքնանպատակ ծավալումից` հանուն կոնկրետ մասնագիտական գործունեության` այն ոլորտում, ուր նա կարող է առավելագույնս օգտակար լինել: Այդպիսի հրաժարումն ինքնահաղթահարման, բարձր ծառայության որակ է ձեռք բերում:

Եթե չարենցյան ապագայապաշտության համատեքստում “ինքն իրեն ուրանալու” պահ կա, ապա հենց այս` սեփական բանաստեղծական շահն անտեսելով “աշուղ դառնալու”, ժողովրդին ծառայելու նարոդնիկական (Չարենցի տերմինով` նեո-նարոդնիկական) մտայնության իմաստով: Նույնը վերաբերվում է բանաստեղծի հաջորդ, Մյասնիկյանի խորհրդով կատարված քայլին` “Ստանդարտ”ից, իսկ իրականում, ագիտացիոն պոեզիայից հրաժարվելուն` հանուն ավելի բազմակողմ հայացքի, որը նույն առաքելության շարունակությունն էր այլ միջոցներով: [21] Նման պարագաներում ցուցաբերած ինքնազոհաբերությունն էլ կարելի է, իհարկե, “ուրացում” անվանել, բայց միայն այն դեպքում, երբ մարդ պատմության բերումով առաջա-դրված խնդիրն իրենը չի համարում:


Ե. Այլընտրանքներ

Man kann ja nicht alles hinnehmen, was einem widerfährt.

Th. W. Adorno [22]

Այսքանն ասելով, մենք չենք մոռանում, որ կորուսյալ ապագայապաշտական հեռանկարի մասին խոսելիս պ. Նշանյանն ագիտկան չէ, որ նկատի է ունեցել, այլ միջազգային ֆուտուրիզմի եւ կոնստրուկտիվիզմի բոլորովին այլ, չբացորոշված հնարավորությունները, որոնք Չարենցն այդպես էլ չի կարողացել օգտագործել Մյասնիկյանի արգելքի պատճառով: Դրանց մասին չմոռանալն իսկապես անհրաժեշտ է: Բայց մեզ հետաքրքրող համատեքստում իմաստ չունի խոսել եվրոպական ապագայապաշտության այն յուրահատկությունների մասին, որոնք հասկանալի պատճառներով Չարենցին հասանելի չեն եղել: Վերացական չլինելու համար տրամաբանական է սահմանափակվել ռուսական ֆուտուրիզմի` բանաստեղծին ծանոթ իրողություններով:

Սրանցից ամենաուշագրավը լեզվական փորձարարությունն է` իր այն յուրահատուկ տեսակով, որ ռուս ապագայապաշտներն անվանել են “заумь”: [23] Վերջինս, լեզվի ներքին հնարավորությունների բացահայտումը նպատակ հռչակելով եւ այդ բնագավառում որոշակի նվաճումներ արձանագրելով հանդերձ (Խլեբնիկով եւ այլք), չափազանց հաճախ է վերածվել ինքնանպատակ էպատաժի: Ռուսական ֆուտուրիզմի այդ առանձնահատկությունն է նկատի ունեցել Կ. Չուկովսկին, որը նրանում, համաշխարհային ապագայապաշտությանը հատուկ ընդհանուր առանձնահատկություններից, ուրբանիզմից եւ բնապաշտությունից բացի, հետեւյալ` “զուտ ռուսական” միտումն է առանձնացրել.

“…կամք առ անարխիա, բունտ, բոլոր կանոնների եւ արժեքների կործանում` կույր, տարերային, համարյա անգիտակցական, բայց հենց դրանով էլ առավել հզոր մի ձգտում: Կարծես բոլոր բունտարական ուժերը… վերջապես ազատություն են ստացել մի անմեղագույն գրական հոսանքում, որին օրգանապես օտար են: Երկիրը, որտեղ ճամփեզրի բանջարներում թավալվող վերջին հարբեցողն ու առաջին պետական այրը դավանում են միեւնույն credo-ն, միեւնույն դեւիզը` “թքա՛ծ”, չէր կարող Կրուչյոնիխ չծնել…”: [24]

Այդ տարերային “կամքի” անսքող դրսեւորումն է դառել ծայրահեղ անհատապաշտության հասնող “էգոֆուտուրիզմը”, որը գաղութացնելով բոլորովին այլ հանգամանքներում առաջ եկած “անմեղագույն գրական հոսանքը”, հաջողությամբ համատեղել է թվացյալ անհամատեղելին` սալոնայնությունը եւ էքստրեմալ լեզվական փորձարարության վրա խարսխված էպատաժը:

“Էմալե պրոֆիլ”ի սալոնային ոճավորումներն անցյալում թողած եւ էպատաժին հասանելիք տուրքը “Ռոմանս անսեր”ով մատուցել հասցրած Չարենցը չափազանց լավ է տարբերել բունտը հեղափոխությունից` նորից դրանով հրապուրվելու համար: Ինչ վերաբերում է լեզվական փորձարարությանը, այն ուղեկցել է Չարենցի ստեղծագործական ուղու բոլոր փուլերը: Բայց եւ միշտ օժանդակ դեր է խաղացել, հանդես գալով որպես այլեւայլ` բոլորովին էլ ոչ միշտ պրոլետարիատի դիկտատուրայի հաղթանակին ենթարկեցված գեղարվեստական խնդիրներ լուծելու միջոց:

Իհարկե, Չարենցի ժառանգության մեջ էլ կարելի է գտնել պատառիկներ, որոնք ձեւական առումով բառատախտակի կամ նույնիսկ համահունչ բառերից կազմված գրաֆիկական պատկերների տեսք ունեն: Այդպիսին է, օրինակ, հետեւյալ (շատ ավելի ուշ փուլից սերող) նոթագրությունը.
 

բայց այս տեքստային եռաժանիում ակնհայտորեն գերակայում են իմաստային զուգորդությունները եւ գոյում է գաղտնիքը` որպես չիրագործված, անհայտ նպատակ:

Չարենցի պոեզիան, նրա սիրեցյալ Մայակովսկու ստեղծագործության հանգույն, երբեք հարթ - օսլայած - չի եղել; նրանում կարելի է ամենաանհավանական եւ էքստրավագանտ տարօրինակությունները գտնել` հանգավորված քաղաքական քարոզից մինչեւ մորֆինով մթագնած (ենթա)գիտակցության հոսք: Այնուամենայնիվ, նույնիսկ նրա կյանքի վերջին ամիսները մշուշող “մխացող մարխը” մտապահած, պարտավոր ենք խոստովանել, որ դժվար է (եթե ոչ անհնար) Չարենցին պատկերացնել երկրորդ Կարա-Դարվիշի դերում` Կրուչյոնիխի “Дыр-бул-щыр…”ի հանգույն “ՃԱԽՐԵՐ Ի ՃԱԽՐ…”ը հեղինակելիս: [26] Նրա հանճարեղ հայրենակից Հալաբյան-Խլեբնիկովի “бобэоби пелись губы”ն էլ նրա համար չէր:

Բնական է, ուրեմն, որ “Ստանդարտ”ում Չարենցն իրեն հստակորեն սահմանազատել է անարխիստական – ինքնանպատակ – փորձարարությունից.

“Դեմ է` …էապես աջագույն անարխոֆուտուրիզմին /Կարա-Դարվիշ…”: [27]

Եթե Չարենցը ծանոթ լիներ Չուկովսկու վերլուծությանը (գուցե եղել է), պետք է որ համաձայներ վերը մեջբերված հատվածի հետեւյալ շարունակությանը.

“Եվ բոլոր այս միտումներն իրականացվում են ապագայի նշանի ներքո: Ապագա՜, ապագա՜` կարծես մոլագար լինեն` անպայման դառնալ չլսված-չտեսնված, նոր, թեկուզ եւ վատը, բայց ապագա, կարծես ապագան ինքնին վերցրած, ապագան որպես ինքնանպատակ, կարող է մեր հոգեւոր արժեքների չափանիշը լինել”: [28]

Դրա համար էլ ռուսական եւ միջազգային ֆուտուրիզմի մյուս կարեւորագույն գործառույթը, ապագայի ջատագովումը Չարենցի մոտ միշտ արժեքային երանգավորում ունի: Նույնիսկ տեխնիկական կոնստրուկցիաներին աղերսված տեքստերում Չարենցը չի ցանկացել բավարարվել “մաշինիստական գրական պրիյոմների” պարզ կիրառությամբ կամ տեխնիկական առաջընթացի մակերեսային գովերգմամբ: Նման տեխնոնեյնիմները շատ էլ չէին տարբերվելու իր իսկ կողմից խոտելի հայտարարված պրոլետնեյնիմներից: Այստեղից` թերահավատությունը Լեֆ-ի նկատմամբ եւ ձգտումն ընդօրինակել Ուելսին.

“Կամքս – մեքենա,
Միտքս – Ուելս”: [29]

Ենթադրելի է, որ Ուելսի գործերում Չարենցին նախ եւ առաջ հետաքրքրել են սոցիալական ուտոպիաների զանազան ձեւերը` դասակարգերի հարաբերության թեմայից “Ժամանակի մեքենա”ում մինչ “լեթարգիական քնի” մեջ ընկղմված ժողովրդական զանգվածի հեղափոխական ընդվզումը “Երբ քնածն արթնանա”ում: Անկասկած հաշվի է առնվել նաեւ Ուելսի այցելությունը “կրեմլյան երազատես” Լենինին (1920): [30]

Հատկանշական է, ուրեմն, որ “Ես եւ Իլյիչը” պոեմը (“Կոմալմանախ”, 1923-ի հունիս), որից քաղված են վերը մեջբերված տողերը, շատ ավելի սոցիալական, քան տեխնիցիստական ուղղվածություն ունի: Ապագայի հասարակության նյութական առաջընթացի մասին տեղեկություններն այստեղ սահմանափակվում են մեծ եւ լուսավոր քաղաքների վերաբերյալ հիացական բացականչություններով, իսկ գիտական մտքի նվաճումները ներկայանում են որպես ուղեւորների մտքերը կարդացող գնդացրատեսք փոխադրամիջոց, որով ճանապարհորդում է հերոսը: Փոխարենը արձանագրվում է անդասակարգ հասարակության լենինյան նախագծի վերջնական հաղթանակն ապագայում` առնվազն 2500-ին, երբ տեղի է ունենում երեւակայական ուղեւորությունը:

Բայց Չարենցը Չարենց չէր լինի, եթե լրացուցիչ սրություն չմտցներ “անշառ” նյութի մեջ: Այս անգամ աչք ծակողն այն ավելի քան տրամաբանական եզրակացությունն է, որ անդասակարգ ապագայում չեն պահպանվելու ո՛չ Կոմունիստական կուսակցությունը, ո՛չ նրա պատժիչ օրգանը` ՎեՉեԿա-ն.

“Տարեք ինձ Р.К.П.…
Տարեք ինձ В.Ч.К.…
Չկա՞,
Ո՞նց թե չկա…”: [31]

Պոեմի սեւագրում Չարենցի ապրած ժամանակի համար արտառոց այս մտքի անհնարինությունն առավել ցցուն է արտահայտված եղել.

“Չլինել չի կարող.- / Ծիծաղում են”: [32]

Ենթադրում եմ, որ բանաստեղծն այդ տարբերակից հրաժարվել է ձեւական նկատառումներից ելնելով` հանուն “В.Ч.К – չկա” տպավորիչ հանգի, որը երկու փոխկապված իմաստային միավորների անհամատեղելիությունն արդեն զավեշտային մակարդակի է հասցնում:

Այսպիսին է չարենցյան ֆուտուրիզմը: Ապագայապաշտության ծիրում այլ բան անելու համար Չարենցը այլ` ոչ միայն խորհդային, փորձառության կարիք ուներ: Փորձառություն, որ բանաստեղծը հույս ուներ ձեռք բերել իր արտասահմանյան ուղեւորության ժամանակ` “գոնե աչքերով հաղորդակից լինելով այն կուլտուրային, որի անունն է մաշինիզմ եւ տեխնիցիզմ”:

1924-25 թվերին իրականացված շրջակայությունն իսկապես շատ բան տվեց Չարենցին, բայց ոչ “մաշինիզմի եւ տեխնիցիզմի” առումով: Հասարակական կապերի բացակայության, պետանվտանգության հսկողության եւ օտար լեզվի չիմացության պայմաններում տպավորություններն առավելապես մշակութային էին, կենցաղային եւ, բնականաբար, սփյուռքային` Վենետիկում – Դոժերի պալատ եւ Իսահակյան, Փարիզում – Կոմունարների պատ եւ Ահարոնյան, Բեռլինում – պատահաբար գնված ռուսերեն գրքեր եւ միայնություն, Պոլսում – Լենինն ու Ալին եւ համայնքային խեղճություն` անսքող դառնությամբ նկարագրված 1925 թվի հունվարի 8-ին Ալեքսանդր Մյասնիկյանին հղված նամակում: [33]

Ահա Չարենցին հասու դարձած արտասահմանյան իրականությունը, որում այդպես էլ որեւէ նշանակալից տեղ չգրավեցին մաշինիզմը եւ տեխնիցիզմը:


Զ. Առասպելաբանությունը եւ արվեստի վերջը (պարտադրված զեղում Մարքսի մասին)

Արդյունքում, լոլիկից էլ պարզ բաները
Մշուշվում են ծխի թանձր քուլայում,
Եվ ցնդաբանության այս սեգ սարերը
Ոմանք մարքսիզմ են անվանում:

Վ. Մայակովսկի [34]

Եթե պ. Նշանյանն առիթ ունենար ծանոթանալու նախորդ հատվածի մեր դատողություններին, նա նորից ստիպված էր լինելու հիշեցնել, որ իր նկա?