Թոդ Ֆիլիպսի «Ջոքերը» 2019-2020 թվականների թերևս ամենալայն տարածում ստացած ֆիլմն է․ այն գրավել է բազմաթիվ երկրների միլիոնավոր հանդիսատեսների ուշադրությունը՝ բորբոքելով նրանց մի մասի զայրույթն ու ցասումը, շահելով մյուս մասի սերն ու համակրանքը։[1] Պատմական, կինեմատոգրաֆիական և մշակութային հարուստ հղումներով ու հարցադրումներով, բազմաշերտ այս ֆիլմը տեղիք է տվել ինչպես քննադատական ու քամահրական, այնպես էլ հիացական բազում վերլուծությունների։ [2] Սույն էսսեում ֆիլմն ինձ հետաքրքրում է որպես լայն արձագանք ստացած մշակութային մի երևույթ, որի օրինակով հնարավոր է մոտենալ ժամանակակից մարդուն հուզող մի շարք այնպիսի կենսական հարցերի, որոնց հիմքում ընկած է մեր ժամանակների մարդու ցավագին փորձառություններից մեկը՝ կյանքից հաճույք ստանալու անկարողությունը։ [3] Ինչպե՞ս ապրել մի կյանք, որը հաճելի դարձնել չի հաջողվում, ինչպե՞ս հաղորդակցվել մարդկանց հետ, երբ նրանց հետ շփման եզր չես գտնում, ի վերջո ապրե՞լ այսպիսի կյանք, թե՝ ոչ։ Ֆիլմում Ֆիլիպսը մեկ անգամ չէ, որ ասպարեզ է բերում այս հարցերը։ Հանրային տրանսպորտում և աշխատավայրում, փողոցում և բեմի վրա մարդկանց հետ շփվելու անհաղթահարելի խնդիրներ ունեցող Ջոքերն իր իսկ խոսքով կյանքից չի կարողանում հաճույք ստանալ․ «ողջ կյանքիս ընթացքում րոպե անգամ երջանիկ չեմ եղել» և «ունեցած-չունեցածս բացասական մտքեր են»․ ասում է տարաբախտ կերպարը։ Ողջ ֆիլմի ընթացքում տեսնում ենք, թե ինքնասպանության գաղափարով տոգորված Ջոքերի համար որքան սովորական է դարձել ձեռքն իբրև ատրճանակ քունքին մոտեցնելով խորհրդանշորեն ինքնասպան լինելու պարբերական գործողությունը։ Դժվար չէ տեսնել, որ կոմիքսի հայտնի հերոսը կարծես վերոհիշյալ հարցերի քայլող մարմնացումը լինի, իսկ ֆիլմն այդ հարցերի հետ հաշվի նստելու, դրանց լուծում առաջարկելու մի փորձ է՝ անկախ այն բանից, թե որքանով են ընդունելի այդ լուծումները կամ նույնիսկ շրջանակը, որի ներսում ձևակերպված են հարցերը։

«Ջոքեր» ֆիլմն իր գլխավոր հերոսի՝ Արթուր Ֆլեքի նման պարզեցնում է այս բարդ ու բազմաբովանդակ հարցերը՝ ապրելու անկարողությունն ու ապրելու հույսերը։ Ֆիլմում այս երկուսը թարգմանված են մի առանձնահատուկ՝ «արվեստային», կարելի է ասել` «թատերական» լեզվով, որտեղ առաջինն ընկալվում է իբրև ողբերգություն, երկրորդը՝ կատակերգություն։ Կյանքն ապրելու անկարողությամբ տառապողի հատուկ միամտությամբ Արթուրն իր խնդիրների լուծումը կապում է մեկ կոնկրետ իղձի իրականացման հետ։ Վերոհիշյալ «թատերական» լեզվի շրջանակում նրա առջև դրված գերնպատակն է ողբերգական կյանքը դարձնել կատակերգություն։ Այսպես նա հույս ունի գտնել իր տեղն աշխարհում, մարդկանց հետ հաղորդակցվելու հնարավորություն ունենալ։ Այս գաղափարից ամուր կառչած մնալով է Արթուրը փորձելու իր կյանքի ուղին գտնել ողջ ֆիլմի ընթացքում։

Առաջին կադրից իսկ տեսնում ենք, թե ինչպես է նա ստիպողաբար, կամային պարտադրանքով ջանում կատարել ողբերգությունից կատակերգություն այս անցումը՝ փորձելով ստանալ ծաղրածուի կերպարանք և բառի բուն և փոխաբերական իմաստով իր դեմքը ժպտացնել։ Այս նույն ցանկության շարունակությունն է իր իդեալի՝ Գոթեմի հայտնի հեռուստահաղորդավար Մյուրեյ Ֆրանկլինի օրինակով կատակերգու դառնալը։

Ձախողման դատապարտված իր ճիգերում Արթուրը մեն-մենակ է Գոթեմի մռայլ ու գորշ փողոցներում։ [4] Նրա միակ ընկերը և ուղեկիցն իր օրագիրն է, որի հետ է միայն կիսվում իր մտքերով, զետեղում այնտեղ իր հույսերի իրականացման երաշխիքները՝ կատակները։ Ամեն քայլափոխին Արթուրը բախվում է սեփական կամքի ուժից շատ ավելի զորեղ ներքին ու արտաքին այնպիսի հանգամանքների, որոնք անընդհատ վիժեցնում են երջանիկ կյանք ապրելու նրա անվստահ փորձերը։ Ուղեղի վնասվածքի հետևանքով, հաճախ անպատեհ, նրան համակում է ուժգին և անկառավարելի ծիծաղ՝ խափանելով անգամ ամենատարրական հասարակական հաղորդակցությունը։ Ընդունելի և ծիծաղաշարժ կատակներն անընդունելիներից ու անհեթեթներից զատելու Արթուրի անկարողությունը նրան դարձնում է կա՛մ անհասկանալի, կա՛մ ծաղրելի։ Պակաս ողբերգականորեն չեն ավարտվում նաև ծաղրածուության նրա փորձերը․ նա ենթարկվում է բռնության, ինքն է սպանում այլոց և ի վերջո հրահրում զանգվածային խռովություններ։ [5]

Մեկը մյուսի հետևից տապալվում են այն սակավաթիվ խարխուլ հենարանները, որոնց վրա էր հիմնված Արթուրի գոյությունը․ մոր հետ հարաբերությունը գնալով ծանրանում է, ընկերուհու հետ երևակայական կապը մեկ ակնթարթում հոդս է ցնդում, իսկ մեծահարուստ Թոմաս Ուեյնից և Մյուրեյից ակնկալած հայրական գորովանքը մնում է անպատասխան։ Այս ձախողումների ու հիասթափությունների ետնաբեմին ավելի ու ավելի է սրվում հերոսի ողբերգական առօրյայի և կատակերգու դառնալու նրա ճիգերի միջև լարումը՝ բերելով անշրջելի հետևանքների։

Կոմիքսի կերպարի՝ հետզհետե մռայլվող կյանքում շրջադարձն, իհարկե, ողբերգության և կատակերգության միջև գերագույն լարման նրա հանգուցալուծումն է։ Արթուրը գլխիվայր է շուռ տալիս ողբերգության գաղափարն ու մատուցում այն իբրև կատակերգություն։ Գործնականում այս բեկումը համընկնում է մոր և խորհրդանշական հոր՝ կատակերգու Մյուրեյի սպանության հետ։ [6] «Ջոքեր» դառնալու ճանապարհը բռնած Արթուրը նրանց վերացնելով դավաճանում է ինքն իրեն, քանի որ դեմ է գնում թե՛ իրեն դեպի կատակերգությունը մղող աղբյուրին` մորը, թե՛ կատակերգու դառնալու իր ցանկության վերջնանպատակին` հայր-Մյուրեյին։ Ուստի ամենևին պատահական չէ, որ հենց այստեղ է Ջոքերը հրաժեշտ տալիս նաև իր միակ ընկերոջը՝ օրագրին՝ թողնելով այն գնդակահարված հեռուստահաղորդավարի սեղանի վրա։ Այսպես է Մյուրեյի հեռուստահաղորդմանը հյուրընկալված Ջոքերն ինքնաոչնչացմամբ վերածնվում հանդիսատեսի առաջ։ Այլ խոսքով՝ Ջոքերը վերջապես իրականացնում է իր երազանքը՝ դառնում «կատակերգու» մի այնպիսի արարքով, որը մատուցում է իբրև արվեստագետի գոծողություն: Այս արարքով նա արարում է իրեն՝ իր կյանքն ու անձը հանդիսատեսին հրամցնելով իրբև արվեստի ստեղծագործություն, իբրև «ինքնատիպ կատակ»։

Ֆիլմի այս դրվագն առանձնահատուկ է ոչ միայն սյուժեի զարգացման մեջ իր շրջադարձային նշանակությամբ, այլև այն պատճառով, որ ուշադրություն է հրավիրում հենց մեր՝ հանդիսատեսի վրա։ Մենք Մյուրեյի սպանությանը հետևում ենք ճիշտ այն ռակուրսից, ինչ Մյուրեյի հաղորդմանը թե՛ ֆիզիկապես ներկա, թե՛ հեռուստատեսությամբ հետևող հանդիսատեսը։ Ֆիլմը՝ մեր և Գոթեմի բնակիչների հայացքները մեկտեղելով, կինոդիտողին փոխադրում է ֆիլմի տարածություն և լսարանին կապում հերոսի հետ։ Ընդհանրապես ֆիլմում էական է կինոդիտողի հետ ակտիվ հարաբերությունը, որն անուղղակիորեն ներկա է կինոնկարի՝ ըստ էության ողջ ընթացքում։ Եթե ֆիլմը դիտելու լինենք այս անկյան տակ, ապա մեր առաջ կհառնի ողջ կինոնկարի մի նոր պատկեր, կբացահայտվի նոր մի շերտ։ Ֆիլմի ընթացքում տեսնում ենք, թե ինչպես է Արթուրը ստեղծում իր համար հաճելի պատրանքներ ու հավատում դրանց, ապա ականատեսը լինում իր ստեղծած այդ աշխարհի փլուզմանը։ Որքան սյուժեն զարգանում է, այնքան նրա համար կորում է իրականության ու պատրանքի միջև սահմանը։ Միաժամանակ ֆիլմը շփոթեցնում է նաև մեզ՝ հանդիսատեսին։ Դիտողի համար նույնպես արդեն դժվար է միարժեքորեն որոշել, թե իրադարձություններից որն է հերոսի գլխում, որը՝ Գոթեմի փողոցներում։ Ավելին, Ջոքերի մի շարք ծայրահեղ քայլերից հետո հանդիսատեսը կանգնում է նաև բարդ էմոցիոնալ ընտրության առաջ․ համակրա՞նք, հակակրա՞նք, թե անտարբերություն զգալ տառապող բայց և տառապեցնող հերոսի հանդեպ։ Ուրեմն հանդիսատեսի մոտ խախտվում են ֆիլմում ծավալվող իրադարձությունների տարածաժամանակային կապերը, լավ ու վատի, ծիծաղելիի ու ողբալիի սահմանները, այսպես ասած՝ ֆիզիկական և բարոյական կոորդինատները։ Իսկ սա իր հերթին հարցադրում է ֆիլմի հերոսին մոտենալու դիտողի եղանակն ինքը, քանի որ սասանվում է այն համակարգը, որի ներսում ենք միայն սովոր հերոսի հետ հաստատել պարզ ու հասկանալի զգայական կապ։

Այս իրողությունը բացահայտում է ֆիլմի ներգործուն բնույթը․ նկարագրողականության, հերոսի կյանքը պատմելու փոխարեն, այն հարձակվում է հանդիսատեսի՝ հերոսին հասկանալու և նրա հետ կապվելու եղանակների վրա։ Սա լավ մտածված ու խորամանկ հարձակում է։ Այնուամենայնիվ հերոսի պարզ կերպարի և պատմողական սյուժեի կազմաքանդմանը զուգընթաց ֆիլմը ժամանակ առ ժամանակ խայծ է նետում հանդիսատեսին՝ համոզելով, թե ոչ մի կազմաքանդում էլ չկա, ասես՝ ֆիլմի սյուժեն զարգանում է բնականոն հունով։ Եվ հենց այն պահին, երբ արդեն պատրաստ ենք հավատալու դրան, ֆիլմն անցնում է գրոհի ու քիչ թե շատ բացահայտ կերպով հեգնում մեզ դյուրահավատության համար։ Այսպես կինոնկարի սկզբում մեզ հրամցվում է առերևույթ հասկանալի մի կերպար՝ հասարակությունից մեկուսացած, բազմաթիվ խնդիրներով մանկամիտ մի հերոս, որը հենց այդպիսին լինելու պատճառով որոշակիորեն համակրելի է։ Այժմ եթե սրտակցենք կերպարի հետ, բարիք ցանկանանք նրան, ապա հաճույքով (նույնիսկ եթե կասկածով) կհավատանք, որ նրան հանդիպում է մի աղջիկ, հավանում, «ընդունում այնպիսին, ինչպիսին կա»։ Բայց շատ չանցած` պարզում ենք, որ խաբվել ենք մեր իսկ ցանկություններին․ եթե անգամ այդ աղջիկը գոյություն ունենար, Արթուրի հանդեպ նրա սերը չէր լինի այլ բան, քան լուսավոր պատրանք մռայլ աշխարհում։ Նույն տրամաբանությամբ` եթե Արթուր-Ջոքերի ծնունդն ու նրա ողբերգությունն ուզում ենք պարզեցնելով հասկանալի դարձնել, ապա կարող ենք ողջ մեղքը բարդել հարուստ սրիկայի՝ Ուեյնի վրա և բացահայտել Ջոքերի և ապագա Բեթմենի՝ Բրյուս Ուեյնի արյունակցական «սենսացիոն» կապը՝ համարելով երկուսին միևնույն հոր զավակներ։ Սակայն, կրկին, ֆիլմը դիմադրում է իր իսկ հուշած պարզունակ պատկերացումներին և մշուշապատում Արթուրի ու Ուեյնի կապը թե՛ ցույց տալով վերջինս հաստատող նշաններ, թե՛ բերելով նույն այդ կապը հերքող «փաստեր»։ [7]

Վերջապես եթե իրոք հավատում ենք, որ ֆիլմ ենք դիտում Ջոքերի կենսագրության և այն աշխարհի մասին, որը ծնել է նրան, ապա կինոնկարը դարձյալ մեզ համար անակնկալ է պատրաստել։ Ուշիմ դիտողի աչքից չեն վրիպի ոչ ակնբախ, սակայն ծանրակշիռ ակնարկներն այն մասին, որ գուցե Գոթեմը չէ այն վայրը, որտեղ ապրում ու տառապում է մեր հերոսը։ Ֆիլմի ընդհանուր մթնոլորտն այնպիսին է, որ սքողված կամ անսքող եղանակներով հաճախ ստեղծվում է անիրականության ու ցնորայնության ընդհանուր տրամադրություն։ Ընդ որում, որոշակի ներքին կապ գոյություն ունի Արթուրի հոգևիճակի և Գոթեմի փողոցների ու աշխարհագրության միջև։ Սովորաբար Արթուրի տրամադրությունն ասես համաձայնեցված է Գոթեմի խորդուբորդ՝ «վայրիվերո» աշխարհագրության հետ: Դժվարության և հոգեկան ճնշվածության պահերին քաղաքի աշխարհագրությունը ստիպում է նրան զառիվերեր հաղթահարել, աստիճաններ բարձրանալ։ Եվ հակառակը՝ թեթևության ու բավականության պահերին քաղաքի նույն լանդշաֆտը գործում է ի նպաստ մեր հերոսի, ինչի լավագույն օրինակներից է Ջոքերի նշանային պարն աստիճաններով իջնելիս։ Գոթեմ քաղաքի իրականությունը կասկածի տակ է դրվում հոգեբուժարանում տեղի ունեցող երկու դրվագի համեմատությամբ, ինչպես նաև ֆիլմում երևացող տարբեր ժամերի ցուցմունքների տարօրինակ համընկնումով՝ ստիպելով մտածել, որ գուցե ֆիլմը «նկարահանված» է հոգեբուժարանում փակված Ջոքերի մտքում։ [8] Այս տեսանկյունից կինոնկարը ոչ թե Ջոքերի կյանքի մասին է, այլ ծանոթություն անձամբ Արթուր-Ջոքերի հետ․ չկա էական տարբերություն ֆիլմի և ֆիլմի հերոսի միջև, ինչպես չկա էական տարբերություն հերոսի հեգնական գործողությունների և ֆիլմի՝ մեր հանդեպ հեգնական վերաբերմունքի միջև։ [9] «Ջոքեր» ֆիլմը կամ նույնն է թե ինքը՝ Ջոքերը, թույլ չի տալիս պարզ ու հասկանալի եղանակներով ընկալել իրեն, իսկ երբ այնուամենայնիվ համառում ենք ու հավատում մեր իսկ ստեղծած պատրանքներին, հուզականորեն կապվում դրանց հետ, Ջոքերը բացահայտում է մեր պատրանքներն ու ծաղրում դյուրահավատության համար։ [10]

Ֆիլմի ներգործուն բնույթը չի սահմանափակվում միայն հերոսի և ֆիլմի նույնացմամբ։ Դիտողի վրա ազդելու հնարքների մեկ այլ շերտ է բացահայտվում, երբ կինոնկարը դիտարկում ենք Ֆիլիպսի ռեժիսորական ուղու հետնախորքին։ Չմոռանանք, որ Ջոքերի ողբերգական ծննդի բեմադրիչ Ֆիլիպսը նույն այն կինոգործիչն է, որ շուրջ երկու տասնամյակ ներգրավված է եղել ցինիկագույն կինոկատակերգությունների նկարահանման գործի մեջ․ նա Hangover եռագրության ռեժիսորն էր, Borat-ի սցենարիստներից։ «Հումորն ինքնին բռնության տարատեսակ է»․ մի առիթով նկատում է նախ կատակերգու, ապա դաժան մարտաֆիլմերի հեղինակ Տակեշի Կիտանոն, խոսելով մի ժանրից մյուսին անցնելու իր փորձառության մասին։ Նման տրամաբանությամբ՝ կատակերգական ցինիզմին քաջածանոթ Ֆիլիպսը բացահայտել ու օգտագործել է ցավ պատճառելու և բռնանալու դրա ներուժը։ Ընդ որում այս ներուժի կենսագործման մեջ Ֆիլիպսի ստեղծագործական ուղին ներդաշնակում է իր իսկ ստեղծած կերպարի՝ կատակերգության ու ողբերգության միջև ժանրային անցում կատարելու փորձերի հետ։ Այսպես, ուրեմն, ֆիլմն ու ռեժիսորը տարբեր մակարդակներում կատարում են ջոքերական արարքներ՝ վարվում այնպես, ինչպես կվարվեր Ջոքերի կերպարը։ Ֆիլմ-կերպար այս ակտիվ տանդեմի շնորհիվ մաշկի վրա ենք զգում Ջոքերի հեգնանքն ու հնարավորություն ստանում մոտիկից ճանաչելու կոմիքսի կերպարին։ Համապրող հանդիսատեսն Արթուրի հետ անցնում է վերջինիս Ջոքեր դառնալու ներքին հոգեկան ճանապարհն ու այդ ճանապարհի վերջում ականատես լինում նրա «ինքնածննդին»։ Ուստի «Ջոքեր» ֆիլմն այլ բան չէ, քան ինքն իրեն ծնող ժամանակակից սուբյեկտի երկունքն ու ցավերը։

Ֆիլիպսն այս սուբյեկտին ասպարեզ է հանում ֆիլմի ավարտին՝ Ջոքերից ներշնչված զանգվածային բռնություններին հաջորդող դրվագում, որտեղ ֆիլմի տարբեր շերտերը միաձուլվում են և ներգործուն ֆիլմ-սուբյեկտը երես առ երես հանդիպում է իր հանդիսատեսին։ [11] Վերջապես մեր դիմաց է լիովին կերպարանափոխված, վերածնված Ջոքերը, որն ինքն իր ստեղծագործությունն է՝ «ինքնածին մանուկ» [12] Եվ եթե ֆիլմը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ այս մանկան ծննդի ցավագին երկունքի ընթացքը, ապա վերջին դրվագը մեզ հուշում է, որ նրա ծննդատունը հենց հոգեբուժարանն է։ Ջոքերը շղթայված է, սպիտակ սենյակի չորս պատերի մեջ փակված, գույնզգույն շորերի փոխարեն՝ հիվանդի ճեփ-ճերմակ խալաթը հագին։ Ջոքերի և արտաքին աշխարհի հակասությունը կինոլեզվի մակարդակում հասցված է ծայրագույնի։ Այս մակարդակում էլ հենց արտաքին աշխարհի ներկայացուցիչը, ինչու չէ՝ դիտողը, Գոթեմի հոգեբույժի դիրքից փորձում է վերջին անգամ հասկանալ, թե ով է Ջոքերը, ինչ է նա զգում, ինչ է ուզում և ի վերջո ինչու է նա այդպես ծիծաղում։ You wouldn’t get it՝ «չե՛ս հասկանա»․ հարցին ի պատասխան ասում է Ջոքերը։ Չես հասկանա, քանի որ ինքդ քեզ չես ստեղծե՞լ, ինչպես ինքը, չես հասկանա, քանի որ նրա ծիծաղը քեզ ուղղված հերթական հեգնա՞նքն է, թե՝ չես հասկանա, որովհետև հասկանալու բան չկա։ Գուցե սրանցից ոչ մեկը, գուցե՝ ամենը․ Ջոքերը հրաժարվում է ըմբռնելի և միանշանակ պատասխան տալ, ուստի և՝ «չես հասկանա»։ Փոխարենն այժմ իր ճանապարհն անցած և վերջնականապես կերպարանափոխված Ջոքերը, կարելի է ասել, տալիս է տեքստի սկզբում բարձրացված հարցերի ի՛ր լուծումը։

Ինչպե՞ս ապրել մի կյանք, որը հաճելի դարձնել չես կարող, ինչպե՞ս շփվել մարդկանց հետ, երբ շփման եզր չունես, ի վերջո ապրե՞լ այդ կյանքը, թե՝ ոչ։ Այս հարցերին Ջոքերը տալիս է թատերական պատասխան՝ Ֆրենք Սինատրայի That’s Life երգի իր առանձնահատուկ կատարմամբ։ Իսկ կատարման առանձնահատկությունն այն է, որ այդ կերպ Ջոքերն իր վերջին խաղն է խաղում հանդիսատեսի հետ։ Նա վերջին անգամ՝ այժմ արդեն ճակատագրորեն զանցում է ֆիլմի հերոսի և դիտողի միջև նորմավորված հարաբերությունը՝ լսելով ու ձայնակցելով ենթադրաբար էկրանի միայն այս կողմում՝ մեզ լսելի երգին՝ ֆիլմի soundtrack-ին։ Սինատրան լիաթոք ու կենսախինդ երգում է կյանքն իր ցավով ու բերկրանքով, անկումով ու վերելքով։ Երգչի մեծության և ապրելու ուժի համեմատ իրեն փոքր ու նվաղ զգացող Ջոքերի հեգնական, զավեշտով լի ձայնակցումը լսվում է Սինատրայի վստահ ու զրնգուն ձայնի տակից։ Սինատրայի երաժշտության տակ էլ Ջոքերը սպանում է իր դիտողին՝ հոգեբույժին (ինչի մասին իմանում ենք միջանցքում նրա արնոտ ոտնահետքերից)։ Ենթադրյալ սպանությանը հաջորդում է հոգեբուժարանի միջանցքում ծաղրածուական նրա թատերախաղն ու պարը, ինչն էլ ավարտվում է իր և հոգեբուժարանի մեկ այլ աշխատողի միջև բռնոցի հիշեցնող երեխայական «խաղով»։

Ինքնասպան լինելու փոխարեն Ջոքերը գտավ մարդկանց հետ հաղորդակցվելու, կյանքն ապրելու իր ձևը․ իրական կյանքում արյունոտ ողբերգություններ «բեմադրել», դրանք ծաղր ու ծանակի վերածել և մարդկանց գլխին չար կատակներ խաղալ։ Ջոքերի այս լուծումը լավագույնս բյուրեղացած է Սինատրայի երգի հետ նրա հարաբերության մեջ․ կյանքի անվերապահ ընդունման ցանկության խորհրդանիշը հանդիսացող հենց այս երգից է նա քաղում ապրելու իր ուժը։ Երգի թափից նեղսրտելով հանդերձ՝ հեգնական շշուկով ձայնակցող Ջոքերը միաժամանակ անկեղծորեն հիացած է Սինատրայի կատարմամբ, նա իսկապես ուզո՛ւմ է սիրել, ապրել ու երգել կյանքն իր բոլոր կողմերով այնպես, ինչպես դա անում է երգիչը։ Բայց եթե Սինատրայի համար ցավով, դժվարություններով ու նաև ողբերգություններով լի կյանքն ապրվում է կենսախնդությամբ, ապա Ջոքերի աշխարհում կյանքն ու խինդն այլևս բաժանված են իրարից։ Իսկ դրանք նորից միացնելու նրա հուսահատ փորձերն ավարտվում են խինդ դարձած ողբը կյանքն ապրելու միակ միջոցի վերածելով․․․

Վերադառնելով հանդիսատեսին՝ կարող ենք ասել, որ կյանքի ու խնդության բաժանման սուր զգացողությունն ու դրանք վերամիավորելու ցանկալի ու ցավոտ փորձերն են թերևս այն կետերը, որոնք այդպես ուժեղ դիպել են ժամանակակից մարդու սրտին ու առիթ տվել ֆիլմի հիրավի լայն տարածմանը։ Այս հարցերն արծարծելիս քննադատներից շատերը համոզված են, որ ֆիլմն աղ է լցնում ժամանակակից իրականության՝ մեզ հասցրած վերքերի վրա, իսկ որոշներն էլ կարծում են, թե այն բալասանով է օծում մորմոքող մեր սրտերը։ Բայց չենք սխալվի, եթե ասենք, որ երկու զգացողությունների հիմքում էլ ընկած է միևնույն նախատրամադրվածությունը․ պահանջել արվեստի ստեղծագործությունից ավելին, քան այն կարող է տալ։ Նույնն է անում Ջոքերի կերպարը և նույն սպասելիքների վրա է հիմնված «Ջոքեր» ֆիլմը։

Ելակետային մոտեցումների առումով թե՛ կերպարը, թե՛ ֆիլմի՝ նրան ծնած աշխարհը կառուցված են մեկ առանցքային տրամաբանությամբ։ Այնքան սուր է կյանքն ապրելու անկարողության զգացումը և այնքան մեծ՝ կյանքից հաճույք ստանալու ցանկությունը, որ սեփական կյանքն ու աշխարհն ըմբռնվում են բացառապես այդ ցավի ու ցանկության անկյան տակ։ Աշխարհում ամեն ինչ դրվում է հաճելի կյանք ունենալու ցանկության հետ ուղիղ կապի մեջ։ Ուշադրության կենտրոնում են միմիայն այն իրերը, երևույթներն ու մարդիկ, որոնք կա՛մ նպաստում են, կա՛մ խոչընդոտում այդ ցանկության իրագործմանը։ Մնացած ամեն ինչ արհամարհված է, պատված գորշ ունայնության հաստ շերտով ճիշտ այնպես, ինչպես Գոթեմի կեղտոտ փողոցներն ու անշուք շենքերը։ Մեզ հրամցված աշխարհը հերոսի ինքնազգացողության աշխարհն է, նրա հոգեկան աշխարհագրությունը՝ նեղ ու սմքած, փոքր ու խղճուկ։ Նույն կերպ քամված ու աղքատիկ են Ջոքերի զգացմունքները․ ճիչ կամ քրքիջ, լաց կամ ծիծաղ, լուռ մորմոք կամ զավեշտ քթի տակ․ այս բևեռներն են կազմում Ջոքերի զգացմունքների ողջ սպեկտրը։ Արդեն իսկ այս տրամաբանությամբ կառուցված աշխարհում է, որ Ֆիլիպսն ու Ջոքերը փորձում են լուծումներ փնտրել։ Նեղ աշխարհի նեղված սուբյեկտն իր ապրածի ու զգացածի անբավարարությունը, ոչնչության սեփական զգացողությունը դարմանելու համար հրաշքի ակնկալիքով դիմում է արվեստին։

Սակայն զգացմունքային կյանքի լիարժեքության ու կենսունակության պակասից բխող արվեստի ու արվեստագետի ջոքերական ընկալումը պետք չէ շփոթել արվեստի հետ։ Ջոքերն ապրում է արվեստագետ լինելու ցանկությամբ, այլ ոչ թե փորձով: Չնայած կատակերգու դառնալու իր անկեղծ ցանկությանն ու ջանքերին՝ հանգամանքների բերումով նրան այդպես էլ չհաջողվեց stand-up comedian դառնալ։ Ոչ էլ այդ ասպարեզում աշխատելով նա հնարավորություն ունեցավ ներսից զանցելու դրա չափանիշները կամ իսպառ հրաժարվելու այդ գործից: Նա արվեստը տեսավ դրսից և այդ դիրքից համառեց, որ կոչված է լինել արվեստագետ՝ բռնելով այդ պարագայում գուցե միակ, բայց և աղետալի ճանապարհը․ ինքդ քո արվեստի գործը դառնալը: Կենսակերպի այս ուղին, որքան էլ գրավիչ ու տարածված, առմիշտ փակում է կյանքն ապրել կարողանալու դռները։ Հետևաբար երբ ֆիլմի մասին մտածելիս ինքներս ելնում ենք արվեստի և արվեստի գործի գերագնահատման դիրքերից՝ սիրում կամ ատում ենք Ջոքերին, ապա մնում ենք այն նույն գաղափարական և զգացմունքային շրջանակում, որի ներսում ծավալվում է ֆիլմը: Այսպես մենք զրկում ենք ինքներս մեզ ֆիլմն իր խնդիրների, այլ ոչ թե առաջարկած լուծումների տեսանկյունից հասկանալու հնարավորությունից։

«Ջոքերը» դրվատելիորեն բացահայտում ու ծավալում է այն բարդ մեխանիզմը, որով ժամանակակից մարդը հակված է փնտրելու իրեն թերևս ամենաշատը հուզող՝ կյանքից հաճույք ստանալու հարցի լուծումը․ նեղսրտելով ու նեղսրտությունը հեգնանքի վերածելով՝ ժպտադեմ լալ ու ամեն ակնթարթ մնալ սեփական կյանքի գոյության ապացույց բերելու կարոտ: Իսկ եթե քննադատելու լինենք «Ջոքերը», ապա ոչ թե այդ մեխանիզմը բացահայտելու, այլ այդ բացահայտման ելակետերի և եղանակի համար։ Ապրելու անկարողությունը էսթետիկական կյանքի վերածելու ցավագին մեխանիզմը պերֆորմատիվ կերպով բացահայտելով հանդերձ, «Ջոքերը» սնում ու ամրապնդում է իրականության մի պատկեր, որտեղ հարուստ ու բազմաշերտ կյանքը, ելևէջներով առատ մարդկային զգացմունքների ներկապնակը խցկված են ողբերգության ու կատակերգության բևեռների արանքում, երբ գրեթե նույնական դարձած խինդն ու լացը հագուրդ են տալիս ինքներս մեզ ծնելով ու կերտելով կյանք ձեռք բերելու նվիրական պատրանքներին։