“Ոսկե ծիրան” կինոփառատոնի նախօրեին ակիտիվորեն գովազդվող “Ժաննան եւ ձայները” կարելի է համարել փառատոնի “Հայկական համայնապատկեր” մրցույթի մասնակից հակասական ֆիլմերից մեկը: Հակասությունն առաջին հերթին վերաբերում է ֆիլմի ժանրային առանձնահատկությանը:

Զուրկ լինելով պատմողական հենքից, ֆիլմում, այնուամենայնիվ, կարելի է դիտարկել որոշակի սյուժետային զարգացում: Խոսքը վերաբերում է հերոսուհու մշտական դեգերումներին, որոնք, թվում է, վերջ չեն ունենալու (ֆիլմի երկու գլխավոր հերոսներին խաղում են երկու գլխավոր հեղինակները` ռեժիսորն ու սցենարիստը): Վայրերը, որոնք նա այցելում է, աշխարհագրական առումով տեղայնացված չեն. կարելի է կարծել, որ նա պարզապես թափառում է կամ փնտրում է ինչ-որ մեկին, բայց թե ում, որտեղ եւ ինչու, պարզ չէ: Նա մեկ հայտնվում է հանքահորում, մեկ ալրաղացում, կամ այլ արտադրամասերում` սառը մեքենաների ֆոնի վրա: Այս այցելություններն ուղեկցվում են պսեւդո-դոկումենտալ նկարահումներով, որոնք օպերատորական աշխատանքի, եւ, ինչու չէ, գեղարվեստական մշակման տեսանկյունից բավական ինքնատիպ են: Մինիմալիստական, չծանրաբեռնված կադրերը դառնում են հերսուհու լուռ որոնումների ու ներքին ամայության արտաքին դրսեւորումները: Մյուս կողմից ֆիլմում առկա է որոշակի միստիկ նոտա, իրականության ու երեւակայության սահմանների վերացում, մի տեսակ քվազի-իրականություն, որը շեշտվում է կոնկրետ գործողություններ ներկայացնող ներդիրներով` մի կողմից պարող, նվագող ու ասմունքող երեխաների ցուցադրությամբ, մյուս կողմից` փախստական տղամարդու տենդագին թավալումներով:

Նկարագրությունը բերում է այն հետեւությանը, որ սա ավելի շուտ էքզիստենցիալ- պսիխոպատիկ դրամա է: Սակայն ժանրային այս կոնկրետացումը կոնկրետ այս ֆիլմի համար մնում է բավականին հում, քանզի տվյալ թեմատիկան, որն այնքան սիրված է կինոյում եւ արվեստում ընդհանրապես, “Ժաննա”-յում լիովին չի բացահայտվել, եւ դա ոչ թե այն պատճառով, որ թերի է եղել մտահղացումը, որի մասին, վերջին հաշվով, դժվար է դատել, եթե մեր ձեռքին չունենք ֆիլմի սցենարը, այլ հիմնականում ֆիլմի որոշ բացթողումների հետեւանքով: Այսպես, եթե փորձենք հասկանալ հերսուհու մոտիվացիան, ապա կբախվենք պատի. հասկանալի չէ` նա փնտրում է, փախչում է թե պարզապես ձգտում է մեկուսացման: Սա հանգեցնում է աբսուրդային տրամադրության, որը եթե համարենք որպես եւս մեկ ժանրային ատրիբուտ, ապա դրանից ֆիլմը միայն կտուժի: Իսկ եթե նա լսում է “ձայներ”, ինչպես Ժաննա դ’Արկը “երեկ եւ այսօր”, այսինքն` հոգեպես անհավասարակշռված է, ապա այդ ձայները, որ հեղինակային հնարքով մեզ համար մնում են անլսելի, գոնե ինչ-որ բանի պետք է բերեին նաեւ մեր հերոսուհուն, առնվազն` խարույկի: Սա, անշուշտ, հեգնանք չէ. խոսքը գնում է ֆիլմի կառուցվածքի մասին: Փաստորեն, այն ներկայացնում է դեպրեսիվ էսթետիկա, որն ունի ժամանակային, տարածական ձգվածություն (հերոսուհու սենյակային կամ բացօթյա “փսիխոզային” գործողությունները) եւ պատկերային լուծում (մեգա-մեքենաների, հաստոցների լարված աշխատանք, գետնին գալարվող տղամարդու մարմին), սակայն չունի տրամաբանական հանգուցալուծում եւ ավարտուն կինո-մեկնաբանություն: Իմաստաբանական կապը Ժաննա դ’Արկի հետ ենթադրում է, որ հերոսուհին կամ կդառնար անմեղորեն դատապարտված զոհ կամ անհնազանդ վհուկ: Փոխարենը մինչեւ ֆիլմի ավարտը նա մնում է իր ապատիայի շրջանակներում, հոգեպես մոլորված, ֆիլմի մոնտաժային սխեմայում բաղդատված անհասականալի, անհեթեթ արարած: Առավել եւս անըմբռնելի է հերոսուհու եւ Ժաննա դ’Արկի կապը հայրենասիրական կամ պատերազմական մոտիվների շուրջ: Ֆիլմում պատերազմի մասին ընդհանրապես խոսք չկա, իսկ թավալվող տղամարդը, որին, ի դեպ խաղում է ռեժիսորը, որպես պատերազմի կամ հետպատերազմյա իրականության մարմնացում, կարող է հավասարապես ընկալվել ինչ-որ բնական կամ արհեստական աղետից, ասենք` սենյակային գազի պայթյունից տուժած մեկը, ով ոչ մի կերպ չի կարողանում դուրս գալ կիսավեր նկուղից, ինչպես եւ ֆիլմի վերջում ցուցադրվող կիսաքանդ շինությունները կարող են լինել ոչ թե ռմբակոծության, այլ երկրաշարժի հետեւանք: Կարծում եմ, որ պատերազմական ու առավել եւս` հետպատերազմական իրականությունը ներկայացնելու համար անհրաժեշտ է դիմել առավել պատկերավոր ու ազդեցիկ արտահայտչամիջոցների` խոսքի, կադրային բազմազանության, դերասանական խաղի, սյուժետային լուծումների մակարդակում: Հակառակ դեպքում, մեկ-երկու թույլ ալեգորիկ դրվագները դիտողից երեւակայական մեծ ջանքեր են պահանջում հասկանալու համար, որ խոսքը գնում է պատերազմի արհվիքների կամ պատերազմի հետեւանքով խեղված մարդկային ճակատագրերի մասին:

Ֆիլմի կինետիկ լուծումը տրված է “ձայն-շարժում-խոսք” գամմայի միջոցով, որը դրսեւորվել է մանկա-պատանեկան ակումբի “շնորհալիների” մրցույթի ցուցադրությամբ: Ժող.գործիքների ճզվզոցը, դպրոցականնների պարն ու ասմունքը խախտել են ֆիլմի թե դինամիկան, թե էսթետիկան: Պարզ չէ, սիրողական նկարահանում հիշեցնող դրվագները ինչքանով են համապատաասխանում հոգեվերլուծական- սյուրռեալիստական երանգավորում ունեցող ֆիլմի տրամաբանությանը: Դրան լրիվ հակառակ կլաուստրոֆոբիկ միջավայրում գալարվող տղամարդու պատկերաշարքը, կոչված լինելով դառնալու նյարդագարության թեմատիկան պատկերող, ֆիլմի առավել տպավորիչ ներդիրը, ի վերջո, վերածվել է “պրոմեթեւսյան” տառապանքների պաթետիկ ցուցադրության, որը, ցավոք, ոչ թե տագնապ է հարուցում, ինչը հավանաբար ակնկալվում էր, այլ ավելի շուտ, նյարդայնացնում է:

Այս ամենը պատկերագրական խնդիրներ են, որոնք թեեւ զուրկ չեն խորհրդանշանական մեկնաբանությունից, բայց եւ բավական մշակված չեն` խոսուն եւ հետքրքիր երեւալու համար:
Անշուշտ, ժանրը չէ, որ որոշում է ֆիլմի հետաքրքրությունը կամ գեղարվեստական արժեքը: Իսկ տեսական ամփոփումներն ու կինո-վերլուծականները ամենեւին կարող են չհետարքրքրել ոչ դիտողին, ոչ էլ ֆիլմի հեղինակներին: Մնում է միայն հուսալ, որ մեր կինոարտադրողներն ու ստեղծագործողները ֆիլմ արարելիս կփորձեն իրենց ստեղծագործությանը մոտենալ ոչ միայն տեխնիկական, տեքստային կամ պատկերագրական դիրքերից, այլ նաեւ կկարեւորեն կինոյի, որպես ունիվերսալ արվեստի, ոճաբանական առանձնահատկությունները, սեմանտիկ ու սիմվոլիկ ամբողջությունը` ստեղծելով գրագետ, բովանդակալից ու դիտարժան ֆիլմեր: