Մեկ այլ ավանդույթ. Կառավարության շենքի թմբուկի շուրջ թմբկահարույց խոսակցություններն ու բանավեճերը ստվերում թողեցին մի ուրիշ «դարակազմիկ» կառույցի իրականացման` Հանրապետության հրապարակի հարեւանությամբ հյուրանոցի կառուցման փաստը... Շանթարգելի դերը փայլուն կատարելով, գմբեթը կսպասի կրքերի հանդարտվելուն, ինչպես Մոսկվա կինոթատրոնի ամառային դահլիճի բանավեճերը ստվերեցին կաթողիկոսական նստավայրի դեմ առաջացած ալիքը, ինչն արդեն հաջողությամբ իրականացվում է:

Կառավարության շենքի գմբեթի շուրջ արտերիա-ում զրուցում են անկախ համադրող, արվեստագետ Ռուբեն Արեւշատյանը, «էնդոկրինոլոգ» Միսակ Խոստիկյանը, արվեստաբան Վարդան Ազատյանը եւ լրագրող Շուշան Ստեփանյանը:

Մ.Խ- Խոսքը Հանրապետության հրապարակում նախատեսվող ճարտարապետական միջամտության մասին է: Ներկայիս Գլխավոր ճարտարապետի նախագիծը ենթադրում է վերակառուցել կառավարության շենքը` հիմնվելով ըստ երեւույթին Ալ. Թամանյանի նախագծի վրա, որը արտաքուստ բազմանիստ թմբուկ է, ներսից բազմահարկ գմբեթավոր բաշխիչ սրահ, ինչը ուղղաձիգ առանցքի շուրջ միավորելու էր կառավարական շենքի պարագիծը: 

Տեղի է ունեցել քաղաքաշինական խորհրդի նիստ եւ, եթե չեմ սխալվում, քսաներեք անվանի ճարտարապետներից քսանմեկը կողմ են քվեարկել մի փաստաթղթի, որից հետագայում հրաժարվում են` ասելով , թե իրենց ստորագրությունը վերաբերել է այլ հարցի: Ինչքան ինձ հայտնի է իրավական բողոքարկում, այնուամենայնիվ, դեռ չկա: Ստացվում է, որ փորձառու, ղեկավար դիրքեր զբաղեցրած ճարտարապետները միամտորեն չեն իմացել, ինչ են ստորագրում: Իրենց մեկնաբանությամբ քսանմեկ հոգի կողմ, մեկ ձեռնպահ համաձայնել են, որ Կառավարական տունը վերակառուցվի ըստ Թամանյանական նախագծի, այլ ոչ ըստ ներկայացված նախագծի: Ըստ այդմ հարցը միայն այն է, թե ով է արժանանալու այդ խնդիրը ստանձնելու վստահությանը:

Կարծում եմ «թյուրիմացության» արմատը հարցի նախնական թյուրըմբռնման մեջ է:

Ինձ համար անհասկանալի է քսանմեկի այդ միահամուռ համաձայնությունը: Անհասկանալի է, որ այսօր հարցը անվանի ճարտարապետների կողմից դրվում է մոտավորապես հետեւյալ կերպ` պաշտպանենք Ալ. Թամանյանին ներկայիս Գլխավոր ճարտարապետից:

Ալ.Թամանյանը այն ֆիգուրը չէ , որին պետք է պաշտպանել, հակառակը` բոլոր ներկաները պետք է պաշտպանվեն մեծ ուրվականի կուրացնող գայթակղությունից, որովհետեւ մեծ ուրվականները խեղկատակ են դարձնում նրանց, ովքեր ակնածողի կեցվածքով փորձում են իրենց օգտագործել` զորագրվելու անվան տակ: Բայց ինչո՞ւ է հիմա հայտնվել:

Ուրվականներին հանգիստ կարելի է տալ լուսաբանելով:

Փորձենք միասին մեկ անգամ եւս գոնե քննել խնդիրը, մեր ուժերի ներածին չափով:

Ռ.Ա.- Ինձ շատ հետաքրքրեց մի պարզ եւ ծեծված հարց, թե ինչու թմբուկը չի կառուցվել ժամանակին: Պատասխանը այն էր, որ ժամանակին միջոցներ չեն եղել, բայց նման բացատրությունը, իհարկե, ոչինչ չի ասում, որովհետեւ գիտենք` քաղաքը ձեւավորվում է ոչ թե միջոցներ լինել-չլինելով, այլ այն տարբեր տեսակետների բախման արդյունք է, ենթադրում է հարաբերություն, եւ քաղաքի մարմինը արդյունք է որոշակի հարաբերությունների: Երբ անդրադառնում ենք թամանյանական հրապարակի նախագծին, ապա այն, որպես նախագիծ, ձեւավորվում էր բարդ քննարկման դաշտում, քանի որ երկու հակադիր տեսակետ կար. մի մոտեցումը հիմնված էր պատմականի վրա` ի դեմս Ալ. Թամանյանի, մյուս թեւը` ի դեմս կոնստրուկտիվիստների ներկայանում էր ռադիկալ ավանգարդիստական դիրքերից: Երկրորդ թեւի ներկայացուցիչները համարում էին, որ պատմական մոտեցումը կեղծ է, եւ քանի որ կառուցվում է նոր մշակույթ, երկիր եւ հասարակություն, ուրեմն եւ ճարտարապետությունը պետք է նոր լինի: Այդ երկու կարծիքները կարողացան 20-ականների վերջերին եւ 30-ականների սկզբներին ձեւավորել քաղաքի կենտրոնական հատվածը` իր ողջ տարբերություններով եւ հակասություններով: 1932 թվականից հետո, երբ տեղի ունեցավ հայտնի խզումը հասարակական-մշակութային համակարգում, եւ տեղի էր ունենում բարդ տրանսֆորմացիա քաղաքային ճարտարապետության մեջ, ի հայտ եկավ այնպիսի մի երեւույթ, ինչպիսին պոստկոնստրուկտիվիզմն է, ստալինյան իմպերիալ ոճը սկսեց կամաց-կամաց դուրս մղել բոլոր էքսպերիմենտները եւ օգտագործել պատմական մոտեցումը, որը ցուցաբերել էին ճարտարապետները` հանձինս թամանյանական թեւի: Տեսնում ենք, որ երեսնականներից հետո նույն այդ թամանյանական ոճից ոչինչ չի մնում եւ դրան անդրադարձը տեղի է ունենում ավելի ուշ` 50-ականներին:

Մ.Խ.- Ի՞նչ նկատի ունես:

Ռ.Ա.- Նկատի ունեմ օրինակ ստալինյան նեոկլասիցիզմի մաքուր արտահայտումը, որի ժամանակ թամանյանական մոտեցումները մաքսիմալ ռեդուկցիայի ենթարկվեցին: Թամանյանական սկզբունքներին նոր անդրադարձը կարելի է տեսնել 50-ականներից սկսած:

Մ.Խ.- Հրապարակի մեծ մասը կառուցվել է Թամանյանի մահից հետո, այսինքն, շարունակելու գործընթացը այսպես թե այնպես տեղի է ունեցել` չարվածը սերունդների հույսին թողնելու հարց չկա, ինչի մասին Հ. Պողոսյանն էր անհանգստանում ճարտարապետների տանը կազմակերպված հանրային քննարկման ժամանակ:

Հրապարակը, ժամանակի ընթացքում, որոշակի մեկնաբանություն է ստացել: Մասնավորապես, թմբուկ կառուցվել է կառավարական շենքերի հարեւանությամբ` որպես պատկերասրահ` հրապարակի եւ գլխավոր պողոտայի առանցքների հատման տեղում: Իսկ «շարունակելու» մյուս օրինակը` Հյուսիսային պողոտան, այդ շարունակելու ցանկությանը առավել եւս չի ոգեշնչում:

Ռ.Ա.- Այո, բայց ես միայն հրապարակը նկատի չունեմ, ընդհանուր մոտեցման մասին է խոսքը: Քաղաքի զարգացման յուրաքանչյուր շրջան ենթադրում է որոշակի հարաբերություններ ինտելեկտուալ, մշակութային, քաղաքական մակարդակի վրա: Ինձ հետաքրքիր է մի բան, որ նոր էպոխայի ճարտարապետությունը, որը ուներ Երեւանի զարգացման էտապների լուրջ փորձեր, այդ էտապներից որպես նշանային ընտրեց մի ոճ, որը կապված էր պատմական ճարտարապետության հետ, եւ ներկայացվեց որպես հիմնարար ոճ. այն պետք է լիներ դոմինանտը նոր ճարտարապետության մեջ, բայց դուրս բերված կոնտեքստից: Ինչո ՞ւ: Եթե պատճառը դարասկզբի իրավիճակն էր, այդ իրավիճակը այլեւս չկար, եթե արդարացումը իմպերիալ իրավիճակն էր` ստալինայն էպոխան, դա էլ չկար. կամ փորձ էր արվում ձեւավորել մի նոր ինքնություն` հիմնվելով թամանյանական պատմականության վրա, բայց միեւնույն ժամանակ դուրս մղելով քսաներորդ դարի մյուս բոլոր փորձերն ու էտապները, կամ էլ խոսքը որոշակի իմպերիալ ճարտարապետության եւ ոճի վերաստեղծման մասին է (որին ավելի հակված եմ), եւ դա մենք տեսնում ենք նեոկլասիցիզմի վերակենդանացած օրինակների մեջ: Իմպերիալ ոճի ընդօրինակումը ակներեւ է նաեւ արդի ֆորմաներով լուծված ճարտարապետության մեջ:

Վ.Ա.- Դիտարկում անեմ պատմական հատվածի առումով: Համաձայն եմ, որ քաղաքը չի ձեւավորվում միայն նախագծերի կամ դրանց ստերիլ իրականացմաբ, քաղաքը կենդանի է եւ հակադարձ ազդում է այդ նախագծերի վրա: Խոսք գնաց բախումների մասին` թամանյանական եւ կոնստրուկտիվիստական, ասեմ, որ այդ բաժանումը չեմ սիրում, ոչ թե անտոգոնիզմը թուլացնելու համար եմ ասում, որը ուժեղ էր, այլ որովհետեւ հակադրությունը այդքան ուժեղ չէր` ըստ քո ներկայացրածի: Անուններ տանք: Խոսքը Կարո Հալաբյանի, Գեւորգ Քոչարի, Միքայել Մազմանյանի եւ այլոց մասին է: Հալաբյանը մի հոդվածում ասում է, որ հակադրվում են նրան, ինչը կարող ենք անվանել նեոհայկական ոճ. նա նկատի ունի մի ճարտարապետություն, որը իրեն ներկայացնում է որպես ոճի ստեղծող, եւ երկրորդ, որ ոճը ձեւակերպվում է հայկական կոչված ավանդույթի վերընթերցմամբ: Այն, ինչը նա հակադրում է վերջինիս, հակաազգային չէ. սա հստակ է: Նա ասում է, որ պրոլետարական ճարտարապետները մշակում են ձեւով ազգային, բովանդակությամբ պրոլետարական արվեստ, սա դեռ 1931 թվականն է, ուշադրություն պետք է դարձնել պրոլետարական բառին, իսկ արդեն 1932թ. Սովետական Միությունում «պրոլետարիատ»-ը որպես տերմին սկսում է դուրս գալ արվեստից, գիտությունից, մշակույթից: Հալաբյանը կարեւորում է ձեւի ազգային լինելը, այսինքն՝ մտածում է, որ արդի ճարտարապետությունը պետք է սնվի տեղական որոշ առանձնահատկություններից: Բայց խնդիրը այն էր, որ ճարտարապետությունը չպետք է դառնար ոճ, քանի որ ճարտարապետի առաջնային խնդիրը ոճ ձեւավորելը չէ, այլ` կյանքը կազմակերպելը, ահա հիմնական տարբերությունը: Երբ ճարտարապետը ոճ ձեւավորելու խնդիր է դնում, ապա ինքը իր առաջ դնում է կայսերական հարց:

Մ.Խ.- Կարո՞ղ ես ոճ առաջադրելու խնդրի օրինակ հիշել:

Վ.Ա.- Մի հուշ պատմեմ, որը Թամանյանի մասին գրում է քանդակագործ Այծեմիկ Ուրարտուն, ով աշխատել է նրա արվեստանոցում: Քանդակագործը ազնվությամբ ասում է, որ երբ եկավ 1932 թվականը, խեղճ Թամանյանը հազիվ կարողացավ շունչ քաշել, քանի որ իրեն այն օրն էին գցել հակառակ թեւի ներկայացուցիչները, որ միանշանակ դրական էր այդ փոփոխությունը Թամանյանի առաջարկած սկզբունքի համար: Սա ոճին չի վերաբերում, բայց հետաքրքիրն այն է, որ երկու թեւն էլ պայքարում էին միեւնույն նպատակի՝ նոր խորհրդային ճարտարապետության ձեւավորման համար, պարզապես այդ նպատակը հասկանում էին տարամետ դիրքերից:

Մ.Խ.- Իրոք, եթե ժամանակակից մեկը անփութորեն նայում է ընդդիմախոսների` Քոչարի, Երկանյանի, այլոց ժառանգությանը, կարող է չհասկանալ տարբերության էությունը, քանի որ նյութը տեղական է, էլեմենտները ձեւի իմաստով, կոպիտ ասած, նման են: Գաղափարական ընդհանուր մոտեցման կամ կոնկրետ հորինվածքի վերաբերյալ նմանատիպ անփույթ թյուրընկալումները ցավալիորեն ի հայտ են գալիս վերակառուցումների ժամանակ:

Ալ. Թամանյանի գործը ոճի դասակարգման դարակ մտցնելը հեշտ չէ. Թամանյանին ինչքան նեոկլասիցիստական, նույնքան եւ ավելի կարելի է մոդեռն ճարտարապետության տենդենցին վերագրել:

Ճարտարապետների տանը տեղի ունեցած քննարկմանը Լեւոն Վարդանյանը խոսում էր նեոկլասիցիզմի մասին` որպես ոճի, որը «միշտ գոյություն է ունեցել, ուղղակի ժամանակ առ ժամանակ խոյացել է կամ ընկրկել»: Եթե նույնիսկ այդ տեսակետը վերցնենք, ապա «միշտը» փարատելու համար, շեշտեմ, որ առաջին ալիքը 17-րդ դարի հետ էր կապված` բացարձակ միապետությունների ստեղծում, այսինքն նորից ամբողջատիրական սիստեմի արտահայտություն էր, երկրորդ ալիքը Նապոլեոնից հետո էր` ռեստավրացիայի շրջան, այսինքն նորից կլասիցիզմը գալիս էր որպես հակահեղափոխական, կենտրոնացված ամբողջատիրական սկզբունք. այլ օրինակ նայենք` ռուսական կլասիցիզմը, որը նույնպես միահեծան իշխանության արտահայտությունն է, նմանապես քսաներորդ դարի ալիքը աշխարհում այդ ժամանակաշրջանի ամբողջատիրական միտումն է վկայում: Այսքանը, եթե իհարկե արխաիկ, ասենք, եգիպտական քաղաքակրթությունը հանգիստ թողնենք` ենթադրելով, որ կլասիցիզմի այդ աստիճան լոճելը տեղին չէ, եւ հիշելով այնուամենայնիվ, որ Եգիպտոսն էլ հստակորեն միահեծան իշխանությամբ էր նշանավորվում:

Ալ. Թամանյանի գործը շատ ավելի բարդ է եւ չպետք է պարզապես մի ոճի դասվի, առավել եւս ճարտարապետության մի ոճի, որի հիմնական ջանքը կանոնակարգելուն, դասավորելուն ու եղած- հայտնին վերահսկելուն է միտված, քան արտիկուլացնելուն, անհայտը ձեւակերպելուն, մի խոսքով` ավելի կառավարելուն, քան արարմանը տեղ տալուն: Կրկնվող տարրեր, շարքեր.... զինահանդես: Ալ. Թամանյանը պահանջարկված ճարտարապետական լեզու է ստեղծել:

Վ.Ա.- Միսակը ճիշտ է նաեւ այն տեսանկյունից, որ երբ ոճով ես բերում, քննադատաբար ես նայում, նույն կարծիքին էր Հալաբյանը, բայց Թամանյանի պարագայում դա սխալ չէ: Շատ ճիշտ է, որ Թամանյանին չներկայացրեցինք որպես մոդեռնիստ: Նա մոդեռնիստ չէ:

Մենք կլասիցիզմը անընդհատ կապում ենք իմպերիաների հետ: Երբ մոդեռն ոճը տարածվեց, իր շատ ցցուն արտահայտությունները գտավ Կենտրոնական եւ Արեւելյան կայսրություններում: Մենք պետք է տարբերություններ դնենք կայսրությունների միջեւ, քանի որ հատկապես Ասվտրո-Հունգարիան ազգությունների բազմազանության համատեղման քաղաքականություն էր զարգացնում: Մոդեռն ոճում տեղականը կարեւորելու տարրը կա, այն միշտ չէ, որ հանդես է գալիս լուսավորչական համահարթեցնող սկզբունքով: Երբ ձեւավորվում էր ավստրիական սիմվոլիզմը հանձին Գուստավ Կլիմտի, ով առանձնացավ ակադեմիայից, նրա առաջին պաշտպանն էր արվեստաբան Ֆրանց Վիքհոֆը, ով Վիեննայի դպրոցի ներկայացուցիչ էր եւ գտնում էր, որ արվեստը չպետք է դիտարկել մեկ համահարթեցնող սկզբունքի տեսակետից: Արվեստի պատմությունը ընդհատումներով է, եւ առանձին մշակույթներ իրենց ներդրումն ունեն այդ պատմության մեջ: Իրենց հիմնական սկզբունքներից մեկն այն էր, որ անկարեւորները կարեւոր են: Ուստի, երբ մոդեռն ոճը ռուսական միջնորդությամբ հասել է Թամանյանին, եւ Թամանյանն էլ նայել է հայկական միջնադարյան ավանդույթի տեսանկյունից, այդտեղ տեսել է մշակութային ինքնության հաստատման նախագիծ, որը հակադիր չէ մոդեռնին:

Մ.Խ.- Մոդեռնը Եւրոպայում արդյունաբերական փուլ մտնող կապիտալիզմի առաջացրած հակասությունների արդյունք է, որը կացութաձեւի մեջ կապիտալիզմի բերած խզումները, դրա տված հնարավորություններով ամոքելու խնդրով էր տարված... Առասպելական եւ կամ ենթադրյալ օրգանական միջնադարյան հասարակության կարոտախտով բռնված գեղագիտական մտայնության տեղափոխումը քաղաքական մարզ կործանարար դարձավ:

Ռ.Ա.- Ռուսաստանում, որտեղ ձեւավորված դպրոցի ներկայացուցիչն էր նաեւ Թամանյանը եւ շարունակում էր ներկայացնել Արծաթե դարաշրջան-ի մոտոցումները իր ողջ ստեղծագործական կյանքի ընթացքում, շատ հետաքրքիր մի բան տեղի ունեցավ. Եւրոպայում 19-րդ դարի վերջին ստեղծված երկու կարեւոր գեղագիտական ոճեր կամ ընկալումներ՝ արտ նուվոն եւ էկլեկտիզմը, Ռուսաստանում մի հարթության վրա հանդես եկան: Չնայած արտ նուվոն կամ մոդեռնը 19-րդ դարի վերջի եւ 20-րդ դարի սկզբի առաջին միջազգային ոճն էր, որը կարողացավ հակադրվել ձեւավորված էկլեկտիկ պատմական մոտեցմանը արեւմտաեւրոպական ճարտարապետության մեջ, Ռուսաստանում դարձավ պլատֆորմ, որի վրա ոճային առումով շարունակվեց էկլեկտիզմը: Դա տեղի ունեցավ նաեւ սկանդինավյան երկրներում: Պատմական մոտեցումը զուգորդվեց արտ նուվոյի առաջ քաշած ֆորմալ արտահայտություններով, բայց հիմքում այնուամենայնիվ ինքնությունը ձեւավորող պատմական մոտեցումն էր:

Վ.Ա.- Ռուսաստանում եւս տեղի ունեցավ տեղականը կարեւորելու, վերածնելու նախագիծը: Ռուսական մոդեռնը մշակութային, տեղական ինքնությունների վերահայտնագործման նախագիծ է:

Մ.Խ.- Սա հենց ազգային ճարտարապետության ստեղծումն է:

Վ.Ա.- Այսինքն, Հալաբյանը սխալ չէ, որ ասում է նեոհայկական:

Մ.Խ.- Սա կլասիցիզմին հակառակ տենդենց է, ուրեմն Թամանյանը երկու տարբեր ուղղությունների մեջ է:

Ռ.Ա.- Բայց չպետք է մոռանալ, որ ռուսական մոդեռնի ճարտարապետները ստանում էին նեոկլասիցիստական էպոխայի հիման վրա ձեւավորված կրթություն եւ կար նաեւ միապետական կոնտեքստը, ինչը ռուսական մոդեռնի ճարտարապետներին երկփեղկված վիճակի մեջ էր դնում, եւ նրանք հետաքրքիր ելքեր էին առաջարկում:

Մ.Խ.- Կրթությունը մեծամասամբ բարեբախտաբար պահպանողական է: Կ. Մելնիկովի պես փայլուն հեղափոխական ճարտարապետն էլ նույն կլասիցիստական կրթությունն էր ստացել: Դա որոշիչ չպետք է համարել:

Մի բան էլ հիշեցնեմ: Քանի որ գմբեթի մասին է խոսքը, հիշենք Հռոմի Պանթեոնը` Եւրոպայի առաջին հռչակավոր գմբեթը: Ի՞նչ էպոխայի արդյունք է Պանթեոնը: Հանրապետական Հռոմը Օկտավիանոսի օրոք դառնում է իմպերիա, այսինքն առաջին գմբեթը` ինքը, ոչ կլասիցիստական, այլ կլասիկ` դասական օրինակով պարտավոր է իմպերացվող հանրապետությանը, ինքը այդտեղ է ծնվել: Դա կայսերական ժեստ է. խոսքը եւրոպական մշակույթի մեջ գմբեթի ծագման մասին է, որը խորհրդանշում էր հանրապետության փոխարինումը կայսրությամբ: Սրանով հանդերձ այն իր ժամանակի ճարտարագիտական սխրանք է: Ի միջայլոց, այս գմբեթի առնչությամբ հիշենք ճարտարապետ Ապոլիդոր Դամասկոսցու հակամարտությունը Ագրիպայի հետ, ինչն էլ ըստ ամենայնի նրա զոհվելու պատճառը դարձավ: Կարեւոր է նշել, որ գմբեթը սկզբունքորեն կամ առաջին հերթին ոչ թե խորհրդանշում կամ նույնիսկ նշանավորում, այլ մարմնավորում է ամբողջատիրական կառույցը:

Կրթությունը պետք չէ գերագնահատել: Մի բան էլ հիշեցնեմ, նախքան ամեն կլասիցստականը հիշենք հենց կլասիկ օրինակը` պանթեոնը, քանի որ գմբեթի մասին է խոսքը: Ի՞նչ էպոխայի արդյունք է պանթեոնը. Հանրապետական Հռոմը դառնում է իմպերիա, այսինքն` գմբեթը ինքը դասական օրինակով պարտավոր է իմպերացվող հանրապետությանը, ինքը այդտեղ է ծնվել: Դա կայսերական ժեստ է, խոսքը եւրոպական մշակույթի մեջ գմբեթի ծագման մասին է, որը խորհրդանշում էր հանրապետության փոխարինումը կայսրությամբ: Ի դեպ, սրանով հանդերձ այն իր ժամանակի ճարտարագիտական սխրանք է:

Շ.Ս.- Այսօր ի՞նչ բովանդակություն է դրվում հայկական տարբերակի մեջ` աշտարակ-գմբեթով:


Վ.Ա.- Ինչ տեղի ունեցավ, որ Խորհրդային Հայաստանի առաջին ղեկավարությունը իր նախապատվությունը տվեց Թամանյանին: Սա մշակութայինի քաղաքական կողմն է: Ասել, որ նրանք հեղափոխական չէին, պարզապես ծիծաղելի է, բայց ինչու նրանք Թամանյանին էին հավանություն տալիս` լինելով հանդերձ հեղափոխական: Նրանք խորհրդային պետությունը դիտարկում էին որպես հայ ժողովրդի դարավոր պայքարի քաղաքական վերջնակետ: Դրանով իսկ Խորհրդային Հայաստանը հանդես էր գալիս որպես տեղական ավանդույթի վրա հիմնված եւ հեղափոխությունից ծնված կազմավորում, որը մարմնավորում է հասարակ աշխատավոր ժողովրդի քաղաքական գերիշխանությունը: Այս հայացքը եւս իր բնույթով պատմական է, եւ վերջինիս համար Թամանյանը ներկայացնում էր մի ճարտարապետական ոճ, որը ի զորու է մարմնավորել ազգային կոմունիստական պետության քաղաքային մարմինն ու ճարտարապետական ոճը: Սա ավանդապաշտ հեղափոխականության մի դիսկուրս է, որը մերօրյա «ձախականության» պայմաններում, կարող է պարադոքսալ թվալ, թեեւ ամենեւին էլ այդպես չէ:

Մ.Խ.- Ուղղակի համընկնում են երկու տարբեր բաներ` ազգային պետականության ստեղծում եւ սոցիալական հեղափոխություն, 20-րդ դարի տենդենցներ, որոնք զարհուրելի հետեւանքներ են թողել: Այսօր մասնակցում ենք ուրվականների վերադարձին, այդ ուրվականը իմպերիալ նացիոնալիզմի վերադարձն է Թամանյանի չար ոգու տեսքով: Շատ տարօրինակ է պաշտպանել Թամանյանին ժամանակակից հասարակությունից, պետք է պաշտպանվել Թամանյանից, քանի որ նրա ոգին շատ ուժեղ է:

Վ.Ա.- Ես ուզում եմ խոսել մի ճգնաժամի մասին, որը տեղի ունեցավ, եւ որի կրողներն ենք մենք: Այդ ճգնաժամը 1920-30-ականներին չկար: 1937-ին խզում տեղի ունեցավ, որի հետեւանքով ձեւավորվեց ձեռագիր, ստրատեգիա, ինչը արհավիրք է ինձ համար, քանի որ հասարակության սոցիալական կեղեքումը արդարացվում է խորհրդանշական ժեստերով. խորհրդանշական ժեստը գալիս է լռեցնելու, ամրագրելու եւ պարտակելու սոցիալական անարդարությունը: Այս պայմաններում սոցիալականի եւ խորհրդանշականի միջեւ գոյանում է սահմռկելի անդունդ: Այդ գմբեթը ասածիս վկայությունն է: Սա նոր երեւույթ չէ մեզանում: Մի երկրում, որտեղ Կառավարությունը առաջարկում է նվազագույն աշխատավարձի չափ սահմանել 32. 500 դրամը եւ իր գլխին դնում է թագ, ապա խորհրդանշականով գալիս է պարտակելու եւ ամրագրելու իր իսկ առաջարկած անտանելի սոցիալական կենսապայմանները: Սա այն կառավարությունն է, որն իր խորհրդանշական վերելքն իրականացնում է հասարակության սոցիալական ստորացման հաշվին: Սա ասածս անդունդի թերեւս ամենավառ վկայությունն է:



Մ.Խ.- Կայսրության վերածվող Հռոմում հանրապետության կոտորվող ազնվականության ոգիներով ուռեցվեց Պանթեոնի գմբեթը: Կայսրության կողմից մարտիրոսված վաղ քրիստոնյաների հոգիներով պրկվեց վերափոխված Հռոմեական կայսրության դասական երկրորդ` Սոֆիայի տաճարի գմբեթը: Արդյոք Թամանյանի գործունեության տարիներին սկսված եւ մահվան հաջորդ երկու տարիներին ահագնացած զանգվածայնորեն խոշտանգված ու սպանված գործիչների ոգիները ամփոփելու չէ՞ր կոչված վարչակարգի ինքնահուշարձանը:
Պահպանվել է Ժողովրդական տան, ներկայիս Օպերայի ու բալետի շենքի Ալ. Թամանյանի նախագծի տարբերակ` Հոկտեմբերյան հեղափոխության առաջնորդի մեծադիր արձանով: Կարծում եմ չի լինի մեկը, ով հարկ համարի հիմա իրականացնել մեծ ճարտարապետի գործը` իբր շարունակելու համար, գործ, որն ակնհայտորեն ընթանում էր քաղաքական գերբարդ մթնոլորտում, մահացու ճնշման տակ` պահանջելով զիջումներ ու մարտավարական հնարքներ:

Ռ.Ա.- Այդուհանդերձ, վերադառնալով հարցին, թե ինչու այդ գմբեթը չի կառուցվել: Թամանյանի նախագծերում կարելի է նկատել շատ պրագմատիկ մոտեցում թե քաղաքի տարածության կազմակերպման, թե կառույցների էսթետիկական եւ ծավալատարածական մտածողության առումով: Սակայն միեւնույն ժամանակ կարելի է տեսնել, թե ինչպես իր մի քանի նախագծերում Թամանյանի ստեղծագործական երեւկայությունը, կարծես ձերբազտվելով որոշակի սահմանափակումներից, ձեւավորում է մասշտաբային ֆորմաներ եւ տարածություններ, որոնք հետաքրքիր ձեւով առնչվում են թղթե ճարտարապետության ավանդույթներին: 18–րդ դարի վերջին թղթե ճարտարապետության այնպիսի ներկայացուցիչներ, ինչպիսիք էին Բուլլեն կամ Լեդուն, որոնք կանգնած էին էպոխալ ճեղքվածքի եզրին, երբ կործանվում էր միապետությունը եւ արդեն պրոեկտում կար ապագա հասարակության տեսլականը, տվեց ուտոպիական եւ վերին աստիճանի վիճահարույց ճարատարապետություն, որն ընդունված է անվանել «թղթե», որը միեւնույն ժամանակ ընկալվում է որպես «ի սկզաբնե անիրկանանալի»: Պատմական հասարակության իդեալականցված–բացարձակացված պատկերացումների վրա հիմնված նոր հասարակաության արժեքների բացարձակցումը, որտեղ կիրառվում էին նաեւ միապետական կլասիցիստական ճարտարապետության էսթետիկ միջոցները, ձեւավորում էր այդ ճարտարապետության հիմնական հակասությունը: Նեոկլասիցիզմի այդ ներքին հակասությունը, որտեղ ապագայի տեսլականները միահյուսվում էին իմպերիալ հավակնությունների հետ, անցնում են երկուհարյուրամյակների ներքո՝ պարբերաբար խախտելով իրենց իսկ հակասության ներքին բալանսը պատմության դարակազմիկ շրջադարձերի՝ խզումների ժամանակ: Բազմաթիվ ճարտարապետների մոտ կարելի է նկատել այդ բալանսից շեղման պահը, մանավանդ 20–րդ դարի ընթացքում, սկսած Թամանյանից, Շչուսեւ, Ֆոմին, Յոֆան, Շպեյեր, կարծես նորից անդրադառնում են այդ խզմանը, որի միջով անցել էին թղթե ճարտարապետության ներկայացուցիչները: Այդ խզումը կարծես չի էլ դադարում, քանի որ տեսնում ենք, թե ինչպես է այդ երեւույթը ստանում իր արտահայտությունները հետպատերազմյան ժամանակաշրջանում` տալով երկփեղկված մտածողության արտահայտություններ:

Սակայն այս պարագայում անդրադառնալով ճարտարապետության կերպարայնությոն խնդրին` պետք է նշել որ, այն միայն ֆունկցիայի եւ ֆորմայի փոխհարաբերությունը չէ , այլեւ նպատակայնությունը, այսինքն` ինչի եւ ում համար է սոցիալական տեսանկյունից այն նախատեսված եւ ինչպիսի ուղղություններ է տալիս այն հասարակության զարգացմանը:

Մ.Խ.- Քանի որ նախարարությունների մակերեսները ընդարձակելու ֆունկցիոնալ անհրաժեշտություն կա, կառավարական մի շենքի օտարման մասին լուրը առնվազն կասկածելի պիտի լինի, հատկապես նոր շենք կառուցելու նախագծի ֆոնին: Ճարտարապետների տանը կայացած հասարակական քննարկման ժամանակ, ի թիվս այլոց, ճարտարապետ Ա. Թարխանյանը ցույց տվեց առաջարկված նախագծի անարդյունավետությունը տնտեսական եւ ֆունկցիոնալ տեսակետներից` պարփակված բակում կառուցվելիք շենքի գրասենյակային լուսավոր մակերեսների անբավարարության առումով:

Նոր ներկայացուցչական շենքի հավակնությունը անհիմն է հատկապես առկա շենքի վիճակի ֆոնին: Կառավարական շենքում կենտրոնացված օդափոխության հարցը չեն կարողանում լուծել. օդորակիչները ամոթալի ձեւով ծածկում են մեծարված Թամանյանի շենքի ճակատային նուրբ էլեմենտները: Նույնը վերաբերում է ճակատների գիշերային լուսավորության խնդրին:

Վերադառնալով գաղափարական կողմին հարցնեմ` արդյոք պե՞տք է Կամպանելայի տեսլականը ունենալ քաղաքի կենտրոնում: «Նա տեսել է երեւի արեւային մի քաղաք»,- ասում է Չարենցը Թամանյանի նախագիծը կապելով Կամպանելայի հետ: Չարենցի հետ մեկտեղ դա վկայում է նաեւ Թամանյանի մյուս ժամանակակիցը` Կոջոյանը, իր Սասունցի Դավթի ձեւավորումներում, ուր մարգիններում հայտնվում է մի կառույց` արեւի ներքո: Ըստ վերջինի, արեւային քաղաքի կենտրոնում պետք է խոյանան երկու շենք` հոգեւոր եւ վարչական:

Երեւանի կենտրոնում, հայտնի պատմական հանգամանքների բերումով, խոյանում են երկու կենտրոնական ծավալներ, բայց երկուսն էլ մշակութային բովանդակությամբ` Օպերան եւ Պատկերասրահը: Քաղաքապետարանի համեմատաբար վտիտ աշտարակը, որը նույնպես հղում է ուշ միջնադարի կամ վերածննդի դարաշրջանի օրինակներին, կարծես չի լրացնում այդ պատկերը: Եթե մեզ համար շատ թանկ է կենտրոնում ծավալուն վարչական կառույց ունենալու միտքը, գուցե կարելի է տեղափոխել պատկերասրահը եւ դրա ներկայիս շենքը տրամադրել կառավարությանը: Չէ՞ որ, ինչպես ասացինք, հրապարակում կառուցվել է արդեն թմբուկը: Իսկ պատկերասրահի համար կարելի է նոր հատուկ շենք կառուցել:

Շ.Ս.- Բայց այսօր քննարկում կա, որ աշտարակը պետք է կառուցվի համայն հայության գումարներով, պետք է Հայկական աշխարհի տարբեր անկյուններից քարեր բերվեն, այսինքն` ինչ-որ քաղաքական իմաստ է դրվում սրա մեջ:

Մ.Խ.- Բայց չի քննարկվում գաղափարախոսական հիմքը, այն ընդհատակյա է քննարկվում եւ լսելի չէ:

Վ.Ա.- Մեր ներկայիս իրավիճակը կբնութագրեի որպես սովորական ռեակցիայի տարիներ, եւ այդ ռեակցիայի ժամանակ գաղափարական հիմքերը չեն բացահայտվում: Դու ձեւավորում ես ազգային պետություն, որը 70 տարվա ինքն իրեն կուլ տված Խորհրդային երկրի հանդեպ ռեակցիա է: Ամբողջ քաղաքական մտածողությունն ու վարքը աշխատում են հակազդեցության ձեւով: Այսօր ազգային արժեքներ ստեղծելու եւ ամրագրելու խնդիր կա դրված: Արվեստը, մշակույթը երկու բան է անում Հայաստանում` կա՛մ բավարարում է ազգայնական պահանջներին, կա՛մ` ժամանցին: Հաճախ այդ երկուսը սերտաճած են, ինչը քոչարյանական կառավարման արդյունք է, հիշենք Արագածի միասնության շուրջպարը:

Մ.Խ.- Բնականաբար սոսինձ է պետք, որ հասարակությունը միավորվի, բայց այդ հասարակակերտ մթնոլորտի ստեղծումը ավելի բարդ քննարկման առարկա է, քան հետեւանքները, որոնց մասին մենք ենք խոսում: Ազգայնականությունը որպես կրոն էլ է հանդես գալիս, եւ Թամանյանի գմբեթը մարմնավորում է մի կողմից ընկերվարկան երազանքի ստալինյան ամբողջատիրությունը, մյուս կողմից` ազգայնական պաթոսը, երկու ուղղություն, որ իրենց ծայրահեղ դրսեւորումներով սոսկալի դարձրին քսաներորդ դարը: Ճարտարապետական ֆանտազիաներում, «թղթի ճարտարապետության» մեջ, ինչպես Ռուբիկն ասաց, անցյալի մոնումենտալ ձեւերը հառնում են պատմության կրիտիկական պահերին, քանի որ վերանում է մի պահ դրանց իրենց տեղում պահող խորհրդանշական կարգը, հասարակական կառույցը: Ուրեմն ավելի զգույշ պետք է լինել վերադարձող դիմակավոր ոգիներից` նրանց իրենց համար օտար բովանդակություն չվերագրել:

Շ.Ս.- Ինձ հետաքրքրում է` արդյոք հրապարակը ավարտուն տեսք ունի:

Մ.Խ.- Ուներ գուցե: Ճարտարապետների տանը տեղի ունեցած քննարկման ժամանակ ասում էին, որ հրապարակը «հարմոնիայից» ընկել է, բայց ինչո՞ւ: Որովհետեւ վերջին քսան տարում կառուցել են այնպիսի բաներ, որոնք խախտել են հրապարակի միջավայրը, օրինակ ՑՈՒՄ-ին հարող կառույցներ, կամ Խորենացու փողոցի աշտարակը, կամ... որոնք մետաստազներ են: Եթե խնդիր կա հրապարակը հավասարակշռելու, ուրեմն կարելի է ջանքերը կենտրոնացնել վերջին շրջանում կառուցածը շտկելու, դեմոնտաժելու: Խախտողների մեծ մասը, բարեբախտաբար կենդանի են: Հենց նրանք կարող են բարելավել, ուղղել իրենց գործերը, եթե խնդիրն այդպես դրվի: Դա նորմալ ճանապարհներից մեկն է եւ նույնքան շնորք ու ծախսեր է պահանջում:

Վ.Ա.- Որպեսզի վերոնշյալը իրականություն դառնա, պետք է քաղաքական կուրս փոխվի: Հնարավոր չէ առկա քաղաքական կուրսի պարագայում այդ արարքները անել: Ընդ որում, պետք է, որ այդ փոխված քաղաքականությունը հաշվի առնի մի մոտեցում, որին սովորաբար քաղաքականությունը հակադրվում է: Ես Հեգելին եւ Մարքսին հիշեցի: Նրանց փիլիսոփայության հիմքում կա մի կանխադրույթ. կա-ն կա, քանի որ կա մի չկա, որը կա-ն դարձնում է հնարավոր: Հեգելի համար դա նյութի ոգին էր, Մարքի համար բուրժուազիայի հետ ծնված պրոլետարիատը: Այնպես որ, գոյություն ունեցողը կա, այն բանի հաշվին, ինչը գոյություն չունի: Ազգային-ժամանցայինը այսօր հնարավոր է միջազգային սոցիալական արդարության վրա հիմնված կոմունիստական նախագծի մահացած մարմնի վրա: Եւ եթե ներկայում արտաբերում ես այն, ինչի բացակայությունը հնարավոր է դարձրել հենց այդ ներկան, հայտնվում ես կա՛մ զառանցողի, կա՛մ «փիլիսոփայողի» դերում: Գաղտնիք չէ, որ մեզանում զրոյական, նույնիսկ մինուսային մակարդակի վրա է փիլիսոփայական մտածելակերպը:

 Այդ մարդիկ որոշել են կառուցել այդտեղ, քանի որ մտածել են շահույթ ստանալու մասին:

Ռ.Ա.- Վերդառանում ենք այն հարցին, թե ինչու է կառուցվում, ում համար է կառուցվում, ինչ խնդիր է լուծում այդ կառույցը: Այսօրվա ողջ հասարակական-քաղաքական դրվածքը ենթադրում է քաղաքի քաոտիկ զարգացում: Ես վստահ եմ, որ աշտարակը կառուցվելու է, ավելի վստահ էլ կարող եմ հայտարարել, որ մի քանի տարի հետո դրա կողքին մի ավելի բարձր աշտարակ վեր կխոյանա: Սակայն չպետք է մոռանալ, որ նման ծայրահեղացված քաոտիկ մոտեցումը տարիներ անց կարող է հանգեցնել ծայրահեղացված սիստեմավորման գործընթացի, ինչը մեկ այլ տրավմա է հասարակության համար:

Մ.Խ.- Նախ հիշենք, որ ի հակադրություն տարածված մտայնության, հանրապետություն չի նշանակում քաոտիկ վիճակ, չի նշանակում թույլ կարգ: Կլասիկ հանրապետությունը ենթադրում է նույնիսկ ավելի խիստ ռեժիմ, քան միապետությունը: Հանրապետությունների պատմությունից հայտնի օրինակներում հանրության բարոյականությունը սարսափելի խիստ է, ինքնահսկողությունը երբեմն դաժան:

Վ.Ա.- Հանրապետության հիմքում սահմանն է` ամենադաժան իմաստով: Միապետությունների սահմանները հակառակը` ճկուն են:

Շ.Ս.- Գուցե սա խոշոր տերությունների ճարտարապետությունը նմանակելու փո՞րձ է:

Մ.Խ.- Ինձ հայտնի վերջին գմբեթի նախագիծը Շպիերի` նացիստ ճարտարապետի գործն է, եւ որեւէ գերմանացու մտքով չի անցնի ներկայում այն կառուցել: 20-րդ դարում գմբեթներ գրեթե չեն կառուցում, որոշ բացառությամբ, կամ ուշացումով իհարկե: Համենայն դեպս մոդեռնիստական ճարտարապետության մեջ այն հանվում է: Մեծ գմբեթ կառուցվել է ութսունականներին, օրինակ Աֆրիկայում` Կոտ Դեվուարում, կաթոլիկ տաճարի համար: Արեւմտյան օրինակներից է Միլենիում դոմ կոչվածը Լոնդոնում, որի անունն է միայն գմբեթ, բայց ըստ էության գմբեթ չէ. ոսպնյակաձեւ հորիզոնական տարածված ցուցասրահ է եւ չգիտեն, թե հիմա ինչ անեն դրա հետ: Վերակառուցման ամենահայտնի օրինակը Բեռլինի Ռայխստագի գմբեթն է, որը 19-րդ դարի կառույց է:

Վ.Ա.- Նա հատուկ կառուցեց թափանցիկ, որպեսզի տոտալիտար իմաստը դուրս գա միջից :

Մ.Խ.- Եթե պատգամավորը նայում է վեր, լույսի մեջ տեսնում է ժողովրդին, այդ թվում նաեւ ոչ միայն իր ազգակիցներին. գմբեթի պարույրում նույնիսկ նիստի ժամանակ հասարակ մարդիկ կարող են շրջել: Իսկ ժողովրդի հայացքը ոչ թե ուղղված է «դեպի լույսը», այլ լույսին համընթաց է, վերից վար կառավարական դահլիճի վրա: Այդ հայացքի եւ լույսի ներքո են աշխատում պատգամավորները: Ավելին, կենտրոնում դամոկլյան սուրի նման պետական այրերի գլխին կախված է բեռնաթափող կոնստրուկցիայի սլաքը: Նորման Ֆոստերը` միջազգային մրցույթը հաղթած բրիտանացի ճարտարապետը, գմբեթի նուրբ մոդիֆիկացիա է արել` սլաքը ուղղված է ներքեւ: Սա ոչ միայն սրամիտ կոնստրուկտիվ լուծման արդյունք է, այլեւ խորհրդանշական կերպար, ոչ թե ավանդական գմբեթները պսակող սլաք առ տրանսցենդենտալ, երկնային դրսի աշխարհ, այլ դեպի ներս ուղղված միտում: Ինչպես ասացի, մրցույթում հաղթած նախագիծ է, իսկ նման դեպքերում մրցույթը պարտադիր է: Բայց սա չի նշանակում, որ համաձայն եմ, որ մեր դեպքում մրցույթ կազմակերպվի, որովհետեւ չի կարելի մրցույթ անել անընդունելի խնդրի շուրջ, ասենք որոշելու` դիմացինի քիթը կտրել, թե ականջը: Իսկ որ ներկայիս պատմական կառավարական շենքը անխուսափելիորեն կտուժի ցանկացած հավակնոտ միջամտությունից, կասկած չի հարուցում: Պետք է զգուշանալ Ալ. Թամանյանին կուռք դարձնելուց հենց գոնե հանուն նրա գործի, քանի որ հենց նրա գործերի վրա դա բացասաբար կանդրադառնա: «Չկա հրապարակային սպանություն առանց աստծո անվան»:

Նշածս հասարակական քննարկման ժամանակ ճարտարապետ Ա. Զուրաբյանը «վեհ տաճար» անվանեց Թամանյանի տարբերակը` ընդդիմախոսելով նոր առաջարկված տարբերակում այն ավելի կիրառական ծառայության մակերեսներով վերաձեւելուն: Ըստ իս, այսօր «վեհը», երբեմնի «վեհը» առավել եւս «վեհ տաճար» կապակցությունը իմաստավորման լուրջ կարիք ունի մեզանում, պատմական լույսի ներքո ավելի ստույգ վերանայման կարիք: Գոնե չակերտների մեջ է պետք դնել մարդկության ապրած արհավիրքներից ու փորձառությունից հետո, մի բան, որ Արեւմուտքը չի զլանում անել: Վեհը զավեշտին կարող է հարել:

Վ.Ա.- Վեհը առօրյա խոսքում մոնումենտալ է հնչում: Բայց վեհի մեջ կա պակաս, այն հիմնված է իրականի պակասի վրա, չի կարող ինչ-որ բան քեզ վեհ թվալ, եթե ինքը ամբողջությամբ է քո առաջ: Երբ մութ գիշերով նայում ես սեւ երկնքին, ունենում ես անսահման տիեզերքի զգացողությունը, այդ անսահմանությունը երեւում է քո սահմանափակ հայացքի մեջ, որովհետեւ ամբողջը չի տեղավորվում այնտեղ, պակասի շնորհիվ է վեհ թվում:

Ռ.Ա.- Պարադոքսալը այն է, որ Սովետական Միությունում չկառուցվեցին ամենավեհ համարվող կառույցները: Դա չի պատճառաբանվում ռեսուրսների պակասով: Սակայն դա կարելի է բացատրել իշխանության բացարձակացման եւ սոցիալիստական հասարակության հիմնական արժեքային համակարգի միջեւ առաջացած դիսբալանսի սրմամբ: Մի արժեքային համակարգ, որն, ի դեպ, առ այսօր խորը նստած է հետխորհրդային հասարակության գիտակցության մեջ:

Մ.Խ.- Նման խոսակցությունը սիստեմատիկ ջանք եւ շարունակականություն է պահանջում ավելի ընդգրկուն, սուր եւ արդյունավետ լինելու համար: Հարցերի խճճվածությունը հաճախ մղում է մեկ հարվածով կտրելու դրանց թնջուկը, ազատվելու գլխացավանքից` ասենք, հանձնարարելու համապատասխան համարվող առկա մի ատյանի լուծելու խնդիրը, այնինչ պետք է դիմանալ խնդրի բարդությանը, դրան արժանի ծավալում տալու, դրա թելադրանքը արտիկուլացնելու աղմուկից, ընկալելու եւ չսպանելու: